ÉCHELLE DES SONS

Dans son acception générale, le son, suivant Boëce, « est un battement d’air continué jusques au sens de l’ouye sans interruption aucune ».

(1) Scudo. Tout le monde connaît la fameuse définition de saint Jean de Damas : la mélodie est une suite de sons qui s’ appellent. Pour ces seuls mots : qui s’appellent, disait Choron, saint Jean Damascène méritait bien d’être canonisé !

Les milliers de bruits qui remplissent la nature n’ont pas tout le caractère musical. Pour qu’un son porte le caractère musical, il faut qu’on puisse lui assigner une place dans , une échelle ou série de sons quelconque de manière que l’oreille ne le confonde pas avec un son plus grave ou plus aigu.

L’immense échelle des sons musicaux, depuis le plus grave jusqu’au plus élevé que l’oreille puisse entendre, se divise naturellement par intervalles que, dans le système musical qui nous est familier, nous appelons octave (1).

Les sons compris entre les notes extrêmes d’une octave, se divisent de différentes manières, et par leur succession du plus grave au plus aigu, ou vice versa, constituent ce qu’on appelle gamme.

Le mode détermine l’ordre de succession des notes de la gamme ou d’une série de sons quelconque (2).

Il faut bien se garder de croire que nos deux gammes du mode majeur et du mode mineur soient les seules acceptables pour l’oreille de l’homme. A part toutes les preuves du contraire qui ont déjà été données dans ce volume, et toutes celles que nous fournit l’histoire, il en est une excellente qui réside dans ce fait : que les Arabes, les Indiens, et les peuples orientaux, en général, ne connaissent point notre manière de diviser l’octave.

Dans les séries de sons des divers systèmes de musique en usage chez ces peuples, les intervalles sont quelquefois plus petits et quelquefois plus grands que les plus petits ou les plus grands intervalles de nos gammes majeures et mineures.

Chez les Hindous, l’octave, divisée en vingt-deux parties, présente, dans ses subdivisions, les plus grandes étrangetés. Il n’est pas un seul de leurs six modes principaux ( ragas ) qui corresponde en tous points soit avec les modes de notre plain-chant soit avec nos deux modes majeur et mineur.

(1) Cet intervalle qui consonne si parfaitement à l’oreille, est aussi admirable d’ordre et de proportion dans ses causes que dans ses effets. Que l’on fasse entendre un son donnant 200 vibrations par seconde, le premier son identique à l’aigu donnera 400 vibrations, le second 800, et ainsi de suite.

(2) Chez les anciens Grecs, l’échelle était divisée par séries de quatre notes appelées tétracordes. Lorsque saint Ambroise limita à une octave l’étendue de chacun des quatre modes du chant ambrosien, l’unité artificielle du tétracorde, dans l’échelle des sons, disparut peu à peu pour faire place à l’unité naturelle de l’octave.

La division de l’octave chez les Arabes constitue une échelle de sons non moins étrange pour nous que celle des Hindous. « Cette échelle... si naturelle à l’oreille des habitants d’une grande partie de l’Afrique et de l’Asie, est divisée par tiers de tons, de telle sorte qu’au lieu de renfermer treize sons dans l’étendue de l’octave, elle en admet dix-huit... Semblable au système de tonalité des Hindous, sous le rapport de la variété, celui des Arabes est de nature à faire comprendre jusqu’où peut aller la différence d’organisation musicale entre les peuples divers. Les douze modes de ce système se divisent chacun en treize gammes ou circulations. Toutes ces circulations répondent à notre gamme de la, mais dans un ordre de succession tel que les notes intermédiaires entre la et son octave supérieure se présentent tour à tour dans un état d’altération qui résulte de la division de l’échelle par tiers cle ton, à l’exception de la quarte supérieure (rê), qui est immuable, comme les deux notes des extrémités de la gamme (1) »

Il est certain que si nous entendions la musique qui repose sur de pareilles échelles de sons, nous la trouverions détestable, et cela parce que l’éducation de notre oreille nous porte à repousser de semblables divisions de l’octave. « Rien n’est plus difficile, dit M. Fétis, que de former une idée juste d’une musique dont les éléments sont absolument différents de ceux qui servent la base à la musique qu’on a entendue pendant toute sa vie : les musiciens les plus instruits ont beaucoup de peine à se défendre en pareil cas des préj ugés de leur oreille. U n exemple prouvera ce que j’avance.

» M. Villoteau, ancien artiste de l’Opéra, était du nombre des savants qui suivirent le général Bonaparte dans l’expédition d’Egypte. Sa destination était de recueillir des renseignements sur la musique des divers peuples de l’Orient qui habitent cette contrée. Dès son arrivée au Caire, il prit un maître de musique arabe, qui, suivant la coutume de ces musiciens, faisait consister ses leçons à chanter des airs que son élève devait retenir : car, dans ce pays, l’artiste le plus habile est celui qui sait de routine le plus grand nombre de ces airs. M. Villoteau, qui se pro-

(1) Fétis. Résumé philosophique de l'hisloire de la Musique, pages LXXVIII et LXXIX.

posait de rassembler beaucoup de mélodies originales du pays où il se trouvait, se mit à écrire sous la dictée de son maître ; et remarquant, pendant qu’il notait sa musique, que l’instituteur détonnait de temps en temps, il eut soin cle corriger toutes les fautes qui lui semblaient être faites par celui-ci. Son travail terminé, il voulut chanter l’air qu’on venait de lui enseigner, mais l’Arabe l’arrêta dès les premières phrases en lui disant qu’il chantait faux. Là-dessus, grande discussion entre le disciple et le maître, chacun assurant que ses intonations sont inattaquables, et ne pouvant entendre l’autre sans se boucher les oreilles. A la fin, M. Villoteau imagina qu’il pouvait y avoir dans cette dispute quelque cause singulière qui méritait d’être examinée ; il se fit apporter un Eoud, espèce de luth dont le manche est divisé suivant les règles de l’échelle musicale des Arabes ; l’inspection de cet instrument lui fit découvrir, à sa grande surprise, que les éléments de la musique qu’il savait et de celle qu’il voulait apprendre étaient absolument différents. Les intervalles de sons ne se ressemblaient pas, et l’éducation du musicien français le rendait aussi inhabile à saisir ceux des chants de l’Arabie qu’à les exécuter. Le temps, une patience à toute épreuve, et des exercices multipliés finirent par modifier les dispositions de son organe musical, et le rendre apte à comprendre ces gammes étranges qui avaient d’abord blessé son oreille ».

« Les Egyptiens n’aiment pas notre musique, dit M. Villoteau-, et trouvent la leur délicieuse ».

On me pardonnera d’insister autant sur toutes ces étrangetés orientales. Il est bon que ces faits soient plus connus qu’ils ne le sont : il est tant de gens qui s’imaginent que la musique a dû toujours être, en tous temps et en tous lieux, ce qu’elle est dans II Trovatore... et qu’elle ne sortira jamais de là ! Ces considérations, d’ailleurs, sont de nature à nous faire sortir un peu du cercle d’idées dans lequel on est accoutumé de tourner sans cesse; elles aident à se détacher un moment de théories trop exclusives, quoique bonnes en elles-mêmes, à placer l’esprit dans cette indépendance qu’il lui faut de toutes nécessité pour juger sainement d’une tonalité, d’une langue musicale étrangère.

Notre musique, que l’on pourrait appeler européenne, est née, comme l’on sait, des chants d’église du moyenâge, lesquels sont issus eux-mêmes de la musique de la Grèce antique.

Je fais grâce au lecteur de l’histoire de notre échelle musicale, et en particulier des faits qui se rattachent à son origine grecque. Pour peu qu’on ait feuilleté de livres, on a si souvent rencontré sur sa route les Pélages et les Hellènes qu’il est peu de lecteurs qui ne se soient écriés bien des fois :

Qui nous délivrera des Grecs et des Romains !

ou tout au moins des premiers ! Cependant, vers l’an 338 avant notre ère, il s’opéra, dans le système musical des Grecs, une transformation si féconde en enseignements qu’elle doit être rappelée ici.

Jusqu’à cette époque, le seul genre généralement connu en Grèce était le genre diatonique, dont l’intervalle caractéristique est le ton entier. Mais les rapports des Grecs, et tout spécialement des Ioniens, avec les peuples de l’Orient devenant de plus en plus fréquents, leur musique prit un caractère mou et sensuel qu’elle n’avait jamais eu jusqu’alors, et le genre appelé chromatique, dont l’intervalle caractéristique est le demi-ton, commença à devenir en usage (1).

Il ne faut pas croire que ces deux faits : les relations plus fréquentes des Grecs avec les peuples efféminés et sensuels de l’Orient et l’apparition du genre chromatique parmi eux, soient deux choses indépendantes l’une de l’autre, n’ayant aucune relation entre elles, et qu’elles ne se soient produites en même temps que par une coïncidence tout accidentelle. Non, « les différents genres, comme le dit parfaitement M. Vincent, ont un caractère moral particulier : le genre diatonique est mâle et austère ; le chromatique a quelque chose de tendre et de mélancolique ; enfin l’enharmonique est doux quoique excitant ». D’où il suit qu’une société à mœurs sévères chantera dans une tonalité dont l’échelle sera formée de grands intervalles, com-

(1) Plus tard, environ 200 ans avant Jésus-Christ, on vit apparaître ou réapparaître un troisième genre appelé enharmonique, dont l’intervalle caractéristique est le quart de ton.

me dans le genre diatonique, — tonalité dans laquelle ne chantera jamais une société dissolue et affolée de plaisirs.

« Chaque système musical, dit M. d’Qrtigue, a son échelle particulière, où les sons sont divisés selon la constitution de ce même système. L’échelle est en quelque sorte l’alphabet propre à chaque idiome musical, c’est-àdire à chaque tonalité. Les intervalles sont plus ou moins distants les uns des autres, et ils revêtent entre eux des propriétés, des affinités différentes selon les divers modes propres à la tonalité à laquelle appartient l’échelle, en sorte que dans chaque tonalité on doit distinguer, en premier lieu, l’échelle générale des sons et en second lieu les échelles particulières des divers modes, c’est-à-dire la gamme et ses modifications, telles que la gamme majeure et mineure dans notre tonalité. Les Orientaux divisent leurs échelles par tiers et quarts de tons, la nôtre est divisée par demi-tons celle du plainchant fondée sur l’ordre diatonique procède par tons entiers, sauf les deux demi-tons inhérents d’ailleurs à l’ordre diatonique et le demi-ton accidentel. Pins les mœurs sont efféminées chez un peuple, plus son échelle musicale affecte de petits intervalles rapprochés ; plus, au contraire, un peuple est grave, plus il est attaché aux doctrines religieuses, et plus son échelle tend à multiplier les grands intervalles. Ceci soit dit pour protester contre l’opinion de Rousseau et plusieurs1 autres théoriciens, à savoir que la coordination des intervalles dont se compose toute l’échelle musicale est le produit d’une délibération, d’un choix, d’un calcul. Les échelles musicales ne sont pas le fait des hommes, pas plus que les alphabets, pas plus que les langues. Elles sont le produit spontané de mille causes de mille circonstances de climat, de langage, d’aptitudes, etc. Ce que les hommes y ont mis, ils l’ont mis par instinct, mais ils n’y ont rien mis délibérément. C’est l’œuvre de tous, ce n’est l’œuvre de personne en particulier ; c’est l’expression de la civilisation (1) ».

Et que l’on ne s’étonne pas que ces diverses divisions

(1) Joseph d’Ortigue. Dictionnaire lilurgique, historique et théorique de plain-chant et de musique religieuse au moyen-âge et dans les temps modernes.

de l’échelle, que j’ai appelées le corps de la musique, aient tant d’influence sur la partie métaphysique de l’art. Dieu en créant l’homme esprit et matière l’a voulu ainsi ; et si le but principal de l’art doit être immatériel, il n’en est pas moins vrai que les formes matérielles sont indispensables et qu’elles jouent un très grand rôle dans tous les arts. C’est que, dans les relations de l’homme avec son semblable ou avec la société, il lui faut frapper aux organes du corps pour arriver à l’âme. Notre-Seigneur Jésus-Christ lui-même a rendu un éclatant hommage à cette loi de l’éternelle sagesse. Rien de sensible, dit saint Jean-Chrysostôme, ne nous a été donné par Jésus-Christ, mais tout sous des apparences sensibles. Ainsi, dans le baptême, c’est par l’eau qui tombe sous les sens que la grâce invisible est accordée, c’est-à-dire notre régénération, notre renouvellement, opération toute intelligible. Si tu n’avais point de corps, tu aurais reçu ces dons tels qu’ils sont, tu les aurais reçus incorporels, mais ton âme est jointe à un corps, et c’est par l’intermédiaire des objets sensibles qu’ils sont présentés à son intelligence.

Nos chants populaires appartiennent le plus souvent, quant à l’échelle des sons, à la tonalité grégorienne. Les exemples de ce fait qu’on a pu voir dans ce volume ne sont pas des exemples isolés. On peut affirmer que les mélodies qui n’ont jamais pénétré dans les villes, — et elles sont extrêmement nombreuses, — appartiennent presque toujours à l’ordre diatonique, et que très souvent elles sont même entièrement conformes aux lois modales du chant grégorien. Ce fait étant connu, un homme, qui, du reste, ne connaîtrait rien du Canacfa, pourrait dire avec certitude, de l’avis de M. Vincent, de M. d’Ortigue et de tous les théoriciens, que, du moins dans une certaine mesure (car il y aurait encore le rythme à examiner), le peuple de nos campagnes canadiennes est un peuple à mœurs simples, honnête et religieux (1)

(1) « Platon, ainsi que les philosophes les plus célèbres de la Chine, considérait la simplicité des mœurs et le calme des passions comme le fondement le plus solide du maintien de la constitution et de la tranquillité d’un royaume ou d’une république. Or, il est de certains systèmes de tonalité dans la musique qui ont un caractère calme et religieux, et qui donnent naissance à des mélodies douces et dépouillées de passion, comme il en est qui ont pour résultat nécessaire 'expression vire et passionnée. A l’audition de la musique d’un peuple, il est donc facile de

On a pu voir que, dans un bon nombre de nos mélodies populaires, les modes grégoriens, avec leurs échelles spèciales, leurs notes à propriétés et affinités particulières sont parfaitement accusés. Il est d’autres mélodies populaires qui portent aussi le cachet antique, mais qui affectent la plus parfaite indépendance à l’endroit des formes modales. Mélodies charmantes dans leur étrangeté, j’allais dire leur sauvagerie, elle offrent le plus souvent un mélange du premier mode grégorien et du mode majeur, et elles se promènent ainsi, sur un rythme tantôt binaire tantôt ternaire, jusqu’à ce qu’il leur plaise de s’arrêter sur un intervalle dont l’oreille est tout étonnée, intervalle irrationnel suivant toutes nos lois, et pourtant d’une réelle beauté.

Ges mélodies sont précieuses à recueillir. D’une valeur incontestable, malgré leur bizarrerie, elles témoignent qu’en dehors de nos lois anciennes et modernes, il y a encore un vaste champ pour la musique de l’avenir.

On a souvent dit que l’échelle du chant grégorien n’était qu’un reste de barbarie, le débris d’un système de pure convention. Ces idées, il est vrai, n’ont plus cours parmi les musiciens instruits, mais comme elles sont profondément enracinées chez d’autres, et que ces derniers sont, après tout, le plus grand nombre, elles sont encore très discutées. Or, entre musiciens qui ne s’accordent pas, il n’y a souvent d’autre argument possible que l’échange de coups de poings, argument qui, comme l’a dit quelque part un spirituel écrivain, ne se trouve pas dans la grammaire des grammaires.

-, Mais de pareils témoignages d’amitié ne résolvent rien. Si on voulait nous en croire on soumettrait tout simplement la question à un arbitre, et cet arbitre, on le devine, cesserait le peuple. J’ai d’ordinaire peu de confiance en ses jugements, mais le cas est exceptionnel.

juger de son état moral, de ses passions, de ses dispositions à un état tranquille ou révolutionnaire, et enfin de la pureté de ses mœurs ou de ses penchants à la mollesse. Quoi qu’on fasse, on ne donnera jamais un caractère véritablement religieux à la musique sans la tonalité austère et sans l’harmonie consonnante du plain-chant ; il n’y aura d’expression passionnée et dramatique possible qu’avec une tonalité susceptible de beaucoup de modulations, comme celle de la musique moderne : enfin, il n’y aura d’accents langoureux, tendres, mous, efféminés, qu’avec une échelle divisée en petits intervalles, comme les gammes des habitants de la Perse et de l’Arabie... L’inspection de la musique d’un peuple peut donc donner une idée assez juste de son état moral, et Platon et les philosophes chinois n’ont pas été à cet égard dans une erreur aussi grande qu’on pourrait le croire ». (Fétis, Résumé, p. LUI.)

Assurément on ne pourrait accuser le peuple de partialité : il n’entend rien à nos discussions ; il fait sa prose ou ses vers sans le savoir, comme le bonhomme Jourdain. Ecoutons-le chanter, c’est la vraie nature prise sur le fait.

Le peuple chante dans les vieux modes grégoriens, non pas parce qu’il suit une note écrite qui le veut ainsi : il ne comprend rien ni aux notes, ni à aucun système musical, — mais parce qu’il obéit à son insu à un ordre de choses supérieur, venant de Dieu et du rapport qui existe entre les choses visibles et les choses invisibles. Il subit l’action de tout ce qui l’entoure, et il trouve naturellement l’expression de ses sentiments, de l’état de son esprit et de son cœur, sans aucun calcul, sans aucune idée préconçue de théorie ou de système. « La musique, a dit Leibnitz, est un calcul secret que l’âme fait à son insu ».

Et notez qu’on ne peut attribuer à l’emploi d’instruments à sons fixes une éducation de l’oreille prétendue défectueuse, et que l’on ne saurait appeler la tonalité de nos chants populaires la tonalité des cornemuses, comme écrivait quelque part madame George Sand. J’ai déjà dit que les paysans canadiens ne font usage d’aucun autre instrument que du petit violon.

« Il nous est arrivé, il y a quelques années, écrivait M. d’Ortigue, de parcourir pendant l’automne les campagnes avoisinant la montagne du Luberon, pour y faire la chasse, non au gibier, mais aux mélodies anciennes. Quand nous entendions une chanson, un cantique, une complainte, ou bien un air de fifre qui nous plaisait par sa singularité et son tour naïf, nous allions interroger le paysan, la paysanne ou le berger qui l’exécutaient, et si nous ne pouvions le transcrire au moment même, nous annoncions notre visite pour le soir à la veillée dans la grange. Réunis autour d’une table, les femmes cousant et filant, les hommes lisant, chantant ou fumant, ces braves gens nous répétaient la mélodie du matin, et quand nous en avions bien saisi les intonations et le rythme, ce qui (pour le rythme principalement) n’était pas toujours facile ; quand nous avions tenu compte des diverses variantes que plusieurs d’entre eux proposaient, nous écrivions le chant sous la dictée d’un seul, au grand étonnement de l’assemblée qui ne pouvait concevoir comment, au moyen

de certains signes, on pût fixer les sons. Mais ils étaient bien obligés de se rendre quand nous leur chantions à notre tour la mélodie et les paroles sans faire une faute. D’ordinaire ces bons paysans nous disaient : Tel cantique a deux airs, l’ancien et le nouveau. Lequel voulez-vous? Nous les leur faisions chanter tous les deux, mais nous donnions presque toujours la préférence à l’air ancien. Effectivement, disaient-ils, l’ancien est beaucoup plus beau, et il est fort remarquable qu’ils traduisaient le plus souvent Vair moderne dans leur vieille tonalité favorite, en supprimant presque partout la note sensible ».

Ce que M. d’Ortigue vient de nous raconter m’est arrivé cent fois à moi-même ; les mêmes observations qu’il a faites en France, je les ai faites en Canada, et si ce n’était quelques petits détails de mise en scène qui nous sont étrangers, (comme les réunions dans une grange), on pourrait croire que le savant musiciste a fait sa chasse aux mélodies sur les bords du Saint-Laurent tout aussi bien que dans le voisinage du comtat Venaissin. Mais je reviens à notre arbitrage, et je conclus que si, très souvent, le plus souvent peut-être, le peuple suit d’instinct les lois des diverses échelles modales du plain-chant, il est impossible que ces lois soient purement conventionnelles, et il est évident au contraire qu’elles émanent de la nature même des choses et de leur principe divin.