Première audition au concert de la Société Nationale de

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tion, je l'ai dit, du travail d'amplification de cette forme, si magistralement commencé par Beethoven.

C'est aussi dans cette période de très active production que se placent l'achèvement des Béatitudes, la composition à'Hulda et enfin la Sonate en la, pour piano et violon, dédiée à Eugène Ysaye, dont je veux dire ici quelques mots, car cette sonate est aussi l'un des plus frappants exemples d'application du système de la haute variation aux formes traditionnelles.

L'ossature mélodique de ce chef-d'œuvre est formée par trois thèmes dont le premier, cellule génératrice présentée d'abord à l'état de rythme :

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régit, au moyen de multiples variations, toute l'économie organique de l'œuvre.

Quant aux deux autres :

etc.

et

musique du ier mai 1885: la partie de piano y fut jouée par M. L. Diémer.

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ils apparaissent successivement au fur et à mesure que le monument s'élève, et n'atteignent leur croissance définitive que lorsque celui-ci arrive au faite.

Je n'ai pas besoin, je suppose. Je faire remarquer que la première des cellules organiques citées plus haut sert de thème commun aux quatre pièces dont se compose l'ouvrage et qu'elle engendre dans le final, transformation très hardie de l'ancien type rondeau, un admirable et définitif exemple du canon mélodique, tel que Franck fut jusqu'ici seul capable de le concevoir.

Dès ce moment, la forme cyclique, base de l'art symphonique moderne, était créée et consacrée.

La majestueuse, plastiquement et parfaitement belle Sympltonie en ré mineur est également construite suivant la même méthode. J'emploie ici à dessein le mot méthode pour la raison suivante : après avoir pendant longtemps noté Franck comme un empirique et un improvisateur — ce qui est radicalement faux — ses envieux (et il en suscitait beaucoup en dépit de sa bonté sans seconde) et surtout ses ignorants détracleurs s'avisèrent tout d'un coup de faire volteface et, adoptant la thèse opposée, de le désigner comme un algébriste de la musique, subordonnant l'élan de la pensée au consciencieux tra-

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vail de la forme. Gela, soit dit en passant, est un reproche très commun qui servit de tous temps de. pavé à l'ours ignare et grossier contre le rêveur de génie. Et pourtant quel est le compositeur de la seconde moitié du xixe siècle qui sut — et put — élever sa pensée aussi haut que celui qui trouva en son cœur aimant et enthousiaste les immenses idées qui constituent le fonds musical de la Syniplionie, du Quatuor et des Béatitudes ?

Il arrive assez fréquemment dans l'histoire de l'art qu'une sorte de souffle, passant sur les esprits producteurs, les incite, sans entente préalable, à créer des œuvres de forme, sinon de portée, identique; on trouverait facilement des exemples de celte espèce de courant artistique chez les peintres et surtout chez les littérateurs, mais les plus frappants de ces exemples sont fournis par l'art musical.

Sans remonter plus haut que l'époque qui nous occupe, le lustre qui s'étend de 1 884 à 1889 fut marqué par un très curieux retour vers la forme de la symphonie pure. Sans parler des jeunes, et aussi de quelques vieux sans importance, trois compositeurs déjà arrivés : Lalo, Saint-Saëns et Franck, mirent au jour, ces années-là, de véritables symphonies, mais combien différentes d'aspect et de donnée artistique !

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La symphonie en sol mineur de Lalo, très classique de plan, est remarquable par la séduction qu'y exercent les motifs choisis, et plus encore par le charme et l'élégance des rythmes et des harmonies, qualités distinctives de limaginatif auteur du RoicVYs.

La symphonie en ut mineur de Saint-Saëns, pleine d'un incontestable talent, semble constituer une gageure contre les lois traditionnelles de la construction tonale, gageure que le compositeur soutient avec une habile éloquence; mais malgré l'indéniable intérêt de cette œuvre basée, comme plusieurs autres de Saint-Saëns, sur le thème de la prose : Dies irœ, l'impression finale reste un sentiment de doute et de tristesse.

La symphonie de Franck, au contraire n'est qu'une constante ascension vers la pure joie et la vivifiante lumière, parce que la construction en est solide et les thèmes des manifestations de beauté. Quoi de plus joyeux, de plus sainement vivant que le motif principal de ce final autour duquel viennent comme se cristalliser toutes les autres idées de l'œuvre, tandis que, dans les régions supérieures, domine toujours celle que M. Ropartz nomme très justement « le motif de la croyance ' » ?

i. J Guy Ropartz. Symphonies modernes, extrait des Notations artistiques. Lemerre, 1S91.

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Cette symphonie est bien réellement celle qui (levait venir comme couronnement du travail artistique latent au cours des cinq années auxquelles je viens de faire allusion \

Psyché, œuvre qui m'est particulièrement chère, puisque le maître me fit l'honneur de me la dédier, en accolant à mon nom le précieux titre d'ami, fut exécutée pour la première fois au concert de la Société Nationale du 10 mars 1888 et reprise ensuite aux Concerts Colonne le 9.3 février 1890.

J'ai déjà parlé de la signification toute mystique de cette œuvre qui, malgré son étiquette antique, n'a absolument rien de païen, encore bien moins de renaissant, mais est imbue au contraire d'une grâce toute chrétienne, à la façon des fresques de l'Arena de Padoue ou des Fioretti de saint François d'Assise ; je veux cependant porter à la connaissance du lecteur ce qu'écrit à son sujet M. Derepas dans l'opuscule duquel j'ai déjà fait mention précédemment,

i. Il faut faire justice de l'opinion erronée de certains critiques mal informés qui s'efforcent de faire passer la symphonie de Franck pour un succédané (ils n'osent dire une imita lion, la différence entre les deux est trop flagrante) de celle en ut mineur de Saint- Saëns. Le fait brutal tranchera la question. La Symphonie avec orgue de Saint-Saëns fut jouée, il est vrai, pour la première fois en Angleterre en iS85, mais elle ne fut donnée et connue en France que deux ans plus tard (première audition le 9 janvier 1887, au Conservatoire^ ; or. à celte date, la composition de la Symphonie de César Franck était entièrement terminée.

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car cette opinion est le résultat d'observations très minutieusement déduites qui, venant d'un critique érudit et complètement dépourvu de parti pris, ne peuvent qu'intéresser tout esprit doué du sentiment de Fart.

« D'après la fable antique, Psyché, touchée « d'amour mais tentée par les indiscrètes impact tiences du savoir et cédant à la curiosité, <( retombe sur elle-même, impuissante à se rele- « ver et privée pour toujours de la vision directe « de l'au-delà. Franck n'a pas hésité à rompre « avec la tradition païenne. Son poème aboutit à « un dénouement plus optimiste. Psyché s'est « endormie, étrangère maintenant aux bruits « extérieurs. Les zéphyrs — c'est-à-dire' ses « plus pures aspirations — l'emportent dans les « jardins d'Eros, dans le paradis désiré. Le «céleste époux l'attendait. Mais elle commet « l'imprudence de vouloir percer le mystère dont « il s'enveloppe : la sublime vision disparait. « Retombée sur la terre, errante et plaintive, « Psyché exhale sa douleur. Eros pardonne à la « légitime ambition que lui-même avait, en « somme, inspirée : tous deux montent dans la « lumière. C'est l'apothéose, l'amour qui n'a « plus à croire, qui voit et possède. C'est une « véritable Rédemption.

« Plus encore que le libretto, la musique de

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« Psyché est d'inspiration toute moderne et « chrétienne. Les chœurs se développent en une « polyphonie si pure, si suave, si constamment « maintenue dans une région supérieure inondée « d'une lumière sans ombre, que rien, ni dans « le chœur des anges de la Damnation de Faust, « ni dans Y Enfance du Christ, n'évoque plus « nettement l'idée du ciel.

« Eros, Psyché ne prennent point la parole.

« Ce qu'ils éprouvent est traduit par l'or- « chestre. En voici la raison : ici, ni Eros ni « Psyché ne sont des personnes. Franck, oubliant « les héros mythologiques, en fait des symboles « de l'Ame humaine et de l'Amour suprême. La « musique, la musique pure, sans paroles, préce cisément parce que ses notes n'ont pas une « signification définie, ses phrases un sens « arrêté, est, de toutes les formes de l'art, « l'expression la plus adéquate de ces réalités « immatérielles. Dans cet oratorio, il n'y a donc « point de soli. L'orchestre tient le rôle le plus « important : il traduit les élans, les regrets, la « joie finale de Psyché, l'action invisible mais « féconde d'Eros. Tout au plus 'les chœurs, « ensemble anonyme et impersonnel, chantent çà « et là, en peu de mots, les péripéties du drame.

« Il est visible, d'autre part, que toute cette « œuvre est traversée d'un souille de mysticisme

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« chrétien. La douleur de l'exil terrestre y prend « l'accent de la prière. L'harmonie très sou- « tenue du quatuor, les lignes dessinées par les « violons, les épisodes confiés aux instruments « à vent ne trahissent jamais la moindre préoc- « cupation volupteuse, mais expriment toujours « les plus hauts désirs du cœur, tout pénétré de « divin x. »

Celte tendance mystique, mais d'une charmante et saine mysticité, s'accentue encore dans la Pi'ocession (première audition à la Société Nationale le 27 avril 1889) dans la Vierge à la crèche, exquise peinture de primitif omhrien, où le charme sincèrement naïf de la musique fait oublier les quelques mièvreries de la poésie; — on dirait une petite madone de Bartolo di Fredi qui se serait échappée d'une muraille de San Gimignano pour venir à Paris se faire musique.

On retrouve encore les traces de cette religieuse tendresse dans la plupart des versets pour le Magnificat qui furent publiés après la mort de Franck sous le titre banal : L'organiste, 09 pièces pour harmonium.

Qui de nous ne se souvient de la joie de notre maître lorsque, alternant avec le chœur, il impro-