III. — L'art de Chardin

Jusqu'à cette époque de sa vie, la renommée de Chardin, était allée grandissant, comme son génie, d'année en année. Reconnu et adopté par les artistes dès sa première Exposition de la place Dauphine, il avait ptmétré peu à peu dans le public et lavait conquis au point que son absence du Salon était considérée comme une défection. Ce concert de louanges n'allait cependant pas sans discordances. Les critiques attitrés, les lins connaisseurs faisaient des^ réserves. Mariette reconnaît bien que (Chardin « mérite une place auprès deTeniers et des autres peintres llamands qui ont travaillé à peu près dans le même genre que lui,, quelque distance qu'il y ait entre leurs ouvrages et lessiens ». Mais il ajoute que « les tableaux de M. Chardin sentent trop la fatigue et la peine. Sa touche est lourde et n'est point variée. Son pinceau n'a rien de facile ; il exprime tout de la même manière et avec une sorte d'indécision qui rend son ouvrage trop froid. Sa couleur n'a pas en général assez de vérité, quoy qu'en général il y ait de l'accord >'.

Diderot n'est pas moins dur, dans ses premiers Salons. En I7G1, à propos du Benedicite et de quelques natures mortes, il décide péremptoirement que « c'est toujours une imitation très fidèle de la nature avec le faire qui est propre à cet artiste, un faire rude et comme heurté; une nature basse, commune et domestique. II y a longtemps.

iV'2 CHARDIN.

que ce peintre ne linit plus rien ; il ne se donne plus la peine de faire des pieds et des mains. Il travaille comme un homme du monde qui a <lu talent, de la facilité ». Les <leux opinions concordent, opinions de contemporains habitués à voir de la peinture et à hi juger. (Comment concilier ce qu'ils voyaient alors avec ce (jue nous voyons aujourd'hui? L'explication, Diderot nous la donnera luimême dans son Salon de i7()5 : « Le faire de Chardin <^st particulier. 11 a de commun avec la manière heurtée que, de près, on ne sait ce que c'est et qu'à mesure qu'on s'éloigne, l'objet se crée et finit par être celui de la nature même. » Et il ajoutera plus tard, pour compléter sa pensée : « (Ihardin et Vernet voient leurs ouvrages à <louze ans du moment où ils peignent; et ceux qui les jugent ont aussi peu de raison que ces jeunes artistes qui s'en vont copier servilement à Home des tableaux faits il y <i cent cinquante ans (Salon de 17()7). »

Entre ses deux opinions, si contradictoires et pourtant si sincères, un fait a dû se passer ([ui les a motivées. Hiderot n'est pas entré dans l'atelier de Chardin, il ne l'a pas vu peindre. Il avouait même qu'il n'avait jamais connu personne qui ail vu peindre Chardin. Mais l'écrivain, en quelques lignes, presque inconsciemment, nous <lonne le secret du travail de l'artiste. Nous savons par lui <•(• qu'étaient ces tableaux lorsqu'ils sortaient de l'atelier : une pciutiire heurtée, de [)uiice autant (|ue de pinceau, <le touches juxtaposées, un amas confus et étincelant de ^•ouleurs épaisses et grasses.

CHARDIN. f»'^

Vers la mémo époque, Bacliaumont écrit que « sa manière de peindre est singulière. Il place ses couleurs Tune après l'autre, sans presque les mèl(^r, de façon que son ouvrage ressemble un peu à de la mosaïque, ou pièces de rapport, comme la tapisserie à laiguille qu'on appelle

point carré ».

Chardin fut donc une sorte de pointilliste. De près les objets qu'il peint sont à peine déterminés. On s'éloigne et tout se précise, s'éclaire, se fond dans une harmonie prodigieuse.

Cette atmosphère qui entoure les personnages et les objets, cette magie de l'air et de la lumière qui a tant étonné les contemporains, cette « vapeur » lumineuse, c'est l'éloignement du spectateur, son œil même, qui la créent dans le présent.

Dans l'avenir, c'est le temps lui-même qui harmonisera toutes choses, qui fondra les disparates, adoucira les violences et conservera leur éclat à des u'uvres qui auraient déjà péri de langueur, si, dans les premiers jours de leur existence, elles n'avaient surabondé de vitalité et de force violente.

Mais ni la véhémence des colorations, ni les effets du temps ne sufhsent à expliquer les Chardin tels que nous les vovons. S'il est vrai qu'il ne dessinait pas ses tableaux, que nulle part, dans son œuvre, on n'aperçoit le trait cerné à la manière italienne, si les contours ne sont pour lui que des différences de valeurs, cette méthode, si personnelle, ne rend pas compte de la merveilleuse mai-

trise avec laquelle il a su exprimer la matière, sa densité, sa transparence, sou éclat. Son secret, le secret de cette technique, n'est que l'observation des reflets.

Dans les natures mortes des Flamands, les objets sont simplement juxtaposés ; chacun d'eux semble peint séparément, comme un individu sans relation avec son milieu. Ce sont des études d'animaux ou de fruits ou d'ustensiles exécutés dans des milieux difTérents et groupés ensuite sur la toile.

Chardin, au contraire, dans ses longues contemplations du modèle, dans son observation aiguisée des choses, a remarqué que tous les objets se reflètent les uns dans les autres comme dans autant de miroirs. Ils ne se côtoient pas, ils se pénètrent au point que le ton local de chacun «i'eux semble être une coloration accessoire. Dans le Gobelet (ïarrje)it^ très peu de ce qu'il faut pour exprimer la qualité du métal; tout ce qui l'environne s'y trouve reflété, si bien que le reflet est devenu le principal; et cependant jamais la coloration, l'éclat, la solidité de l'argent ne furent plus nettement décrits. Les porcelaines blanches de ses dessertes sont traitées de même. Les fruits surtout, qui par leurs couleurs mates semblent échapper aux reflets, ont été longuement observés par l'artiste; il les a trouvés soumis à la loi commune et il les a points tels qu'un œil aussi peicant que le sien les avait vus.

Le Panier de prunes, de la collection Marcille, en oflre un saisissant exemple. A distance, leur belle coloration violette, leur {)eau satinée, le duvet en fleur de leur épi-

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derme, sont une joie pour les yeux : pas une touche qui détonne, qui altère leur transparence. Lorsqu'on les examine de près une à une, on les trouve faites des reflets verts des feuilles qui les entourent, des rellets blancs de la lumière, de rouge, de bleu, de toute la gamme des couleurs voisines. Et de cet ensemble si étrange et si disparate sort un étonnant chef-d'œuvre de vérité.

Cette importance des retlets dans la technique de Chardin fut presque inaperçue de ses contemporains. Gautier Dagoty, l'un des inventeurs avec Le Blond, de la gravure en trois couleurs, fut un des seuls qui la remarquèrent. « Tous ses objets se mirent les uns dans les autres et il en résulte une transparence de couleur qui vivifie tout ce que touche son pinceau », écrit-il dans ses observations sur la physique.

Mais, si admirable que soit la technique de Chardin, elle n'est pas tout dans ses natures mortes. Ce qui en fait le charme exquis, au même titre que l'exécution, c'est la composition.

Chardin posséda, audegré suprême, l'art de la composition. Cet art, non pas celui qui sait seulement distribuer les masses, mais celui qui les dispose pour l'expression d'un sentiment, s'aperçoit clairement dans les scènes de la vie bourgeoise ; dans les jiatures mortes, il est aussi parfait. Les abjets ne sont pas groupés selon leurs formes et leur couleur, pour s'équilibrer harmonieusement. Ils ont mieux : quelque chose de l'esprit, des intentions de celui qui les a posés là oii ils sont. Ce ne sont pas des

choses mortes, inanimées : elles ont une vie propre, non pas celle de l'artiste, mais celle du personnage absent. Elles dévoilent tout un milieu, des habitudes, des manières de vivre. Ces paniers de fruits, ces lapins prêts à être dépouillés, ces ustensiles de cuisine ne sauraient venir des offices de l'hôtel de Noailles ou de l'hôtel de Bouillon; ils appartiennent à un modeste ménage bourgeois de la rue Princesse. Sur une table on voit une pipe posée, à côté un cotïret ouvert, une trousse de fumeur. On regarde et on sourit, non pas tant des objets eux-mêmes que de ce fumeur qui vient de sortir et qu'on voit. Cette desserte avec sa cafetière, ses tasses, son sucrier, ses fruits est celle du bonhomme Chardin qui a quitté la table où il a diné avec un de ses vieux amis.

Quant à sa cuisine, nous la connaissons dans tous ses recoins. La Pourvoyeuse ne nous en apprend pas davantage sur l'intérieur de la rue l^rincesse que ces légumes, ces chaudrons, ces ustensiles de ménage qui sont à la fois les sujets et les héros de près'de trente de ses tableaux.

Cet art de composition et de sentiment, si sensible dans les natures mortes, éclate pleinement dans les scènes de la vie bourgeoise. Là, il est toul ou presque tout. L'exécution, si belle quelle soit, en disparaît presque à nos yeux.

(Jiardin y dénionlre triomphalement la vérité de son mot : « On se sert de couleurs, mais on peint avec le sentiment. » Mien de plus simple en effet ([ue ces épisodes. Le plus souvent, uu seul personnage, rarement deux ou trois; une action prise dans l'ordinaire de la vie,

exprimée par un gcslo, une attitude presque insensible.

D'où vient donc l'étonnant attrait qu'ont gardé pour nous ces témoins de mœurs aujourd'hui disparues? Pourquoi subissons-nous encore le charme de ces ouvrages alors que, depuis leur apparition, tout a été bouleversé dans les idées et dans les mœurs?

C'est que, là aussi, Chardin eut son secret, secret né tout entier de son exquise sensibilité. Ces petits personnages nous intéressent profondément parce qu'euxmêmes s'intéressent profondément à ce qu'ils font.

Voyez le Toto7i. Le fils de M. Godefroy regarde tourner la toupie avec une joie concentrée. 11 est évident que, pour lui, ce phénomène est un des plus étonnants qu'il ait jamais constatés, et l'un des plus extraordinaires qu'il rencontrera jamais dans tout le cours de son existence, h Econome n'est qu'une bourgeoise qui véritie le compte de l'épicier; mais elle y met un sérieux si diplomatique, elle procède avec une telle contention d'esprit au récolement il'un pain de sucre et de trois paquets de farine ou de légumes secs étalés sur le parquet, que nous ne pouvons nous empêcher de prendre aussi le plus puissant intérêt à cette grave opération. Dans la Mère laborieuse^ il y a consultation entre hi mère et la lille sur un point de tapisserie, une faute à corriger ou une nuance à trouver. Quel que soit ce problème, il est des plus ardus. Les deux personnages en cherchent la solution avec une attention profonde, sans aucun souci du spectateur. 11 les absorbe tout entiers ; ils sont là pour eux-mêmes et non pour nous ;

en leur parlant on les gênerait. Le Benedicite est une merveille de ce genre de composition. De quoi s'agit-il dans cette scène charmante? D'une simple cuillerée de soupe qu'attend un enfant en bourrelet, assis dans sa petite chaise. Un bambin qui joint ses mains pour la prière, est assurément peu de chose, mais la iin du Benedicite^ c'est le commencement du dîner pour la grande sœur qui a faim et qui attend, et pour la jeune mère impatiente aussi, mais de satisfaire à la faim de son enfant. Ce modeste repas est un événement très grave pour tout ce petit monde et le Benedicite, une péripétie d'un intérêt de premier ordre, dans cet intérieur familial.

Nous pourrions passer ainsi en revue toutes les compositions de Chardin. Partout nous y retrouverions la même source d'intérêt et de sentiment.

I\'. — Second mar[agi:. — Ctiap.din académicien.

Les amateurs du temps, les faiseurs (b^ cabinets, ne furent pas les derniers à goûter Chardin.

De tous côtés on commandait à l'artiste de nouveaux sujets et des répliques des œuvres déjà connues. Le comte de Tessin, qui avait succéih'' à son père comme chef des travaux <bi Palais-Royal de Stockholm, achète pour le roi de Suède le Nér/lif/é du matin ^ et une répli(|ue du Benedicite. Le Dessinateur, la Gouvernante , les Aliments de la convalescence., sont enlevés par le prince de Lichtenstcin et emportés à Vienne, sans laisser le temps

de les faire i>Taver. Les amateurs comme le chevalier de la Roque, M. de la Live de Jully, le marquis de Marigny, je comte de Vence, les artistes comme Michel Vanloo, Lempereur, le graveur Le Bas, Wille, etc. , se disputent les moindres toiles du peintre. Et malgré tout cela, Chardin est. comme l'avait dit Corneille, après ses triomphes, « saoul de gloire et atïamé d'argent ». Le créateur de tant de chefs-d'œuvre ne fait pas fortune, au sens vulgaire du mot. 11 est modeste, désintéressé; il estime ses tableaux aux prix les plus humbles et on lai en donne ce qu'il en demande. Aucun ne lui fut payé plus de 1 500 livres et la convention s'établit que les Chardin sont des merveilles et qu'on les achète à bon compte. Ajoutez à cela une grande indifférence pour le matériel de la vie, un parfait dédain pour le commerce de l'arL Aussi comprend-on aisément qu'en 1744, après dix ans de veuvage, ses amis Lenoir aient songé à le remarier pour remettre un peu d'ordre dans ses affaires.

Sa femme et sa lille étaient mortes presque le même jour en i735. Tendre et bon comme nous le connaissons, ce double deuil lui avait été cruel. C'était la fin de sa jeunesse, de son roman du cœur, roman bourgeois fait de sentiments nobles et réservés, de longues attentes, de privations communes, de toutes les solidarités que créent les chagrins partagés. Et puis, il avait perdu, l'année précédente (7 novembre 1743), sa mère avec laquelle il avait demeuré depuis la mort de sa femme. 11 restait seul avec son iils unique, enfant de douze ans dont il ne pouvait

surveiller réducation^ absorbé comme il l'était par le travail opiniâtre qui occupait toutes les heures de sa vie. Il consentit donc à un second mariage, qui fut, dans toute la force du terme, un mariage de raison.

11 épousa, le 2() novembre 174i, à Saint-Sulpice, Françoise-Marguerite Pouget, âgée de trente-sept ans, originaire de Rouen, veuve de Charles de Malnoé, ancien mousquetaire. Elle habitait rue Princesse, n" 13, dans la même rue que Chardin. Encore un mariage de quartier. Elle avait quelque fortune; sa maison lui appartenait et Chardin s'y transporta au lendemain de son mariage. C'était une économe, une comptable, qui fut plus tard de grand secours à * son mari dans ses fonctions de trésorier de l'Académie. Son portrait au pastel, le plus beau qu'ait fait Chardin et qui peut-être ait été fait, confirme bien par son expression ce que nous savons de ses qualités de femme pratique. Il y manque cette bonté que nous voudrions savoir à la femme d'un artiste de cœur aussi tendre que Chardin, à la belle-mère (ju'il donnait à son lils. Au caractère que nous connaissons à ce malheureux enfant, nous pouvons présumer qu'il le vit sans joie et souffrit des qualités mêmes qui faisaient la tranquillité matérielle de son père.

De cette union tardive naquit l'année suivante (21 octobre 174')) une lille, Angélique Françoise, qui ne vécut pas.

Dans cette dernière partie de son existence qui commence au second mariage, Chardin, sentant sa veine de

LES AMUSEMENTS DE LA \1E P Kl V K E^^1740;.

CHAIIDIN. 75

composition épuisée, revient aux natures mortes, aux panneaux décoratifs. Au Salon de 174(3, il envoie pourtant encore quatre tableaux, le Bcncdicite Aq M. de La Livede Jully, les Armisement^ de la vie privée^ un Portrait d'homme ayant les mains dans son manchon et le Portrait de M. Levret, le chirurgien. Va\ 1747, une seule composition, les Aliments de la convalescence de la galerie Lichtenstein et deux autres tableaux qui partirent pour la Suède, <iussit(M achevés. En 1748, un seul ouvrage, VElrve studieux. En 17r)l, la Dame variant ses amusetnents., pour lequel la seconde Mme Chardin avait servi (h' modèle; en 1753, le Dessinateur diaprés le Mercure de Piyalle, répétition avec des changements, la Lecture deVEvangih^ autre répétition d'après l'original du cabinet de M. de La Live. A partir de cette année, jusqu'aux derniers temps de sa vie où il aborde le pastel, l'œuvre de Chardin ne compte plus que des natures mortes, gibier, fruits, instruments de toutes sortes.

Malgré l'empressement des amateurs, la situation de (Chardin, confiné dans son appartement de la rue Princesse, reste précaire.

En 1752, Lépicié, secrétaire, en adressant au marquis de Yandières l'état des académiciens pensionnés, lui écrit : a Sans vous nommer, Monsieur, tous ceux qui n'ont pas encore reçu des bienfaits du Roy, je crois que voicy ceux qui méritent le plus : M. Colin de Vermont... : vous déterminerez. Monsieur, par ce petit secours, son bien-être. M. Chardin, recommandable aussi par ses

'<i CHARDIN.

talents et par sa probité, se trouve dans le même cas. » La réponse ne se fit pas attendre. Le 7 septembre 1752, M. de Vandières écrivait à Chardin : « Sur le rapport que j'ay fait au Roy, Monsieur, de vos talents et de vos lumières, Sa Majesté vous a accordé, dans la distribution de ses grâces pour les Arts, une pension de oOO livres. Je vous en informe avec d'autant plus de plaisir qiic vous me trouverez toujours très disposé à vous obliger dans les occasions qui pourront se présenter et qui dépendront de moy à l'avenir. »

Pour remercier M. de Vandières de cette faveur si méritée, Lépicié lui répondit au nom du peintre : « Permettez-moi, Monsieur, de vous demander une grâce au nom de M. Chardin. 11 souhaiterait fort que vous lui accordassiez celle de vous dédier l'estampe que l'on grave d'après son tableau représentant une Dame qui s'amuse avec une serinette et de pouvoir marquer que ledit tableau est tiré de votre cabinet. 2 août 1753. » Et M. de Vandières mettait en marge : « J'y consens. »

Et puis le public, si enthousiaste d'abord de ce génie toujours parfait, commençait à se détourner de lui. Il se lassait de toujours admirer ces mêmes scènes de la vie bourgeoise devenues moins nouvelles et moins nombreuses. Que faisait donc ce brillant artiste? 11 ne travaillait donc plus ?

La critique, pour qui la fatigue du peintre ne compte pas, le gourmande, l'accuse de paresse. Les comptes rendus satiriques des Salons se demandent si c'est la

CIkUc UaiitstaLiii:!.

LES ALIMENTS DE LA C 0 N V A LES (.E > (. E (1747) (Galerie Lichlenstein.)

Fortune ou la Paresse qui l'ont tomber le pinceau de ses mains. La fortune? à ce peintre qui végète dans sa petite rue noire du faubourg Saint-Germain, quand les de Troy, les Oudry, les Cochin mènent grande et somptueuse vie! La paresse? à ce laborieux « à qui le travail coûte infiniment », qui ne peut entreprendre deux tableaux à la fois, et auquel il faut ses douze mois de labeur opiniâtre pour les achever!

Ces déconvenues du Salon eurent leur compensation dans un double témoignage de considération que lui donnèrent ses confrères. En 1755, ils le choisirent comme trésorier de l'Académie et, presque en même temps, comme successeur de Jacques-André Portail dans les délicates fonctions de larrangement des tableaux du Salon.

Les linances de l'Académie, en 1755, étaient dans un lamentable état. L'huissier et concierge de l'Académie, le sieur J.-B. Keydellet, de Lyon, chargé de la réception des cotisations, était depuis longtemps l'objet de nombreuses plaintes pour sa négligence à remplir ses devoirs. Il ne s'acquittait même pas de ses fonctions de surveillant des élèves. Ceux-ci, en 1751, s'étaient laissés aller à une de ces petites émeutes que l'on ne traitait pas en badinages, à cette époque d'universelle discipline. Un beau jour, ils avaient mutilé huit figures de plâtre qui servaient de modèles et leur avaient arraché la tête. On ne trouva pas les coupables, naturellement; mais Roydellet, convaincu de négligence, fut chassé. Il obtint

cependant son pardon après avoir manifesté son repentir et avoir promis d'être, à l'avenir, plus attentif. Cet acte de clémence était mal placé ; un le vit bien quand il mourut en mars 17ao. Les scellés furent apposés sur son logement et l'inventaire de sa succession accusa les plus grands désordres. Non seulement les fonds de l'Académie avaient disparu, mais les dettes s'élevaient à 9988 livres. La vente des effets de Reydellet produisit seulement 2 533 livres, mais cette somme fut entièrement absorbée par les frais.

C'était un véritable désastre pour l'Académie, qui était alors fort pauvre. Pour le réparer, elle choisit le plus intègre, le plus considéré de ses membres: Chardin. Elle le nomma son trésorier avec pleins pouvoirs et « laissa à sa prudence les arrangements nécessaires pour y satisfaire, ayant égard à l'honneur et aux intérêts de la Compagnie ».

Aucun hommage plus flatteur ne pouvait être rendu à son exacte probité. Sa nomination de commissaire pour le Salon s'adressait, cette fois, à sa bonté, à sa délicatesse et à son goût.

J. -André Portail, garde des tableaux du roi, reçu à l'Académie comme peintre de llcurs, était chargé du placement des tableaux du Salon, ou, comme l'on disait alors, de la tapisserie du Salon. C'était un artiste de talent exquis, le seul peut-être (hi xvin" siècle, dont les dessins à la sanguine puissent aller de pair, pour la grâce et l'esprit, avec ceux (K' Watteau. Son tact et son

Cliché Xcurdcin.