V. d'I.ndy. y

i3o CÉSAR FRANCK

Si Ion a bien suivi l'enchainement des tonalités employées, on aura pu se convaincre de l'évidente intention qui a présidé à leur ordonnance, intention dont Franck ne se cachait point et dont il était même très fier : « Je n'ai mis dans cette partition, nous disait-il, que des , tons dièzes, afin de rendre l'effet lumineux de la Rédemption. »

Et, de fait, avec quelle admirable logique les tons diezes se succèdent dans l'œuvre !

Partant d'une tonalité neutre et sans couleur absolue, la mineur, la première partie s'illumine par degrés ; il semble qu'on monte vers le plus de lumière au moyen des échelons mi, dominante, la majeur et fa dièze majeur.

Le morceau symphonique du milieu, suivant son rôle poétique, nous fait redescendre, au contraire, de la majeur, ton clair, jusqu'à la primitive obscurité de la mineur ; mais la dernière partie, tristement commencée en fa dièze mineur (relatif du ton clair précédent), se teinte à nouveau de nuances lumineuses pour terminer victorieusement au ton de si majeur, ton définitif, en opposition absolue avec ténèbres de la mineur et dont le Noël en fa dièze de la première partie n'était que la dominante annonciatrice.

Cette solide architecture, constituant un raonu-

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ment parfait et merveilleusement équilibré, fut malheureusement modifiée dans la deuxième édition, la seule qu'on connaisse maintenant ; c'est l'histoire de cette modification que je vais conter ici, non sans quelque hésitation, je l'avoue, car je suis un peu la cause de ce malencontreux changement de plan, et c'est bien, je crois, le seul tort que j'aie à me reprocher envers mon vénéré maître, mais cet aveu soulagera ma conscience d'un remords qui m'a longtemps poursuivi depuis que je sais ce que c'est que la composition musicale.

La première exécution de Rédemption eut lieu, je l'ai dit, le jeudi saint, 10 avril 1873, au Concert spirituel de l'Odéon, sous la direction de Colonne. Les répétitions ne se passèrent point sans anicroches ; dès la première, on s'aperçut que le matériel d'orchestre avait été si mal copié qu'il fallait arrêter à chaque mesure pour corriger des fautes grossières, ce qui met toujours la plus grande perturbation dans un orchestre et l'indispose généralement contre l'œuvre. La répétition fut donc levée — pour Rédemption — et tout le matériel rendu au pauvre Franck, désolé de ce contre-temps.

Il fallait, en deux jours (car la seconde répétition était proche) revoir et corriger toutes les parties d'orchestre et même en recopier un cer-

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tain nombre qui étaient illisibles. Je connaissais bien la partition puisque, sur la demande de mon maître, j'avais accompagné au piano toutes les études chorales, je lui proposai donc, conjointement avec mes camarades Henri Duparc et Camille Benoît, de me charger de cette besogne, ce qu'il accepta simplement, n'ayant vraiment pas le temps d'en assumer lui-même la responsabilité.

Nous ne savions pas à quoi nous nous engagions..., et nous fûmes tout d'abord effrayés du travail matériel à accomplir en aussi peu de temps; cependant nous nous mîmes courageusement à l'œuvre dans l'atelier de Duparc, celuici maniant la colle, Benoît collationnant, et moi chargé des copies. En une journée et deux nuits pendant lesquelles le cognac de Duparc et les calembourgs de Benoît nous tenaient éveillés, tout fut prêt et sur les pupitres à l'heure fixée. Malheureusement les deux autres répétitions furent très écourtées pour diverses raisons sur lesquelles je ne m'appesantirai pas, à tel point que le temps manquant pour travailler le morceau symphonique, deuxième partie de l'œuvre, sa suppression pure et simple fut décidée, au grand chagrin du maître qui voyait ainsi détruite l'harmonieuse construction si longuement, si amoureusement rêvée et élaborée.

L'ARTISTE ET L'ŒUVRE MUSICAL i33

Peu s'en fallut môme que le chœur final de la première partie ne subit le même sort. Les musiciens de l'orchestre, rebutés par les doigtés du ton de fa dièze majeur, et suivant, du reste, une habitude chère aux exécutants d'alors vis-àvis des débutants (Franck était, hélas ! à cinquante ans, un débutant devant le public...), les musiciens de l'orchestre, dis-je, déclarèrent ce final inexécutable. Le maître se refusa toutefois avec énergie à pratiquer cette nouvelle mutilation et l'exécution se ressentit déplorablement de cette mauvaise volonté de l'orchestre.

Rédemption ne formait que la secondé partie du concert spirituel dont la première partie était ainsi composée :

Psaume : Cœli amarrant. ... C. Saint-Saëns.

Air du Stabat Mm0 de Grandval.

Deux airs avec dhœnrs, extraits

de Fiesqae E. Lalo.

Duo du Stabat Rossini.

L'oratorio de Franck fut médiocrement rendu ; les chœurs ne chantèrent qu'à peu près juste et Mme de Gaters, qui n'avait accepté d'interpréter les airs de l'Archange, « cette musique bizarre et sans effet », qu'à la condition de se dédommager par les cantilènes à succès de Rossini,

i34 CÉSAR FRANCK

bâcla l'exécution de son rôle avec une hâtive indifférence. Aussi le public ne comprit rien à l'œuvre et manifesta son ennui à tel point que le concert prit fin devant une cinquantaine d'auditeurs tout au plus.

Beaucoup plus affectés que le maître lui-même delà malheureuse issue de cette campagne, nous, ses élèves, nous nous obstinions à en chercher la cause dans les difficultés d'exécution que nous estimions n'avoir point permis une convenable présentation de l'œuvre. Aussi résolûmes-nous d'entreprendre le siège du maître jusqu'à ce qu'il eût consenti à changer cette malencontreuse tonalité de fa dièze majeur, principe, croyionsnous, de tout le mal.

Ce fut moi qui me chargeai de porter la parole sur ce sujet. Je dois dire que je fus mal reçu la première fois, et, comme je récidivais, le « père Franck », rompant avec son aménité coutumière, me défendit un jour — presque sévèrement — de lui en reparler. Cependant, plusieurs de ses élèves, préférés, Henri Duparc en tête, venant à la rescousse, il finit par se résigner à transposer l'air de l'Archange et tout le final de la première partie en mi majeur. Mais toute l'économie de l'œuvre en fut profondément altérée, car, si ce ton de mi majeur présente une plus grande facilité d'exécution, il s'en faut qu'il arrive à donner

L'ARTISTE ET L'ŒUVRE MUSICAL i35

l'impression de fulgurante clarté qu'apportait celui de fa dièze, dominante et non pas sousdominante de la tonalité finale.

On n'a, pour se rendre compte de la différence, qu'à comparer la modulation triomphale de la première édition, page 4o :

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au raccord delà seconde édition, parue en 1876

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L'ARTISTE ET L'ŒUVRE MUSICAL ï3;

L'intermède d'orchestre (Symphonie dans la seconde édition) fut aussi l'objet, de la part de Franck de retouches tellement nombreuses, tellement importantes sans qu'il en fût jamais satisfait, qu'il finit par se décider à le récrire complètement et sur d'autres données musicales, ne gardant du premier que l'intervention, a l'extrême fin, du thème fondamental de l'œuvre présenté de si en ré et amenant la péroraison.

Et c'est un bien curieux exemple de conscience artistique que cette réfection absolue d'un long morceau déjà gravé et qui avait coûté tant de peines à son auteur, mais c'est à cette conscience que nous devons la superbe mélodie initiale :

te

qu'il est impossible d'écouter sans émotion car c'est « la musique même », suivant le mot de Chabrier.

i38 CESAR FRANCK

Ce nouveau morceau est en ré majeur et sa signification poétique est moins complexe que celle du précédent, puisqu'il ne tend à exprimer que « l'allégresse du monde qui se transforme et s'épanouit sous la parole du Christ ». Il reste donc tonal et n'a aucune raison de modifier dramatiquement ses teintes par une marche vers l'obscurité comme le premier. C'est pourquoi, voulant cependant dépeindre l'état de l'humanité retournant au doute païen, Franck dut ajouter, comme contre-partie, le chœur d'hommes en ré mineur qui, dans cette seconde version, précède le chœur plaintif des anges et qui est déjà le présage d'un nouveau style dont nous allons avoir, dans le paragraphe suivant, à étudier les principales manifestations.

YI

TROISIÈME ÉPOQUE (187a à 1890)

Ici, nous nous trouvons en face d'un Franck tout nouveau, d'un Franck définitif dont le génie, non plus timide et sans culture comme dans la première époque, non plus rêveur et aspirant à de nouveaux horizons comme au cours de la seconde, est enfin parfaitement conscient de luimême, sachant ce qu'il veut et doublé d'un talent

L'ARTISTE ET L'ŒUVRE MUSICAL i3g

que l'atavisme traditionnel d'un coté, la réflexion et l'expérience de l'autre, ont rendu capable de tout oser et d'édifier simplement et solidement des chefs-d'œuvre.

A ce moment, une dernière transformation s'est opérée : Franck sait et veut composer. Loin de lui les tâtonnements, les hésitations de la jeunesse, bien loin le calme presque monacal de l'âge mûr ! Il semble, comme l'a remarqué son élève J. G. Ropartz1, qu'il se soit recueilli pendant un certain nombre d'années afin d'acquérir les forces nécessaires au parcours de cette nouvelle carrière qui, au seuil de la cinquantième "année, s'ouvre devant lui, tout étincelante de joies et de clartés nouvelles, et il s'y élance, alors, sur de lui, plein d'une foi ardente et d'un juvénile enthousiasme.

Oui, il sait, à ce moment, comment mettre en œuvre les inspirations qui lui montent en foule au cerveau, et il veut créer. Et cette création est rayonnante de vie, débordante de beauté.

Il n'entend point qu'une seule des formes de son art lui soit étrangère; symphonie, musique vocale, musique de chambre, oratorio, drame lyrique même, il aborde tout, aucune des terres du continent musical ne reste inexplorée par lui.

i. Revue internationale de musique, décembre 1890.

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Et la conquête de ce vaste et nouveau domaine est pour lui l'occasion de trouvailles fécondes et d'une géniale et logique rénovation des formes traditionnelles.

J'ai, je crois, assez longuement parlé plus haut de ce qui constitue l'originalité du génie classique de Franck, pour n'avoir pas besoin d'y revenir ici ; on n'a, du reste, qu'à lire attentivement la production des dernières années de sa vie pour s'en rendre compte. Je ne veux donc point fatiguer le lecteur par une sèche et impuissante analyse de toutes les œuvres remarquables desquelles est formé le monument de sa troisième manière, mais seulement citer les principales, me réservant de consacrer une étude plus approfondie aux trois immortels chefsd'œuvre que sont le Quatuor en ré majeur, les Chorals de 1890 et les Béatitudes.

C'est à regret que je ne fais que nommer les séduisantes Eolides et le recueil des Trois pièces d'orgue composées spécialement en vue de l'inauguration de l'orgue colossal du Trocadéro, lors de l'Exposition universelle de 1878, recueil dans lequel se trouve le Cantabile en si majeur dont la douce et orante phrase restera le type de la prière d'un artiste chrétien ; par deux fois elle s'élève et, là encore, nous ne pouvons qu'admirer le merveilleux usage du canon se prèlant

sans gène ni heurts à la parure de la mélodie. Celle-ci fut pensée par le maître spécialement pour le timbre chaud et expressif du nouveau jeu de clarinette, trouvaille de Cavaillé-Coll.

Je ne m'appesantirai point non plus sur le triomphal Quintette en fa mineur, première production de musique de chambre depuis les trios de 1841, exécuté au concert de la Société Nationale du 17 janvier 1880, Saint-Saëns tenant la partie de piano, secondé par MM. Marsick, Rémy, Van Wœfelghem et Loys ; ni sur Rébecca et le Chasseur maudit (première exécution à la Société Nationale, concert du 3 1 mars 1 883), mais je veux faire remarquer une évolution assez curieuse que j'ai déjà signalée en parlant des œuvres de la première manière, c'est le retour subit à Fécriture de pièces pour piano, genre délaissé par Franck pendant près de quarante ans. Je vais tâcher de déterminer les causes de cette évolution.

Depuis longtemps déjà les compositeurs négligeaient d'écrire pour le piano des œuvres sérieuses. Après l'avalanche de fantaisies et la pléthore de concertos qui encombrèrent la première moitié du xixe siècle musical, il semblait que l'instrument , héritier des chefs-d'œuvre pensés pour le clavecin par les Bach, Haydn et Mozart, et ayant conquis avec Beethoven ses titres de noblesse, fût voué, artistiquement par-

lant, à une inféconde décadence. Si de grands spécialistes du piano avaient apporté à sa technique nouvelle d'ingénieux perfectionnements, si un Schumann trouvait, pour exprimer la poésie de son âme en de géniales piécettes, une écriture de piano plus orchestrale que son orchestre même et s'épandant en intimes et charmeuses sonorités, si un Liszt, démolissant d'un coup d'aile tout l'échafaudage du planisme classique, enrichissait l'instrument au moyen de combinaisons jusqu'alors insoupçonnées et donnait à la virtuosité un décisif essor, aucun maître n'avait toutefois apporté de nouveaux matériaux artistiques au monument beethovénien; bref, si la technique et l'écriture du piano étaient devenues tout à fait transcendantes, la musique destinée à l'instrument seul avait plutôt dégénéré; or, toute forme qui ne progresse point finit par s'atrophier et disparaître.

L'important mouvement créé en France par la Société Nationale de Musique n'avait produit qu'un très petit nombre de pièces intéressantes pour piano seul, toute son activité se portant vers l'orchestre ou la musique de chambre; c'est alors que César Franck, frappé de la pénurie d'œuvres sérieuses en ce genre, s'attacha avec une ardeur toute juvénile, malgré ses soixante ans, à chercher l'adaptation des anciennes for-

mes esthétiques à la nouvelle technique du piano, ce qui ne s'opéra point sans d'assez notables modifications dans l'apparence extérieure de ces formes.

Ce fut au printemps de 1884 qu'il nous entretint pour la première fois de ce désir, et, à partir de ce moment jusqu'en 1887, ^ ne vo^ plus rien d'autre que le clavier d'ivoire.

Il commence par un morceau pour piano et orchestre, sorte de poème symphonique sur le sujet de l'orientale de Victor Hugo, les Djinns, dans lequel le pianiste est traité en exécutant et non en soliste de concerto, comme l'usage le voulait jusqu'alors. Cette pièce, qui n'est pas, à proprement parler, une adaptation musicale du losange poétique d'Hugo et n'a même avec le sujet que d'assez lointains rapports, n'est qu'un premier essai qui va bientôt se compléter par l'admirable Prélude, choral et fugue pour piano seul. Dans cette création, tout est neuf, invention et construction.

En commençant la composition de cette œuvre, destinée à relever l'intérêt des programmes de la Société Nationale où elle fut, en effet, exécutée en première audition le 24 janvier i885 par Mlle Poitevin, Franck avait l'intention d'écrire simplement un prélude et une fugue dans le style de Bach, mais bientôt il accueillit l'idée

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de relier ces deux pièces par un choral dont l'esprit mélodique planerait au-dessus de toute la composition, et c'est ainsi qu'il fut amené à produire une œuvre toute personnelle où rien, cependant, dans la construction, n'est laissé au hasard ni à l'improvisation, mais dans laquelle tous les matériaux, au contraire, sans en excepter aucun, servent à la beauté et à la solidité du monument.

Le prélude reste dans le moule classique de l'ancien prélude de suite; son thème, unique, s'expose à la tonique, puis à la dominante, et se termine suivant l'esprit beethovénien, par une phrase qui donne au thème un sens encore plus complet. Le choral, en trois parties, oscillant de mi bémol mineur à ut mineur, offre deux éléments distincts : une superbe phrase expressive présageant et préparant le futur sujet de la fugue, et le choral proprement dit, dont les trois paroles, pour ainsi dire, prophétiques, se déroulent en volutes sonores dans une calme et religieuse majesté.

Après un intermède qui nous ramène de mi bémol mineur à si mineur, ton principal, la fugue vient présenter ses successives expositions après le développement desquelles rentrent le dessin et le rythme de la phrase complémentaire du prélude ; le rythme seul persiste et accompagne une reprise très mouvementée du thème du choral, puis c'est, bientôt après, le sujet de la

fugue qui entre lui-même au ton principal, en sorte que les trois éléments de l'œuvre se trouvent réunis en une superbe péroraison.

Dans L'interprétation de cette conclusion étincelante, c'est évidemment le sujet de la fugue qui doit être mis en lumière par l'exécutant, car il est, pour ainsi dire, la clef, la raison d'être de l'oeuvre entière. Nous le rencontrons en effet dès la deuxième page du prélude, à l'état assez rudimentaire, mais néanmoins fort reconnaissable :

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il se précise davantage dans la phrase initiale, premier élément du choral :

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Sujet

enfin, après son exposition complète dans la première entrée de la fugue :

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la péroraison dont j'ai parlé plus haut le ramène ainsi combiné avec les autres éléments ;

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i48 CÉSAR FRANCK

et c'est à ce moment qu'il prend toute sa signification et nous enveloppe de sa victorieuse personnalité jusqu'au carillon final.

Tout autre est la construction du Prélude, aria et final, dédié àMme Bordes-Pène et exécuté par elle pour la première fois au concert de la Société Nationale du 12 mai 1888. Cette œuvre apporte à la forme-sonate autant d'éléments de rénovation que la précédente en apportait à la conception du prélude-fugue.

Le prélude de celle-ci a pour thème une longue phrase en quatre périodes d'une inspiration étonnamment soutenue, elle se répète au ton relatif vers le milieu de la pièce et reparaît à la fin en mi majeur, ton principal, mais avec de légères modifications. On reconnaît ici la forme amiante de sonate.

\2aria est la double exposition d'une simple et tranquille mélodie qui se meut de la bémol majeur à la bémol mineur, encadrée par une introduction courte et une conclusion qui reparaîtra dans le final.

Quant à cette dernière pièce, elle revêt l'aspect et présente l'ossature essentielle de la forme-sonate, avec cependant cette différence que la tonalité principale n'y apparaît pour la première fois que lors de la réexposition du second thème et se maintient sans changement

jusqu'à la fin. L'effet de joie produit par le retour de cette tonalité est d'autant plus intense que celle-ci a été plus péniblement reconquise, au moyen d'une gradation tonale merveilleusement nuancée. Après le classique développement des thèmes, Varia se fait entendre de nouveau, toujours calme malgré son entourage très mouvementé, en ré bémol majeur ; puis, comme contrepartie, une fois la réexposition des deux thèmes faite, c'est la noble mélodie du prélude qui s'installe en vigueur au milieu de la tonalité principale pour conclure en teintes expressivement dégradées, par les éléments de Varia et, contrairement à la tintinnabulante péroraison de l'œuvre précédente, pour terminer doucement par une sorte d'évaporation de la mélodie qui fuit à travers l'espace.

11 est difficile de décider laquelle de ces deux œuvres est la plus géniale, mais ce que l'on peut affirmer à coup sûr, c'est que toutes deux ont donné un vivifiant essor à la littérature du piano qui allait s'échouer sur le double écueil du virtuosisme et de la futilité.

Entre ces deux types rénovateurs de l'art du piano, viennentprendre place les Variations symphoniques pour piano et orchestre1, continua-