DAME CACHETANT UNE LETTRE ( I

Potsdam, collection de S. M. l’empereur d’Allemagne.

sûreté dans l’exécution, plus de vigueur dans le dessin, plus de force et de « fondu » dans la couleur; mais, une chose inadmissible, c’est la sorte d’improvisation attribuée par Haillet de Couronne au genre des figures adopté par Chardin. La caractéristique du talent de Chardin est justement dans l’application. Encore que celle-ci se dissimule au moyen de l’air de grâce et du tour de franchise apparents dans tous les sujets, il n’en faut pas moins se souvenir de la lenteur du peintre dans l’exécution. S’il est vrai que le génie est une longue patience, nul ne fut plus patient dans le génie que Chardin. Aucune probité, dans aucun des arts que l’on connaisse, ne se peut comparer à celle que le vieux maître observa dans la peinture. Et cela était au point que, plus tard, dans le moment de la maturité du talent de l’artiste, en octobre 1745. <>n verra Berck écrire de Paris au célèbre amateur suédois comte deTessin que « l’affaire des tableaux (les Amusements de la me privée et /’ Economie) rencontre un peu de difficulté du côté de M. Chardin ». Ce dernier « avoue naturellement qu’il ne pourrait pas donner les deux pièces que dans un an d’ici ». — « Sa lenteur, ajoute Berck à Tessin, et la peine qu’il se donne doivent déjà être connues de Votre Excellence (1). » 11 appert, d’un Jugement sur les principaux ouvrages exposés au

(1) Portefeuille inédit des artistes français, par le marquis de Chennevières.

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Louvre le 27 août 17 51, que cette difficulté de l’artiste à réaliser était connue du public. « Avec le talent de M. Chardin, dit en effet l’auteur, quelle satisfaction pour les amateurs s’il était aussi laborieux et aussi fécond que M. Oudry! » Cette difficulté, selon Berck, provenait de ce que, chez Chardin } jamais plus d'un tableau rù était entrepris à la fois . Le seul qu’il peignait lui coûtait les plus grands efforts autant par l’arrangement que par la fidélité qu’il entendait mettre à la représentation des objets. Chardin n’avait aucun artifice dans son art; il ne savait pas suppléer à la nature; il se conformait toujours étroitement à elle. Le bon Mariette en était stupéfait et disait, non sans un peu de pitié devant la candeur d’un tel homme : « M. Chardin est obligé d’avoir continuellement sous les yeux l’objet qu’il se propose d’imiter. » Cet objet, même dans la nature morte, s’il se modifiait de forme, d’aspect ou de couleur, ajoutait encore au tourment que subissait le peintre durant tout son travail ; et Diderot écrit qu’il a vu un jour de Chardin « un tableau de gibier qu’il n’a jamais achevé parce que de petits lapins d’après lesquels il travaillait, étant venus à se pourrir, il désespéra d’atteindre avec d’autres à l’harmonie dont il avait l’idée ». Une telle soumission à la nature, étonnante pour un siècle frivole et mobile comme le sien, n’impliquait de sa part aucune servilité. Chardin n’avait ni l’œil de Van Huysum ni celui de Mignon; encore qu’il

prêtât toute son attention aux détails, il ne permettait point que ceux-ci fissent saillie séparément; mais il les subordonnait à l’ensemble harmonieux; çe n’était là (Diderot l’a écrit) (i), en aucune façon, « le résultat d’une manière faible, douce et léchée, » mais, bien plus heureusement, une conséquence de çette pénétration qui exista toujours entre lui et la nature. A ce point de vue particulier, il est curieux de voir, par les répétitions qu’il fit de beaucoup de ses œuvres, qu’il n’était jamais las d’un sujet traité plusieurs fois. Les musées de Paris, de Stockholm et de Saint-Pétersbourg possèdent, tous les trois, des Bénédicité ; il y a une Pourvoyeuse à Potsdam, une autre au Louvre, une troisième à la galerie Liechtenstein ; la Fontaine et la Blanchisseuse existent à la fois à Stockholm, à l’Ermitage, à la National Gallery et dans la collection de sir Francis Cook, à Richmond; le Château de cartes est visible à l’Ermitage, au Louvre et chez le baron Henri de Rothschild; il y a diverses Êcureuses , maints Jeux de Voye; « enfin, il pourrait se faire que la Fontaine de Stockholm fût la répétition de celle de Mme Jahan-Marcille (2). » Chardin, en se livrant à ces répliques, n’a pas seulement jeté le désarroi dans l’âme des collectionneurs ; il a permis de faire aussi cette constatation : c’est que peu de motifs lui étaient nécessaires, mais que le petit nombre de

(1) Salon de ij6$.

(2) Lady Emilia Dilke.

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ceux qu'il avait choisis allaient tous à la mesure de son talent et de son caractère. Il y a chez lui une concentration singulière; Chardin n'est point de ces fougueux génies qui se répandent à l'excès ; il s'en tient à plusieurs sujets de prédilection et, loin de briser le cadre, il cherche, avec un repliement humble, à se tenir à l'aise dans les seules limites de son ouvrage. On a dit que le défaut d'imagination l’emprisonnait en quelque sorte dans les mêmes scènes; mais comment un peintre comme Chardin, si passionnément épris de vérité, eût-il jamais pu permettre à l'imagination de guider son art? Toute sa vie, Chardin observa, dans ce dernier, les principes d'un réalisme immuable. Il avait, à son insu, de la poésie; son pinceau enveloppait les objets et les trempait de lumière; mais, dans la magie la plus vive des couleurs, il ne perdait jamais les contours des choses; sa manière était seulement, sans quitter le relief, par une série croissante et décroissante de teintes, de les mettre en place et, par une savante direction du jour, de les éclairer.

Une autre cause ajoutait encore en lui aux difficultés de l’exécution. C'est son mépris de tout ce qui n’était ni pastel ni couleur. Plusieurs croquis, sépias et sanguines de lui ont passé aux expositions; la galerie Albertina, de Vienne, en possède; lady Emilia Dilke en a vu à Stockholm, et M. Henry de Chennevières a écrit qu’en France, Edmond de Goncourt fut le seul « à pouvoir

montrer une sanguine vraiment authentique : le Jeune Homme à la boule (i) ». Mariette, en parlant du défaut d’études « sur le papier », a donc raison cette fois. Chardin dessinait, mais il dessinait peu. Il « préparait » plus volontiers sur la toile directement et se laissait peu aller, comme Watteau par exemple, à noter par avance, dans de petites « pensées » au crayon, le sujet qu’il allait peindre. A ce propos, l’étude de ses répétitions est précieuse. Il en est de celles-ci qui ne sont pas achevées autant les unes que les autres; si bien que, sur celles qui sont peu « poussées », on aperçoit la préparation des tableaux finis. Le prince régnant de Liechtenstein possède le tableau achevé des Aliments de la convalescence , cette œuvre si douce et si délicate, dont l’artiste dut emprunter le sujet à quelque épisode de la vie de la pauvre Mme Chardin souffrante. Il en possède aussi une réplique moins vive et qui permet de surprendre de quelle manière Chardin plaçait ses couleurs. Il posait d’abord le fond assez sombre et pareil à celui d’une pièce peu éclairée; il indiquait ensuite par des blancs l’essentiel du tableau, c’est-à-dire, dans l’espèce, la nappe, le pain, la soucoupe et l’œuf de la table servie, puis, debout en avant, la convalescente frileusement

(i) Henry de Chenneviéres, Chardin au musée du Louvre (Gazette des Beaux- Arts, juillet-décembre 1888).

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vêtue, bien emmitouflée dans le bonnet et le tablier, la serviette au bras. Le sujet, ici, n’est qu’indiqué, mais il l’est dans ses masses principales; le blanc, note dominante de l’œuvre, éclate et jaillit déjà. On sent que l’artiste n’a plus qu’un lent travail de « fonte » à exécuter; il n’a plus qu’à polir; il n’a plus que de petites touches à donner. Mais ces petites touches-là sont le lien suprême, et personne, comme Chardin, ne saurait les placer où il faut, à l’endroit voulu et de la manière du maître.

Bien que, selon Mariette, Chardin ait eu toujours à la bouche que le « travail lui coûtait infiniment », il n’attribuait pas à ses ouvrages un prix exagéré; son désintéressement à ce sujet était extrême, et personne, moins que lui, n’a aimé l’argent. On se souvient que le prix qu’il avait demandé à Michel Vanloo pour l’admirable bas-relief « feint de bronze » était dérisoire. Il en fut de même pendant tout le temps de sa vie : et les Goncourt ont conté qu’une fois, le graveur Lebas trouva si merveilleux un tableau de Chardin représentant « un lièvre mort que guette un chat », qu’il voulut l’acheter au peintre sans délai. Pour le prix, « on peut s’arranger, dit Chardin; tu as une veste qui me plaît fort ». Lebas n’hésita pas; il ôta aussitôt sa veste et se saisit du tableau.

Plus tard, son ami Cochin, outré du peu de prix que la direction générale des Bâtiments lui attri-

buait à propos des dessus de porte commandés pour les châteaux de Choisy et de Bellevue, intervint près de M. de Marigny : « J’ay toujours eu un remords secret, disait l'excellent Cochin, d'avoir prisé trop sévèrement, dans le temps que j’estois chargé du détail des arts, les cinq tableaux de M. Chardin; un homme de son mérite aurait dû être traité plus largement... (i) »

Traité plus largement, Chardin ne le fut guère par ses contemporains et encore moins dans le siècle qui suivit. La plupart de ses tableaux subirent un sort obscur et aussi humble que le sien.

En 1745, à la vente du chevalier de Laroque, Gersaint, le marchand ami de Watteau, payait 100 livres ces deux merveilles : V Ouvrière en tapisserie et le Jeune Dessinateur ; il donnait 25 livres pour le Toton et 104 pour la Pourvoyeuse et la Gouvernante. En 1760 (le 14 août), le graveur Wille écrivait : « J’ay acheté deux petits tableaux à M. Chardin; sur l’un, il y a un chaudron renversé, des oignons et autres; sur l'autre, un chaudron et un poêlon et autres, très bien faits; trente-six

(1) Voir, sur les commandes de Choisy et Bellevue et sur les rapports financiers de Chardin avec la direction générale des Bâtiments : Archives Nationales : 0*1909, 10, 32; 0*2241, 3,46; les travaux de M. Engerand (Chronique des arts et de la curiosité , numéro du 4 avril 1896) et Marc Furcy-Raynaud ( ihid 29 juillet 1899).

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livres; c’est bon marché, aussi me les a-t-on cédés par amitié (i). » La même année, l’exquis dessinateur Orléanais Desfriches (2) estimait qu’un Faisan et une gibecière, « acheté 48 livres, pourrait peut-être en atteindre 72 un jour ». Diderot, quand il écrivait : « Ses tableaux seront un jour recherchés », (Salon de 1759) ; ou bien : « Qu’est-ce qui payera les tableaux de Chardin quand cet homme rare n’y sera plus? » se faisait une idée un peu plus élevée de l’enthousiasme et des prix que l’avenir devait susciter autour du nom de son ami. Le taux des œuvres du vieux maître s’éleva un peu par la suite. A la vente du comte de Vence, en 1761, l' Ecureuse et le Garçon cabaretier faisaient 550 livres; en 1759, à celle de La Live de Jully, la Mère faisant réciter l'Evangile à sa fille et l'Ecolier dessinant d après la ^^atteignaient 720; en 1770, à la vente Fortier, on adjugeait pour 900 livres le Bénédicité . Mais, c’étaient là des ventes aux enchères dont Chardin ne bénéficiait pas. Les sommes dont il était payé directement étaient bien moindres. Mariette donne 1,800 livres comme étant le montant offert pour la Mère laborieuse, mais Haillet de Couronne dit, d’autre part, que les 1,500 livres données par le roi pour la Serinette ou la dame variant ses amuse -

(1) Duplessis, Mémoires et journal de Jean-Georges Wille (Paris 1857).

(2) Paul Ratouis de Limay, Un Amateur Orléanais au dix* huitième siècle : Aignan-Thomas Desfriches (1907).

Phot. A. Giraudon.