QU'ELLE VA ENTKER DANS LE ROYAUME DU CHRIST

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icvc de la Renaissance italienne, i^ai ci. ments à l'antiquité classique. ' i orinthien, encadrant des panneaux de , "utiennr 'ablement, dont la li,

' s et de iiuoranes, et dont la cornit liomposcs chacun de deux génies aiî - ^, entremêlés de lauriers et portant I y /- au plus haut

ironnc llambe le feu divii

vuii-s a ui ,-<e répandent sur les Apôtres i inarbie qui îormeniTe pavèment de la cour sont marquo • ry.in Ht*>-iié î ^twa /] v rtn saDuit^iik (il- l^^Iï!^^lT K Ê, mrmin îôupurs indéfi n : ^és. Si Jean Fouquet onu de l'Italii

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0 qu'il a o figures et composé son tableau.

ableau, et sur cet!nie se lit encore 1< , adjutorium meum intende

avec les lettres E C écrites en or sur le chamj ' I l de la majuscule D.

L'Ange annonce à la Vierge quelle va entrer dans le royaume du Christ.

La Légende dorée raconte, d'après les apocryphes, que la Vierge, quelques jours avant de mourir, reçut la visite d'un ange, qui lui remit une palme du paradis, en lui annonçant qu'elle allait bientôt entrer dans le royaume du Christ.

Emporté sur les ailes de cette légende, Jean Fouquet a donné pour cadre au réve mystique du moyen âge. non pas l'humble retraite de .Jérusalem, mais les lambris somptueux d'un palais. Nous sommes dans la chambre à coucher de la Vierge, et l'or y est partout prodigué : sur les chapiteaux corinthiens des pilastres qui décorent les murs, sur les poutres saillantes du plafond, sur la natte qui garnit le plancher. Un grand ht drapé de vert et semé des chiffres d'or d'Etienne Chevalier occupe le fond de la pièce. Sur le montant du baldaquin le monogramme du Christ I. H. S. est inscrit dans une couronne de laurier. Plus rapprochée du premier plan, une table, recouverte d'un

tapis du même vert que la courtine du lit, supporte un livre d'Heures. La Vierge, qui était agenouillée devant ce livre, s'en détourne à l'approche de l'ange et se tient les mains jointes en sa présence, dans une attitude pleine de noblesse et de fermeté. Les années se sont accumulées, sans laisser sur elle la moindre flétrissure. La grâce juvénile, seulement, s'en est allée. Le même manteau bleu aux plis d'or se retrouve, d'ailleurs, comme aux jours du Mariage, de V Annonciation et de la Visitation; mais la tète, jadis coiffée de longs cheveux blonds se déroulant jusque sur le dos, est depuis longtemps couverte du voile blanc, qui, se confondant avec la guimpe, cache ici le bas du visage et le haut de la poitrine. La tête seule de cette Vierge et le sentiment rehgieux qui en émane suffiraient pour placer très haut Jean Fouquet dans le domaine de la peinture. — Devant la mère du Christ tout enveloppée d'austérité, l'ange, en costume de diacre, a fléchi le genou. Au sommet de son front brifle une croix d'or, et de chaque côté de ses joues tombent d'épais bandeaux ondés; tandis que de grandes ailes rouges, semblables à des flammes, se dressent derrière ce divin messager, prêtes à le transporter au ciel d'où il est descendu. De ses deux mains il tient devant lui, comme un cierge, le rameau vert frangé d'or qu'il présente à la Vierge; et il prononce les paroles de la salutation, Are, Benedicla. qui sortent de sa bouche écrites en lettres d'or. C'est la nouvelle de la mort et de V Assomption qu'il apporte à Marie. Et la réponse de la Vierge apparaît en lettres d'or aussi : Observo nomen tmun, — Ut filii et fralres met, — Niûlnni spiritim mahim. Selon les apo-

LES QUARANTE FOUQUET

cryphes, en effet, la Mère de Dieu voulut d'abord connaître le nom du messager céleste; elle souhaita ensuite que les Apôtres fussent témoins de sa mort; elle demanda, enfin, que Fesprit des ténèbres fût éloigné d'elle à cet instant suprême.

Le calme et le recueillement, une solennité attendrie, régnent dans cette peinture, au bas de laquelle on lit sur une bande bleue : deus in adjutoriim meum ixtende domine ad adju(vandum), avec les initiales d'Etienne Chevalier, écrites dans le champ vert de la majuscule D.

\ MORT l)K LA VIKlUiK

h;» H M 17 l.A H(l THOW kl

La mort de la Vierge.

Le corps de la Vierge repose tel que les saintes femmes Font préparé pour le tombeau, enveloppé de la tête aux pieds dans le grand manteau traditionnel comme en un suaire d'azur et d'or (1) . Les mains sont ramenées l une sur l'autre, et la mort a marqué le visage de son empreinte plus qu'il ne faudrait peut-être. On souhaiterait voir sur ces traits augustes quelque chose de cette beauté solennelle que la mort laisse immédiatement après elle, et qui apparaît comme la négation du néant au moment même oii le néant vient réclamer son droit.

Les Apôtres, au grand complet {fiUi et fratres), entourent le lit funèbre (2). Tous sont agenouillés, sauf saint Pierre et saint Jean. Saint Pierre est aux pieds de la Vierge. Comme chef du

(1) Les Évangiles ne disent rien de la mort de la Vierge; les apocryphes seuls sont explicites sur ce sujet. Ils racontent que Marie survécut douze ans environ à son divin Fils, et qu'elle mourut à Jérusalem au milieu des Apôtres assemblés.

(2) Dispersés pour la conversion de l'univers, ils furent, dit la légende, miraculeusement transportés autour du lit funèbre de la Viei'ge.

collège apostolique, c'est lui qui officie, et il asperge le corps (l'eau bénite avec le goupillon qu'il tient de la main droite. De pieux anachronismes du même genre étaient d'usage parmi les peintres du quinzième siècle. Saint Jean est également debout au chevet du lit. Il porte de la main droite un cierge allumé, et de la gauche le rameau du paradis que l'ange avait remis à Marie quelques jours auparavant. C'est à lui que Jésus, du haut de la croix, avait confié sa mère : « IMon fds, voilà votre mère » ; c'est à lui qu'à l'heure de la mort appartient aussi la première place. Sa douleur est extrême; ses yeux sont gonflés de larmes, son visage en est presque tuméfié. Voilà de ces traits de nature oii excelle Jean Fouquet.

Or, dans cette chambre mortuaire, toute pleine de la mort de la Vierge et de la douleur des Apôtres, le ciel est descendu. Jésus-Christ, rayonnant de lumière et entouré d'une gloire de séraphins couleur de feu, a reçu l'âme de sa mère. Il l'emporte sous la forme d'un petit enfant, qu'il tient de ses deux mains avec précaution, et ne peut détacher ses yeux de ce corps, qu'il arrachera bientôt à la tombe, car il veut avoir auprès de lui pour l'éternité la Vierge tout entière. Des légions d'anges, en cohortes pressées, émergent des profondeurs éthérées de chaque côté du Sauveur, auquel font également escorte les saints de l'ancienne loi, portés par des nuées, d'un gros bleu, semblables à des flots. On reconnaît Moïse, David, saint Jean-Baptiste; les autres ne peuvent être nommés avec certitude. Tous, par leurs attitudes, par leurs gestes et par l'expression de leurs visages, témoignent de leurs hommages et de leurs adorations pour celle

LES ni AIÎANTE FOUQUET. 105 qui fui la nirrc de Diou... El toujours le deus in Aiin ioiiiuM meum

INTENDE DOMINE AD ADJU (^VANDUM ) SUT la haudl' IdcUO qui SCl'l lie

base au tableau.

On ne saurait trop louer, dans cette composition, l'art avec lt'i|U('l le sunialurcl et les choses de la terre se mêlent et s'enelii'x t'Irciil sans se eoid'ondre.

XXITI

l>ES FUNKHAILLES DE LA VIERGE

Ilf/.X

XXTTT

Les Funérailles de la Vierge.

D'après ranciennc tradition dont Jacques de Varazza avait été le dernier écho ( i ), les Apôtres, afin de montrer au peuple de Jérusalem que, pour les chrétiens, la mort est une délivrance, voulurent que les funérailles do la Vierge prissent l'apparence d'une marche triomphale, et décidèrent que la palme remise par l'ange à Marie quelques jours avant sa mort serait portée comme un glorieux trophée en tète du cortège. Pierre, que Jésus lui-même avait proclamé chef des Apôtres, fut désigné par le collège apostolique pour tenir cette palme ; mais il s'effaça devant Jean, qui, vierge lui-même et ayant reposé sur la poitrine du Sauveur, lui semblait plus digne qu'aucun autre de rendre ce suprême hommage à la Reine des vierges. 11 se réserva seulement la première place parmi ceux qui porteraient le cercueil. Les choses ainsi réglées ont été fidèlement reproduites par Fou-

(i) De Vorayine.

quet. Le cortège s'avance avec solennité au milieu de la verte campagne. Trois disciples ouvrent la marche, portant des cierges allumés. Puis vient saint Jean tenant de ses deux mains la palme du paradis et la présentant au spectateur, vers lequel il se retourne presque de face. Saint Pierre et un autre des Apôtres se voient ensuite en tête de ceux qui portent sur leurs épaules le cercueil drapé de pourpre et d'or. D'autres disciples, enfin, ferment le cortège ; on n'aperçoit guère que la flamme de leurs torches.

Or, tandis que les Apôtres, porteurs de la précieuse dépouille, marchent processionnellement vers le tombeau, les Juifs, ameutés et armés par le grand prêtre, se précipitent contre eux pour les tuer et piller le cercueil. Mais Dieu envoie des légions d'anges qui frappent les profanateurs. Tout cela est fidèlement encore indiqué par Fouquet ; seulement, comme le cortège apostolique occupe tout le premier plan du tableau, la bande sacrilège se trouve reléguée à Tarrière-plan, où l'on ne voit pas le grand prêtre qui, d'après la légende, devint aveugle et fut frappé de paralysie, dès qu'il mit la main sur le cercueil.

Cette légende des Funérailles de la Vierge, après avoir traversé le moyen âge, inspirait donc encore nos miniaturistes du quinzième siècle. La peinture qu'elle a suggérée à Jean Fouquet dans les Heures d'Etienne Chevalier est une des meilleures de cette admirable suite. Les belles clartés de l'esprit français s'y font partout sentir. Le dessin en est expressif, et la couleur, sans rien de criard, en est éclatante comme une fanfare. Chacun des acteurs est à la place oii il doit être, avec l'importance qui

LES QUARANTE FOUQUET. 109

lui est propre et la physionomie qui lui convient. Les disciples de Jésus passent impassibles au milieu de leurs ennemis. Ils ne voient pas les anges exterminateurs qui émergent des nuées rapides et répandent à pleines mains le feu céleste sur les assaillants ; mais la Vierge qu'ils conduisent au tombeau est plus que jamais vivante au milieu d Cux. et leur foi dans la protection divine est d'un calme triomphant. Et, dans le fond du tableau, la nature, verdoyante et parée, regarde passer ces funérailles en souriant à la mort, qui se transfigure en une exaltation de la vie. Xo'ilh une vraie œuvre d'art, contenant tout ce qu'il faut et rien en dehors de ce qu'il faut, à laquelle, comme à un être vivant, on ne peut enlever un de ses membres sans la mutiler.

Sur la bande rouge, au bas du tableau, se lit le dels in adju-

TOURM MEl'M IXTENDE DOMINE AD ADJU (VANDUm), aVeC 1 E et Ic C daUS

le champ vert de la lettre initiale D.

ASSOMl'TIOX DE LA VlRRfiE

3;)m:hv /.] :t(i y.nU'Wf.ùi^.y./ w

L'Assomption de la Vlmir.

Après la mort de Jésus, l'histoire finit pour la Vierge et la tradition commence; l'Évangile, les Épîtres et les Actes ne disent plus rien de Alarie (t); mais, dans TÉglise naissante, plus TÉcriture et les témoins se taisent, plus la légende parle, et autant la vie de la Vierge avait été obscure et cachée, autant sa mort devient retentissante et glorieuse. C'est ainsi qu'en s'appuyant sur la Légende dorée qui résume tous les apocryphes, Fouquet nous u montré déjà \ Annonciation de la mort, la r/cre/c morte entourée des Apôtres et les Funérailles triomphales an milieu de la haine impuissante des Juifs. Voici maintenant l'^ssoMîpf/oy?. Ce corps, qui avait

(1) 11 n'est question d'elle dans aucune des apparitions du Christ après sa Résurrection : ni dans le Noli me tangere: ni quand Jésus se montre à Marie- Madeleine (Jean, xx, 1G); ni quand il se révèle aux autres saintes femmes (Matth., XXVIII, 9, 40); ni au repas d'Emmaùs (Luc, xxiv, 13-32); ni quand le Sauveur se présente à Simon-Pierre (Luc, xxiv, 34); ni quand il apparaît aux disciples assemblés (Luc, xxiv, 36-37; Marc, xvi, 14); ni quand il confond l'incrédulité de Thomas (Jean, xx, 24-29); ni quand il surgit sur la rive du lac de Tibériade. (Jean. xxi. 4) : ni enfin lors de l'Ascension (Luc, xxiv, 51).

été le temple vivant de la Vérité, ne pouvait être soumis à la corruption. Le tombeau s'ouvre, et « l'arche vivante du Seigneur monte dans son repos, la face plongée dans le ciel (1) ». De toutes les légendes recueillies sur la Vierge, TÉglise n'a réellement adopté que cette apothéose. Dès l'antiquité, l'orthodoxie en a patronné la croyance, et, depuis le quatrième siècle, cette croyance a été Tobjet d un culte, que les pouvoirs publics, en Occident aussi bien qu'en Orient, ont solennellement reconnu.

Parmi les épisodes relatifs à l'Assomption, c'est celui qui intéresse saint Thomas que Fouquet semble avoir particulièrement visé. D'après une ancienne tradition, saint Thomas, qui n'avait pas voulu croire à la Résurrection du Christ (2), ne crut pas davantage à l'Assomption de la Vierge. 11 fallut, pour le convaincre, que les Apôtres lui montrassent le tombeau vide, et que la Vierge lui apparût, montant au ciel et portée par les anges (3)... Dans la partie supérieure de son tableau, Fouquet a donc représenté la Vierge s'élevant au ciel, non pas, comme le Sauveur, par un acte de sa volonté et par un effet de sa puissance, mais sur Tordre de Dieu et par le ministère des anges. Ce n'est pas là une ascension, c'est une assomption (d'assumere, prendre, enlever) (4). Vue de face, les mains jointes et tout entière enveloppée dans

(1) Jean, Apocalypse.

(2) Jean, xv, 25.

(3) La légende ajoute même que la Vierge détacha sa ceinture et la laissa entre les mains de l'Apôtre incrédule. On va jusqu'à montrer cette ceinture dans l'église de Prato, où une chapelle (la cappella délia Cinlola) lui a été consacrée. Voir dans cette chapelle la fresque célèbre d'Agnolo fîaddi

(4) Le mot assumptio s'appliquait primitivement d'une façon générale à la mort des saints, parce qu'on admettait que leur âme avait été prise par Dieu et enlevée au ciel. (Benoit, xiv, Can. des saints, liv. Il, ch. vin, n° 17.)

LES QUARANTE FOUQUET

son manteau bleu couvert de lumière d'or, la Mère du Verbe est debout sur un nuage blanc frangé d'or. Elle est en possession de réternelle beauté, et, comme au temps de sa jeunesse, ses cheveux sont dénoués sur ses épaules. Les séraphins couleur de feu et les chérubins couleur d'azur la portent dans une auréole de lumière, et sur son passage les patriarches fléchissent le genou avec un saint respect. Et, tandis que les cieux sont pleins de cette apothéose, les Apôtres, sur la terre, se pressent de chaque côté du tombeau vide, tous levant la tête au ciel et se tenant en extase à la vue de ce divin spectacle. Saint Thomas est le premier à droite; son incrédulité est vaincue, sa foi désormais sera inébranlable. En face de lui, on remarque saint Jean, ayant encore en main le rameau du paradis remis par Fange à la Vierge; et, derrière saint Jean, on reconnaît saint Pierre.

Au bas de cette peinture, se retrouve le deus in adjutorium MEUM INTENDE DOMINE AD adju(vandum), avec Ics initiales d'Etienne Chevalier, E C, à l'intérieur de la majuscule D.

COIIRONXKMK.NT OK I.A VIEHCE

XXY

Le Couroiinrmenl dr la Vierge.

Le Christ, après avoir porté sa Mère divinisée dans le royaume de son Père, lui décerne une inaltérable couronne.

Jean Fouquel. (|ui avait visité l'Italie, connaissait ce que le Couioiuiciiicni lie 1(1 l'Icnje avait inspiré aux artistes de la Péninsule, depuis Fra Jacopo da Turrita (1) jusqu'à Jean de Fiesole, sous le pinceau duquel ce sujet aA ait pris ses plus beaux développements. Il avait pu voir les cliefs-d œuvre que ce peintre véritablement angélique avait laissés à San Domenico de Fiesole, à Santa Maria Xuova, à Santa Maria Novella et au couvent de Saint-Marc à Florence; il en avait été éljloui certainement, mais sans que l'esprit français (ju il portait en lui eût été ébranlé. L'amour de l'ordre et de la clarté continuait à le posséder tout entier. Pour le Couromteuieiil de la Vienjc, les espaces éthérés, où le génie italien s'était si librement donné carrière, le firent reculer, et, par

(1) Voir la mosaïque de Sainle-.Marie Majeure, à Rome.

crainte de s'y égarer à la suite des anges et des séraphins qui avaient rempli le ciel florentin de leurs divins concerts et déroulé à travers la nuée leurs rondes harmonieuses, il écarta de son tableau tout ce qui n'était pas la Vierge et les trois personnes de la Trinité. Il fit plus : il installa les quatre figures divines dans un sanctuaire qui semble construit de main d'homme, et rendit un suprême hommage à la Renaissance italienne, en lui empruntant, pour ce sanctuaire, les plus rares élégances de ses églises les plus renommées.

Dans les deux tableaux placés comme un frontispice au commencement des Heures d'Etienne Chevalier, nous avons signalé les boiseries dorées, où les panneaux de lapis-lazuli étaient flanqués de pilastres cannelés qui portaient un entablement sur la corniche duquel évoluaient des anges enguirlandés de feuillages et de fruits. Devant ces boiseries, les Jjoiseries d'une des sacristies florentines les plus fameuses nous sont venues en mémoire ; elles nous y reviennent encore en présence des boiseries somptueuses qui forment le dossier monumental de la banquette où siègent les trois personnes de la Trinité. Ce sont les mêmes chapiteaux corinthiens et la môme corniche qui nous faisaient songer à Brunelleschi et à Michelozzo, les mêmes boiseries mêmement sculptées et les mêmes lapis-lazuli parciflement plaqués; mais le tout ramassé, condensé, enrichi par une profusion d'or plus grande encore et par des pierreries (émeraudes, perles et rubis) partout répandues, de manière h rendre l'œuvre humaine plus digne du ciel où on la transportait. 11 ne fallait rien moins qu'un sanctuaire d'or consteflé de pierres précieuses pour con-

LES QUARANTE FOUQUET

tenir le .M\ stère. Sur cette ImiKiiuMIc d une élégance éblouissante, trois coussins verts à glands d or sont mis. en guise de sièges, pour les trois personnes de la Tiinité, et trois carreaux semblables sont disposés également pour les jtieds. Un trône supplémentaire, revêtu de velours rouge et pourvu des mêmes coussins, se voit à gauche et disparaît en partie hors du champ du tableau: c'est le trône préparé pour la Vierge. De ces trônes loiif ruisselants de richesse, on descend par trois marches, serties d'or et garnies aussi de pierres précieuses, dans le sanctuaire, pavé d'une mosaïque d'or, de porphyre et de malachite, qui occupe tout le premier plan du tableau. C'est là qu'est agenouillée la Vierge, et c'est là que son Fils vient poser sur son front le mystique diadème. Et le Père et le Saint-Esprit, qui trônent en leur place, accueillent de leurs bénédictions la lieine du ciel et des anges. Notons ici l'identité absolue qui existe entre le Père, le Fils et le Saint-Esprit. Tous les trois reflètent uniformément l'éternelle jeunesse et l'éternelle beauté ; tous les trois sont semblablement vêtus de la robe blanche sans aucun ornement; tous les trois ont pour attribut le globe du monde surmonté de la croix d'or (1). Les trois personnes de la Trinité sont donc, sous le pinceau de Jean Fouquet, les personnifications d'une même idée religieuse, le Deus trinus unm de l'orthodoxie chrétienne... Quant à la Vierge, elle a recouvré la jeunesse et la grâce qui étaient sa parure au jour de YAnnon-

(1) Le Pére et le Saint-Esprit tiennent ce globe de la main gauche; le Fils, en quittant sa place, a déposé cet attribut prés du coussin vert sur lequel il était assis.

rintion. On la voit agenouillée au\ pieds de son Fils, le corp.s tout entier recouvert du long manteau bleu dont les plis ombrés d'or s'étalent avec majesté sur la précieuse mosaïque de ce temple idéal. Sa tète, humblement inclinée, rayonne d'une sainte joie, ses yeux sont abaissés, ses mains se joignent avec ferveur, et ses cheveux dénoués se répandent derrière elle en flots d'or. C'est ainsi que Dante vit le Christ et la Vierge avec leurs formes terrestres « dans le bienheureux cloître ». La scène se passe donc — nous l'avons dit — entre la Vierge et les trois personnes de la Trinité. Le reste du ciel en est exclu. Les anges eux-mêmes, tenus à distance, se pressent en masses compactes, bleues et rouges ( i ), de chaque côté du sanctuaire, mais il leur est interdit d'y entrer. Que nous sommes loin de ces légions d'anges radieux, élégants, légers comme l'air, qui remphssent le ciel des maîtres italiens contemporains d'Etienne Chevalier !

Un demi-siècle avant Fouquet, un des miniaturistes italiens à la solde du duc de Berry peignait, lui aussi, pour les Heures du frère de Charles V, un Coaronnemenf de la Vierge, où il répandait à profusion les fleurs les plus exquises de la poésie italienne (2;. C'est en plein ciel, sur un nuage d'azur et d'or, qu'il agenouillait la Vierge aux longs cheveux d'or, la \'iorge rajeunissant les

(1) Ces théories d'anges bleus et de sémphins rouges reviennent fréfiueniment dans les peintures religieuses du quatorzième et du quinzième siècle, surtout en .\llemagne. Elles furent presque abandonnées au commencement du seizième siècle.

(2) Le livre d'Heures du duc de Berry se trouve dans la Bibliothèque de Monsieur le duc d'Aumale.

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c\ou\ (le son immorti'llc jeunesse, les einbellissanl de son inaltérable hoaulr. les enibaiimant de son incomiptible [tnrclt'. Le Christ, assis sur les nuées vis-ù-vis d'elle, la bénissait, en l'enveloppant de sa propre gloire. A cetb' fête du ciel étaient conviés les cieux. jns(|ue dans leurs insondables profondeurs, les saints et les esprits célestes, à quelques hiérarchies qu'ils appartinssent. El le cadre se (ron^anl lro[t éiroil pour contenir une pareille scène, le peintre l'agrandissait bizarrement, mais toujours harmonieusement, au i;ré de son caprice. Des anges, agenouillés derrière la Vierge et faisant office de pages, portaient la longue traîne du manteau de pourpre si élégamment jeté pardessus la robe blanche constellée d'étoiles d'or. Au-dessus de la Vierge, d'autres anges plus beaux encore lui donnaient concert, et leurs ailes, étincelantes de pierreries, brillaient au firmament comme des écrins magiques. Au milieu d'eux se trouvait l'ange privilégié qui tenait avec respect, dans un long voile blanc frangé d'or, la couronne qui allait descendre, comme la bénédiction suprême, sur la tête de la Reine du ciel. Des séraphins d'or, eniin, étagés deux à deux au-dessus du Christ, suspendaient d'autres couronnes encore, qui descendaient les unes après les autres des profondeurs infinies d'ofi découlent toutes les majestés, toutes les gloires. Cette vision caressante et azurée, lumineuse et enchanteresse, l'artiste italien l'avait peinte à l'image du ciel intérieur qu'il portait en lui. Rapprochez-la de celle de Fouquet, vous comprendrez tout ce qui sépare le génie de l'Italie du génie de la France. En présence du surnaturel, le miniaturiste italien du duc de Berry s'abandonne à son imagination, sans s'occuper de

la vraisemblance, ni de la raison. Fouquet, au contraire, cherche la vraisemblance dans une peinture oii tout est invraisemblable, et la raison dans un sujet que la raison ne comprend pas. En se conliant aux saintes démences de l'amour divin, l'artiste italien monte au ciel et nous y fait monter avec lui; Tartiste français nous en fait presque descendre, en cherchant quelque chose de raisonnable en un semblable lieu. Le tableau de Jean Fouquet, avec la majesté de son ordonnauce, n'en est pas moins un glorieux témoin pour notre peinture nationale au temps de Charles VII.

Le CONVERTE NOS DEUS SALUTARIS NOSTEU ET AVERTE IRAM (ïUAM A

NOBis), écrit au bas de cette miniature avec le chiffre d'Etienne Chevalier, E C, dans l'intérieur de la lellre majuscule C, indique qu'à cette place commençaient les Compiles dans l'office de la Sainte Vierge.