BOSSUET

(4) Les Évangiles se taisent sur ce miracle, et le nom même de Véronique n'est prononcé par aucun des évangélistcs. Cependant l'Église compte Véronique parmi ses saints (4 février). C'était une femme juive appelée Bérénice, et le nom de Véronique, qui signifie véritable imarje, ne lui a été donné qu'en mémoire du prodige qu'elle aurait provoqué de la part de Jésus. La Sainte Face, imprimée sur le linge de sainte Véronique, fait partie des grandes reliques à Saint-Pierre de Rome. On la présente à l'adoration du peuple aux jours de grande fête.

sur un arrière-plan du tableau, dans « ce champ qu'il avait acquis du prix de son péché et qu'on a nommé Haceldama. c'est-à-dire le champ du sangi 1) ». Le malheureux, avant de se faire justice, s'est débarrassé de son haut-de-chausse, qui traîne à terre: son ventre est ouvert, et ses entrailles se répandent jusque sur le sol. « Et s'étant pendu, il s'est rompu par le milieu du corps, et toutes ses entrailles se sont répandues » Et l'on aperçoit le diable, qui se sauve en emportant Tàme du traître. Cependant, l'office du vendredi saint dit que Judas, lui aussi, eût trouvé grâce, s'il avait imploré miséricorde auprès de Celui qu'il venait de trahir.

En contre-bas de ce Calvaire, enfin, .Jean Fouquet place la forge où se fabriquent les clous dont vont être percés les mains et les pieds du Sauveur: et c'est une femme ici qui s'emploie à cette lugubre besogne, selon rancienne tradition qui, en mémoire d'Eve, associait la femme aux bourreaux du Fils de Dieu. Deux clous ont été forgés déjà par elle, et elle est de^anl son enclume en train de forger le troisième, lii soldat, un genou à terre visà-vis d'elle, les examine un à un avant d'en prendre livraison... On trouve, au-dessus de cette forge, la réserve rectangulaire qui contenait les premiers mots de l'office de la Passion : Dcm in adjutoriuni.. . Comme toujours, la lettre initiale a seule été respectée, le reste a subi la mutilation que l'on sait. Dans la majuscule D, on voil sainte Véronique qui présente la sainte face aux hommages des spectateurs.

(1) Ac(.. I. 16. 19.

(2) Ad., 1, 18.

(".t'Ilc pciiiliiic. iiialgi'r Cl' <|ii l'Ile cdiilii'iil d iiiiii'iiioiix dans rinvcnlioii ol iriiilôressant jusque dans les moindres détails, laisse à désirer dans sa partie principale. La tigure du Sauveur n'est pas ce qu'il faudrait qu elle fùl. (lauche de geste et molle d'altitude, elle porie sa cnii\ presque sans douleur, comme un vulgaire fardeau, .lésus di'Nrail en être accablé, lei'rassé nu^me: il en est à peine cliargé. Dès lors, Tintervention du ('yrénéen ne se fait pas sentir, el celte ligure, n'étant pas ahsidumenl nécessaire, se montre avec une eei taine indécision. 11 est vrai de dire qu au moment où Fouquet peigiuiil les Heiires (rKlieniie (îlievalier, les maîtres italiens eux-mêmes n'avaient point encore trouvé le Christ du Porleiiicnl ilc noir. Depuis (liotlo jusqu'à llidolfo Ghirlandajo (li, nombre d'entre ('ux s'y étaient essayés et n'en avaient donné qu'une imparfaite image. C'est b^ peintre-graveur de Colmar. contemporain de Fouquet. Martin Scbongauer, qui allait pour la première fois montrer le pathétique de cette douloureuse image. Le Chi"ist de Martin Scbongauer [jloie sous le fardeau, tombe à genoux, se cramponne d'une main à sa croix, et de l'autre se soutient contre terre avec effort. Raphaël, une cinquantaine d'années plus tard, s'emparera de cette ligure, et, sans lui rien enlever de sa force, la revêtira d'une incomparable beauté.

(1) Voir le Portement de croix de Giotlo à l'Arena de Padoue. — Le Portement de croix de Ridolfo Ghirlandajo avait été peint pour l'église San Gallo. Lors de la destruction de cette église, il l'ut transporté au palais Antinori.

Ji::sUS CRUCIFIÉ

Jésus crucifié.

La croLx du Sauveur s'élève à une grande hauteur au milieu du tableau. Selon la tradition du moyen âge, Jésus est attaché sur cette croix par trois clous, les deux pieds superposés et cloués ensemble sur une pièce de bois taillée en biseau et rapportée sur le montant du gibet. 11 est vu de face, les bras grands ouverts et horizontalement étendus, comme dans les crucifix des douzième et treizième siècles. Nous sommes, cependant, en pleine Renaissance. Le Christ du moyen âge, lugubre et farouche, agissait par répouvante. Le Christ de Fouquet, d'une mansuétude divine, agit par l'amour. De chaque côté, sont plantées les croix des larrons, chacune d'elles orientée vers la croix du divin Crucifié, le bon larron à sa droite et le mauvais larron à sa gauche. Les têtes de ces larrons sont, d'ailleurs, insignifiantes, et la tête même du Christ n'en dit guère davantage. Notons, comme détail, que les croix des deux malfaiteurs sont en forme de T, et que

sur la croix du Juste, l'appendice supérieur n\i que la hau-

teur nécessaire pour porter le cartel où se lit Tinscription : Jésus Nazarem Rex Judœomm . Remarquons aussi que le soldat qui présente, au bout d'une longue pique, l'éponge imbibée de vinaigre, est à la droite du Christ, et que celui qui tient la lance est à sa gauche; de sorte que, contrairement à la tradition, c'est le liane gauche du Christ qui va être percé. En avant de la croix du Rédempteur et sur le premier plan est jetée la robe sans couture. Quatre soldats accroupis autour d élie la jouentaux dés. Une tète de mort gît à terre auprès d'eux, rappelant que le mot Golgotha signifie crâne, et que ce lieu était celui des suppliciés.

Au-dessous des trois gibets et dans toute l'étendue du tableau s"agite une multitude de figures : soldats aux brillantes armures, passées sur des surcots aux voyantes couleurs : centurion et chefs, tout reluisants d'or; chevaux somptueusement harnachés, l'un d eux masqué du chanfrein métallique ; porte -oriflamme et porte-étendard aux chiffres de Rome; grand prêtre et docteur de la loi toujours les mêmes, l'un coiffé de sa mitre d'or, l'autre perdu dans sa longue robe rouge et dans son manteau bleu, surmontés de l'aumusse garnie d'hermine. A ces figures qui ne sont que des comparses, Kuuquet a donné toute la place el prodigué tous les soins, tandis qu'il a relégué et ([uasi oublié dans un coin les vrais personnages du drame évangéliquo. La Compassion de la Vierge, que l'Ecriku-L' élève à la hauteur dv la Passion de Jésus, passe ici presque inaperçue. La \ iorge affaissée, presque évanouie entre les bras des saintes femmes cl (hi disciple bien-aimé, est loin d'a^oir l'importance pittoresque qu'il faudrait qu'elle eût. C'est par la \ ierge que le monde s'élève à

Jésus niicilir : Jean K(m([uel ne le lait pas suffisamment comprendre.

Ainsi, dans ce lahirau ahMiidc eu détails d une iiiépuisabli* invention, le pi*iuci|>al laisse à désii-er. Tandis ([ue Ituil csl simple dans le Calvairi' de IMvangile, tout est compliqué dans ledalvaire (le Fouquet. On ne sent, dans celle pcinluie. ni la naïvelé ilii fait, ni la profondeur (In lUNsIérc L'arlisie (|ui, dans V Ailuivliun lies herycis et dans Y A<lurahuii îles niaf/es, avait si bien dit le Slabcit Muter speciosa, n'a su rendre avet; la même éloquence, dans le Crucifiement, le Stabat Mater Jolorosa.

DKSCENTR DE CROIX

/|(>M;i 'Kl 'IT/'I i'''!

La Descente de croix.

En parcourant le cycle de la Passion depuis la croix jusqu'au sépulcre. Fart a imaginé une série de tableaux, presque identiques par le sentiment qu'ils expriment, mais très variés par l'action dramatique qu'ils représentent. Jean Fouquet nous montre trois de ces tableaux : la Descente de croix, Jésus-Christ mort sur les genoux de sa mère et la Mise au tombeau.

Comme dans le précédent tableau, les trois gibets se dressent, au sommet du Golgotha, sur un fond de ciel bleu où flottent allègrement, en flocons dorés, des nuages dans lesquels le mysticisme du moyen âge voyait les âmes qui cheminent vers le paradis. Le soleil couchant dore l'horizon de ses feux. Les larrons ont été enlevés de leurs croix, et l'on est en train de descendre Jésus de la sienne. Deux hommes, montés sur des échelles apphquées de chaque côté des bras, sont chargés du précieux fardeau. Au moyen d'un drap passé sous les épaules du divin Crucifié, l'un d'eux, penché sur le haut de la croix, sou-

CHANTTI.LY

tionl le corps, que l'aulre supporte sur son dos recouvert du drap mortuaire. Au pied de la croix, Nicodème et Joseph d'Arimathie (1 ). dont les mains sont également enAeloppées du corporal blanc, se saisissent des pieds du Rédempteur.

A gauche, devant la croix du bon larron, la Vierge, saint Jean et les saintes femmes sont agenouillés tous et suivent tous avec anxiété cette descente de croix. La ^ ierge est au premier plan, de profil à droite et de la tête aux pieds enveloppée dans son long manteau bleu, qui se répand à terre en plis d'or. Dans un élan de véhémente tendresse, elle tend les l)ras vers ce Fils divin qu'elle veut étreindre jusque dans la mort. A la gauche de la Vierge et vêtue de rouge est Marie-Madeleine, également de profil à droite, tête nue, les cheveux encadrant avec correction le visage, les yeux levés et fixés avec intensité sur le (Ihrist, le cœur et l'àme montant vers lui. Devant Marie-Madeleine, .saint Jean, les mains appuyées aux barreaux d'une des échelles, suit des yeux le corps qu'on descend de la croix. Viennent ensuite les autres saintes femmes, non moins éplorées et ferventes.

Du côté opposé se tiennent autour de la croix du mauvais larron les disciples restés fidèles, eyregiits i/rex. Tous sont debout. Le personnage de marque est celui qui est le plus rapproché de la croix du Sauveur. Il lève sa tête vers le Christ et joint ses mains pour prier. Coiffé d'un turban pointu, il est habillé d'une longue pelisse bleue sans manches, doublée de fourrure et passée par-dessus un surcot de brocart d'or garni de masques

(1) Jeax. xiï, 38, 39.

LES QUARANTE FOUQUET

dores sur lo haut des bras. Dans cette tigure. P'ouqiiet aurait voulu, dit-on. rappeler Gamaliel, le grand docteur de la synagogue et le maître de saint Paul. Les apôtres le mentionnent, dans leurs Actes 1 1 1, parmi les premiers qui se rallièrent à l'Évangile. !>ur le premier plan, un vieillard à longue barbe blanche, vêtu de blanc , porte dans un vase les parfums destinés à l'embaumement. Deriière lui , un autre vieillard , vêtu de rouge, tient aussi des aromates. Suivent cinq autres figures également attentives et croyantes. Tels sont les personnages qui figurent dans cette scène. Sur le sol verdoyant sont jetés les clous, ainsi que les tenailles qui ont servi à les arracher de la croix. On aperçoit, au fond, des temples, des églises, des châteaux, des coupoles et des tours: un amalgame bizarre, où se confondent tous les ordres et tous les âges ; le tout accompagné de collines, de montagnes, et même de glaciers à perte de vue dans l'horizon lointain... Sur une plintlie rouge ménagée au bas de cette peinture, on lit en lettres d'or : dels in adjutorium melm INTENDE DOMINE AD ADJuvANDi M. Le cliiffie d'Étieune Chevalier E C est tracé sur fond vert à 1 inléi-ieur de la lettre initiale D.

Dans ce tableau. Jean Fouquet, oubhant ses contemporains, n'a songé (pi'au drame évangéliqne, et il en a rendu l'accent véritable avec naïveté. Chacun des personnages mis en scène tient à la ^ie surnaturelle par le sentiment rehgieux et à la vie réelle par un accent de nature très attentivement observé; tous sont liés ensemble [>ar un commun amour. Sur la croix et au

(1) Ac(.,\, 34-3U.

pied (le la croix, quel pieux empressement, que de soins, que de précautions, que de respect ! Quels élans de cœur et d'âme dans la Vierge et parmi les saintes femmes! Que de sincérité, que de bonhomie, dans la piété des Juifs demeurés fidèles ! Que d'éléments réunis pour faire de cette peinture un chef-d'œuvre !

JÉSUS-CHKFST MoKT SUR LKS (iE.NOr.X DE SA MERE

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Jésus-Christ mort sur les genoux de sa mère

Entre la Descente de Croix et la Mise au tombeau, l'art chrétien a imaginé une série de représentations intermédiaires, où l'âme se prend de compassion, de douleur, de piété, en présence du corps martyrisé de Jésus. A toutes ces représentations, les Italiens ont indifîéremment donné le nom de Pietd (1), soit que le Christ, seul et debout sur son tombeau, montre ses plaies saignantes ; soit que la Vierge porte sur ses genoux avec amour ce cadavre que la mort a divinisé ; soit qu'elle se tienne droite et immobile devant lui : soit que, donnant libre carrière à ses larmes, elle l'étreigne éperdument dans ses bras ; soit enfin qu'elle associe à sa douleur le désespoir des amis de Jésus... C'est une de ces Pietà que nous montre Fouquet.

La Vierge, assise au milieu du tableau, porte sur ses genoux le corps immobilisé du Sauveur. Elle est là dans l'acte suprême de

(1) Ce mot de pietà est très bien trouvé, car il exprime non seulement la piété, mais aussi la douleur, les saintes larmes,, la compassion,, la pitié.

sa vie terrestre, la tête inclinée vers son Fils, qui vient de mourir pour vaincre la mort, et levant ses bras vers Dieu auquel elle offre ses larmes. A sa gauche, sont agenouillés Marie-Madeleine et saint Jean, recueillis et absorbés devant le Sauveur. Sur un plan secondaire, deux saintes femmes joignent aussi leur douleur à la compassion de la Vierge. Du même côté (à droite), Joseph d'Arimathie et Nicodème au pied de l'échelle encore dressée contre la croix; du côté opposé (à gauche), un des Juifs resté fidèle, agenouillé pour soutenir de ses mains la tête du Clirist ; eniin, derrière ces personnages du premier plan, deux autres des suivants de Jésus... Sur le manteau de la Vierge la couronne d'épines a été déposée, et sur le sol gazonné se retrouve le crâne du Golgotha. Quant au paysage du fond, il est très accidenté, très français et très abondamment pourvu en monuments de toute sorte. On aperçoit certainement Notre-Dame de Paris, et probablement aussi le Châtelet, le Palais du roi (Palais de justice), etc.

Malgré le décousu de cette composition, et quoique le Hen qui en réunit les parties soit loin d'être suffisamment serré, Jean Fouquet a dit clairement ce qu'il ressentait si bien. Seulement sa langue pittoresque n'a pas encore la perfection voulue pour exprimer, autrement qu'en très petit, de grandes choses. Chacune de ces figures se tient ici dans les dimensions de la miniature ; aucune d'elles, sans doute, ne supporterait d'être grandie. Dans ce long Christ, notamment, la tête manque de noblesse, est dépourvue de beauté ; les pieds et les mains sont d'un triste dessin, et les formes du corps sont d'une lamentable

LES OUARANTE FOUQUET, 83

indigence. Fouquct vivail dans un temps cl dans un })ays où I rlndt* du nu riait rudimenlaire oncor(\ La Vierge elle-même, dont le geste est vraiment pathétique, est enveloppée de draperies et de voiles qui surchargent et alourdissent sa tète. Saint ,Iean. si tervent dans sa [)rière, n'a pas, dans son attitude, une décision suffisante. Par contre, Marie-Madeleine dit tout ce qu'elle doit dire avec une simplicité voisine de la grandeur. Tout à côté, malheureusement, la sainte femme accroupie est trop courte et trop ramassée, tandis que les figures d'arrière-plan ont une importance trop considérable. Ce qui n'empêche pas le vieux Joseph d'Arimathie de commander le respect dans sa morne douleur. Près de défaillir, il a besoin d'être soutenu, et le cordial que lui présente Nicodèmc ne lui sera point inutile. Quant aux comparses de gauche, si l'on regarde avec curiosité leur accoutrement, on cherche en vain leur émotion... Malgré tant de points morts et tant de parties faibles, on est entraîné par une tendre sympathie vers une piété si na'ive dans son expression pittoresque.

Dans le soubassement de ce tableau, on trouve le sépulcre non encore fermé par la pierre tombale. Sur cette pierre sont rangés les trente deniers payés à Judas pour sa trahison, et sur la tombe est jetée la tunique, avec les trois dés dont se sont servis les soldats pour la tirer au sort. De chaque côté du tombeau, deux anges, vêtus de robes bleues et pourvus d'ailes bleues aussi, tiennent d'une main les insignes de la Passion (la colonne, les clous, la lance, l'éponge), et supportent de l'autre main le cartel rectangulaire où était écrit le commencement

8i CHANTILLY.

du psaume se rapportant au sujet de la miniature. L'initiale S, sur laquelle sont le nom et le chiffre d'Étienne Chevalier, a seule ('■té préservée ; le reste a subi le genre de mutilation que nous avons vu déjà et que nous reverrons encore. On lisait là, sans doute, le premier mot de l'antienne Salrator nnmdi de compiles dans le petit office de la sainte Croix... « Sauveur du monde, sauvez-nous, vous qui nous avez rachetés par votre mort et votre sang... » Cette peinture a souffert dans certaines de ses parties.

LA MISR \V TOMP.EAl

Il //.

La Mise au tombeau.

Dans la représentation de la Mise au tombeau, le moyen âge avait devancé Cimabue (i), lequel avait ouvert la voie à Giotto. Celui-ci avait laissé à FArena de Padoue une de ces peintures maîtresses, dont la Renaissance allait s'inspirer jusqu'à son complet développement. Mantegna, dans cet ordre d'idées, devait produire un jour quelque chose de plus robuste, Raphaël quelque chose de plus harmonieux, Titien quelque chose d'une coloration plus puissante ; nul ne devait s'élever aussi haut que Giotto dans le domaine de l'émotion pittoresque. Jean Fouquet, cependant, avec cet esprit de clarté qui faisait partie de son génie, appropria au goût français un sujet que les peintres étrangers avaient redit tant de fois déjà.

Le sépulcre s'étend en longueur au milieu d'un préau tapissé de gazon et planté d'arbres enfantins. Sur la pierre tombale

CI) Voir la Mise au tombeau du Lediones Evangeliorum à la Bibliothèque du Vatican.

recouverte du suaire, Jésus est couché (1); Nicodème soutient la tète du Sauveur (2), Joseph d'Arimathie touche avec précaution la poitrine, et deux hommes de leur suite oignent le corps de parfums; la Vierge, que l'on distingue à son grand manteau bleu, ainsi qu'à sa coiffe et à sa guimpe blanches, est debout, les mains jointes, à côté de Joseph d'Arimathie ; saint Jean, dont on ne voit que la tête, est derrière la Vierge ; Marie-Madeleine, agenouillée, baise pieusement la main du Rédempteur; deux autres saintes femmes sont debout et en prière aussi; à leurs côtés, enfin, les Juifs demeurés fidèles s'empressent auprès du corps de Jésus. Tous ont les yeux gonflés de larmes, tous sont animés d'une même pensée, angoissés d'une même douleur, enflammés d'un même amour, transportés d'une môme foi; fort habilement groupés au point de vue pittoresque, ils sont encore plus intimement unis au point de vue de l'idée. Il n'est pas jusqu'aux deux petites figures d'arrière-plan et de moindre condition, que l'on aperçoit à gauche sous une treille, qui ne soient possédées de la môme affliction. Un seul personnage, vêtu d'une robe noire et agenouillé au pied du sépulcre, n'appartient pas au drame évangélique, et il est de tous le plus en vue; on reconnaît en lui Etienne Chevaher. Le trésorier de France, on le sait, n'a garde de se laisser oublier dans son livre d'Heures. 11 y cherchait Dieu sans doute, mais il voulait que

(1) « Or, il y avoit dans le lieu où il fut crucifié un jardin, et dans le jardin un sépulcre tout neuf où personne n'avait encore été mis... Ce fut là qu'ils le mirent. » (Jean, xix, 41-42.)

(2) La robe de Nicodème est ornée, dans le bas de la jupe et des manches, de ces caractères arabes qui étaient la marque des étoffes venues d'Orient.

LES QUARANTE FOUQUET. 87

les lioinmes l'y trouvassent lui-mOme à chaque instant... Derrière le mur qui entoure le préau, apparaît Jérusalem avec des dûmes, des clochers et des tours en poivrière, comme on en construisait sur les hords de la Loire au tenq)s du Roi Victorieux.

En contre-has de ce tahleau et au pied des roches qui servent de contrefort au « Jardin », sont assis deux archers revêtus d'arnmres d'or. Leurs armes gisent à terre à côté d'eux. Ils sont là pour rappeler les gardes que les pontifes elles pharisiens avaient placés à côté du sépulcre, afin de le garantir contre les disciples de Jésus (1). D'une main, ils soutiennent un bouclier sur lequel le chiffre d'Etienne Chevaher est plusieurs fois répété ; de l'autre, ils supportent le cartel où se lisait, sans doute, le premier mot des compiles : Concerte vos, Dem... La lettre initiale C, dans laquelle rayonne sur fond bleu la figure du Christ ressuscité, a seule été respectée ; le reste a été recouvert d'un placage de fleurs, qui fait tache au milieu de cette remarquable peinture.

(1) Matth , xxvn. 6G

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