LA M EUE LABORIEUSE

(Musée du Louvre.)

année; la Jeune femme cachetant une lettre avait paru à la place Dauphine en 1734 ; le Garçon cabaret 1er et YÉcureuse étaient aussi de ces sujets dans le genre de Teniers, qui avaient tant plu à cette Exposition par leur exacte vérité, vérité flamande, d'esprit un peu vulgaire. La Ratisseuse de navets du Salon de 1739 appartenait également à cette série flamande par laquelle Chardin s'était essayé.

Au Salon de 1739, six tableaux : la Tasse de thé dont le modèle féminin fut celui de la Jeune femme cachetant une lettre, la Pourvoyeuse du Louvre, les Bulles de savon, les Tours de cartes, la Ratisseuse, enfin la Gouvernante. Leur succès ne fut pas moindre. Les meilleurs suffrages allèrent, dit le critique, au « Jeune écolier grondé par sa gouvernante pour avoir sali son chapeau ». Les Tours de caries eurent également « beaucoup de partisans ».

L'année suivante (1740), les deux Singeries et la Mère laborieuse du Louvre, la Petite maîtresse d'école, enfin le célèbre Benedicite, trois scènes exquises qui, cette fois, ne devaient rien aux Flamands, supérieures à tous les Teniers par leur grâce réservée, leur bonhomie délicate, par leur essence indéfinissable d'esprit français. L'admiration pour les petits chefs-d'œuvre fut universelle et sans mélange. Comme l'écrivait le critique, les tableaux de Chardin « plaisent généralement à tout le monde, aux savants, aux ignorants et aux gens de tout âge et de tous états », privilège bien rare, qui n'appai tient qu'aux chefsd'œuvre authentiques. Le Benedicitt parut le joyau de

cette Exposition; l'artiste fut sollicité un peu partout d'en faire des répétitions. On en connaît quatre dont une desplus intéressantes est celle que lui commanda M. de La Live de Jully, pour faire pendant à un Teniers de son cabinet, et qui appartient aujourd'hui à la collection Marcille.

Au Salon de 1741, on ne voit que deux Chardin, le Négligé ou la Toilette du Matin appartenant au comte de- Tessin et le portrait du fils de M. Lenoir, le négociant, s'amusant à faire un château de cartes. Le Négligé, demoindre célébrité que le Benedicite, est pourtant une desscènes les plus délicatement spirituelles de Chardin^ Observation profonde et charmante, nuance fugitive du> sentiment saisie au vol; on dirait du Marivaux en peinture, quelque chose comme l'illustration d'une page dela Vie de Marianne. Il y a de la coquetterie de Marianne dans le regard que jette à la dérobée sur son miroir, cette petite fille à qui sa mère attache un ruban dans lescheveux.

Fatigué peut-être par l'effort incessant de cette production où il se dépensait tout entier, Chardin tomba malade. Il n'exposa pas au Salon de 1742. Le public accoutumé à. venir se récréer devant d'amusantes images, exprima son mécontentement. Il fallut, pour calmer les admirateurs de Chardin, leur apprendre que l'artiste était depuis longtemps « incommodé ».

CHARDIN. 6t

Jusqu'à cette époque de sa vie, la renommée de Chardin «était allée grandissant, comme son génie, d'année en année. Reconnu et adopté par les artistes dès sa première Exposition de la place Dauphine, il avait pénétré peu à peu dans le public et l'avait conquis au point que son absence du Salon était considérée comme une défection. Ce concert de louanges n'allait cependant pas sans discordances. Les critiques attitrés, les fins connaisseurs faisaient des réserves. Mariette reconnaît bien que Chardin « mérite une place auprès de Teniers et des autres peintres flamands -qui ont travaillé à peu près dans le même genre que lui, quelque distance qu'il y ait entre leurs ouvrages et les siens ». Mais il ajoute que « les tableaux de M. Chardin sentent trop la fatigue et la peine. Sa touche est lourde et n'est point variée. Son pinceau n'a rien de facile; il exprime tout de la même manière et avec une sorte d'indécision qui rend son ouvrage trop froid. Sa couleur n'a pas en général assez de vérité, quoy qu'en généra il y ait de l'accord ».

Diderot n'est pas moins dur, dans ses premiers Salons. En 1761, à propos du Benedicite et de quelques natures mortes, il décide péremptoirement que « c'est toujours une imitation très fidèle de la nature avec le faire qui est propre à cet artiste, un faire rude et comme heurté ; une nature basse, commune et domestique. Il y a longtemps

que ce peintre ne finit plus rien ; il ne se donne plus la peine de faire des pieds et des mains. Il travaille comme un homme du monde qui a du talent, de la facilité ». Les deux opinions concordent, opinions de contemporains habitués à voir de la peinture et à la juger. Comment concilier ce qu'ils voyaient alors avec ce que nous voyons aujourd'hui? L'explication, Diderot nous la donnera luimême dans son Salon de 1765 : « Le faire de Chardin est particulier. Il a de commun avec la manière heurtée que, de près, on ne sait ce que c'est et qu'à mesure qu'on s'éloigne, l'objet se crée et finit par être celui de la nature même. » Et il ajoutera plus tard, pour compléter sa pensée : « Chardin et Vernet voient leurs ouvrages à douze ans du moment où ils peignent; et ceux qui les jugent ont aussi peu de raison que ces jeunes artistes qui s'en vont copier servilement à Rome des tableaux faits il y a cent cinquante ans (Salon de 1767). »

Entre ses deux opinions, si contradictoires et pourtant si sincères, un fait a dû se passer qui les a motivées. Diderot n'est pas entré dans l'atelier de Chardin, il ne l'a pas vu peindre. Il avouait même qu'il n'avait jamais connu personne qui ait vu peindre Chardin. Mais l'écrivain, en quelques lignes, presque inconsciemment, nous donne le secret du travail de l'artiste. Nous savons par lui ce qu'étaient ces tableaux lorsqu'ils sortaient de l'atelier : une peinture heurtée, de pouce autant que de pinceau, de touches juxtaposées, un amas confus et étincelant de » oulcurs épaisses et grasses.

Vers la même époque, Bachaumont écrit que « sa manière de peindre est singulière. Il place ses couleurs l'une après l'autre, sans presque les mêler, de façon que son ouvrage ressemble un peu à de la mosaïque, ou pièces de rapport, comme la tapisserie à l'aiguille qu'on appelle point carré »

Chardin fut donc une sorte de- pointilliste. De près les objets qu'il peint sont à peine déterminés. On s'éloigne et tout se précise, s'éclaire, se fond dans une harmonie prodigieuse.

Cette atmosphère qui entoure les personnages et les objets, cette magie de l'air et de la lumière qui a tant étonné les contemporains, cette « vapeur » lumineuse, c'est l'éloignement du spectateur, son œil même, qui la créent dans le présent.

Dans l'avenir, c'est le temps lui-même qui harmonisera toutes choses, qui fondra les disparates, adoucira les violences et conservera leur éclat à des œuvres qui auraient déjà péri de langueur, si, dans les premiers jours de leur existence, elles n'avaient surabondé de vitalité et de force violente.

Mais ni la véhémence des colorations, ni les effets du temps ne suffisent à expliquer les Chardin tels que nous les voyons. S'il est vrai qu'il ne dessinait pas ses tableaux, que nulle part, dans son œuvre, on n'aperçoit le trait cerné à la manière italienne, si les contours ne sont pour lui que des différences de valeurs, cette méthode, si personnelle, ne rend pas compte de la merveilleuse mai-

trise avec laquelle il a su exprimer la matière, sa densité, sa transparence, son éclat. Son secret, le secret de cette technique, n'est que l'observation des reflets.

Dans les natures mortes des Flamands, les objets sont simplement juxtaposés; chacun d'eux semble peint séparément, comme un individu sans relation avec son milieu. Ce sont des études d'animaux ou de fruits ou d'ustensiles exécutés dans des milieux différents et groupés ensuite sur la toile.

Chardin, au contraire, dans ses longues contemplations du modèle, dans son observation aiguisée des choses, a remarqué que tous les objets se reflètent les uns dans les autres comme dans autant de miroirs. Ils ne se côtoient pas, ils se pénètrent au point que le ton local de chacun d'eux semble être une coloration accessoire. Dans le Gobelet d'argent, très peu de ce qu'il faut pour exprimer la qualité du métal; tout ce qui l'environne s'y trouve reflété, si bien que le reflet est devenu le principal; et cependant jamais la coloration, l'éclat, la solidité de J 'argent ne furent plus nettement décrits. Les porcelaines blanches de ses dessertes sont traitées de même. Les fruits surtout, qui par leurs couleurs mates semblent échapper aux reflets, ont été longuement observés par l'artiste; il les a trouvés soumis à la loi commune et il les a peints tels qu'un œil aussi perçant que le sien les avait vus.

Le Panier de prunes, de la collection Marcille, en offre un saisissant exemple. A distance, leur belle coloration Violette, leur peau satinée, le duvet en fleur de leur épi-

ffi

rrt

ùi

derme, sont une joie pour les yeux : pas une touche qui détonne, qui altère leur transparence. Lorsqu'on les examine de près une à une, on les trouve faites des reflets verts des feuilles qui les entourent, des reflets blancs de la lumière, de rouge, de bleu, de toute la gamme des couleurs voisines. Et de cet ensemble si étrange et si disparate sort un étonnant chef-d'œuvre de vérité.

Cette importance des reflets dans la technique de Chardin fut presque inaperçue de ses contemporains. Gautier Dagoty, l'un des inventeurs avec Le Blond, de la gravure en trois couleurs, fut un des seuls qui la remarquèrent. « Tous ses objets se mirent les uns dans les autres et il en résulte une transparence de couleur qui vivifie tout ce que touche son pinceau », écrit-il dans ses observations sur la physique.

Mais, si admirable que soit la technique de Chardin, elle n'est pas tout dans ses natures mortes. Ce qui en fait le charme exquis, au même titre que l'exécution, c'est la composition.

Chardin posséda, audegré suprême, l'art de la composition. Cet art, non pas celui qui sait seulement distribuer les masses, mais celui qui les dispose pour l'expression d'un sentiment, s'aperçoit clairement dans les scènes de la vie bourgeoise; dans les natures mortes, il est aussi parfait. Les objets ne sont pas groupés selon leurs formes et leur couleur, pour s'équilibrer harmonieusement. Us ont mieux : quelque chose de l'esprit, des intentions de -celui qui les a posés là où ils sont. Ce ne sont pas des

choses mortes, inanimées : elles ont une vie propre, non pas celle de l'artiste, mais celle du personnage absent. Elles dévoilent tout un milieu, des habitudes, des manières de vivre. Ces paniers de fruits, ces lapins prêts à être dépouillés, ces ustensiles de cuisine ne sauraient venir des offices de l'hôtel de Noailles ou de l'hôtel de Bouillon; ils appartiennent à un modeste ménage bourgeois de la rue Princesse. Sur une table on voit une pipe posée, à côté un coffret ouvert, une trousse de fumeur. On regarde et on sourit, non pas tant des objets eux-mêmes que de ce fumeur qui vient de sortir et qu'on voit. Cette desserte avec sa cafetière, ses tasses, son sucrier, ses fruits est celle du bonhomme Chardin qui a quitté la table où il a diné avec un de ses vieux amis.

Quant à sa cuisine, nous la connaissons dans tous ses recoins. La Pourvoyeuse ne nous en apprend pas davantage sur l'intérieur de la rue Princesse que ces légumes, ces chaudrons, ces ustensiles de ménage qui sont à la fois les sujets et les héros de près de trente de ses tableaux.

Cet art de composition et de sentiment, si sensible dans les natures mortes, éclate pleinement dans les scènes de la vie bourgeoise. Là, il est tout ou presque tout. L'exécution, si belle qu'elle soit, en disparaît presque à nos yeux.

Chardin y démontre triomphalement la vérité de son mot : « On se sert de couleurs, mais on peint avec le sentiment. » Rien de plus simple en effet que ces épisodes. Le plus souvent, un seul personnage, rarement deux ou trois; une action prise dans l'ordinaire de la vie,

exprimée par un geste, une attitude presque insensible.

D'où vient donc l'étonnant attrait qu'ont gardé pour nous ces témoins de mœurs aujourd'hui disparues? Pourquoi subissons-nous encore le charme de ces ouvrages alors que, depuis leur apparition, tout a été bouleversé dans les idées et dans les mœurs?

C'est que, là aussi, Chardin eut son secret, secret né tout entier de son exquise sensibilité. Ces petits personnages nous intéressent profondément parce qu'euxmêmes s'intéressent profondément à ce qu'ils font.

Voyez le Toton. Le fils de M. Godefroy regarde tourner la toupie avec une joie concentrée. Il est évident que, pour lui, ce phénomène est un des plus étonnants qu'il ait jamais constatés, et l'un des plus extraordinaires qu'il rencontrera jamais dans tout le cours de son existence. L'Économe n'est qu'une bourgeoise qui vérifie le compte de l'épicier; mais elle y met un sérieux si diplomatique, elle procède avec une telle contention d'esprit au récolement d'un pain de sucre et de trois paquets de farine ou de légumes secs étalés sur le parquet, que nous ne pouvons nous empêcher de prendre aussi le plus puissant intérêt à cette grave opération. Dans la Mère laborieuse, il y a consultation entre la mère et la fille sur un point de tapisserie, une faute à corriger ou une nuance à trouver. Quel que soit ce problème, il est des plus ardus. Les deux personnages en cherchent la solution avec une attention profonde, sans aucun souci du spectateur. Il les absorbe tout entiers ; ils sont là pour eux-mêmes et non pour nous ;

ci) leur parlant on les gênerait. Le Benedicite est une merveille de ce genre de composition. De quoi s'agit-il dans celte scène charmante? D'une simple cuillerée de soupe qu'attend un enfant en bourrelet, assis dans sa petite chaise. Un bambin qui joint ses mains pour la prière, est assurément peu de chose, mais la lin du Benedicite, c'est le commencement du dîner pour la grande sœur qui a faim et qui attend, et pour la jeune mère impatiente aussi, mais de satisfaire à la faim de son enfant. Ce modeste repas est un événement très grave pour tout ce petit monde et le Benedicite, une péripétie d'un intérêt de premier ordre, dans cet intérieur familial.

Nous pourrions passer ainsi en revue toutes les compositions de Chardin. Partout nous y retrouverions la môme source d'intérêt et de sentiment.

Les amateurs du temps, les faiseurs de cabinets, ne furent pas les derniers à goûter Chardin.

De tous côtés on commandait à l'artiste de noutftaux sujets et des répliques des œuvres déjà connues. Le comte de Tessin, qui avait succédé à son père comme chef des travaux du Palais-Royal de Stockholm, achète pour le roi de Suède le Négligé du matin, et une réplique du Benedicite, Le Dessinateur, la Gouve.rna.nte, les Aliments de, la convalescence, sont enlevés par le prince de Lichtenstein et emportés à Vienne, sans laisser le temps

de les faire graver. Les amateurs comme le chevalier de la Roque, M. de la Live de Jully, le marquis de Marigny, le comte de Vence, les artistes comme Michel Vanloo, Lempereur, le graveur Le Bas, Wille, etc. , se disputent les moindres toiles du peintre. Et malgré tout cela, Chardin est, comme l'avait dit Corneille, après ses triomphes, « saoul de gloire et affamé d'argent ». Le créateur de tant de chefs-d'œuvre ne fait pas fortune, au sens vulgaire du mot. Il est modeste, désintéressé ; il estime ses tableaux aux prix les plus humbles et on lui en donne ce qu'il en demande. Aucun ne lui fut payé plus de 1 500 livres et la convention s'établit que les Chardin sont des merveilles et qu'on les achète à bon compte. Ajoutez à cela une grande indifférence pour le matériel de la vie, un parfait dédain pour le commerce de l'art. Aussi comprend-on aisément qu'en 1744, après dix ans de veuvage, ses amis Lenoir aient songé à le remarier pour remettre un peu d'ordre dans ses affaires.

Sa femme et sa fille étaient mortes presque le même jour en 1735. Tendre et bon comme nous le connaissons, ce double deuil lui avait été cruel. C'était la fin de sa jeunesse, de son roman du cœur, roman bourgeois fait de sentiments nobles et réservés, de longues attentes, de privations communes, de (outes les solidarités que créent les chagrins partagés. Et puis, il avait perdu, l'année précédente (7 novembre 1743), sa mère avec laquelle il avait demeuré depuis la mort de sa femme. Il restait seul avec son fils unique, enfant de douze ans dont il ne pouvait

ri CHARDIN.

surveiller L'éducation, absorbé comme il l'était par le travail opiniâtre qui occupait toutes les heures de sa vie. Il consentit donc à un second mariage, qui fut, dans toute la force du terme, un mariage de raison.

11 épousa, le 26 novembre 1744, à Saint- Sulpice, Françoise-Marguerite Pouget, âgée de trente-sept ans, originaire de Rouen, veuve de Charles de Malnoé, ancien mousquetaire. Elle habitait rue Princesse, n° d3, dans la même rue que Chardin. Encore un mariage de quartier. Elle avait quelque fortune; sa maison lui appartenait et Chardin s'y transporta au lendemain de son mariage. C'était une économe, une comptable, qui fut plus tard de grand secours à son mari dans ses forctions de trésorier de l'Académie. Son portrait au pastel, le plus beau qu'ait fait Chardin et qui peut-être ait été fait, confirme bien par son expression ce que nous savons de ses qualités de femme pratique. 11 y manque cette bonté que nous voudrions savoir à la femme d'un artiste de cœur aussi tendre que Chardin, à la belle-mère qu'il donnait à son fils. Au caractère que nous connaissons à ce malheureux enfant, nous pouvons présumer qu'il le vit sans joie et souffrit des qualités mêmes qui faisaient la tranquillité matérielle de son père.

De cette union tardive naquit l'année suivante (21 octobre 1745) une fille, Angélique Françoise, qui ne vécut pas.

Dans cette dernière partie de son existence qui commence au second mariage, Chardin, sentant sa veine de