SA VIE

là que le génie seul peut détacher l'œuvre de la personnalité pour la promouvoir à une impersonnalité suprême, faisant d'un être l'écho de millions de consciences informulées. Il n'a fait que leur prêter une forme, mais c'est cette forme qui est tout.

CE ([ui précède, au moment d'en venir à l'examen d'une œuvre datant de soixante années et de la juger en tenant compte de ce recul, nous permettra presque de dire que la vraie — et l'admirable et l'immortelle — mystification de Baudelaire, ce fut sa poésie.

Si, en effet, on mesure la disproportion immense de cette existence presque nue d'événements, presque banale auprès de tant d'existences d'artistes, à la transcription somptueuse que les Fleurs du Mal en ont donnée sur le plan de la vie intérieure, alors on osera songer que cet écart est assez incroyable pour avoir mystifié tout le monde et Baudelaire luimême : à la façon du magicien qui tire tout de rien, ce nerveux sarcastique, ce dandy irrésolu, cet homme de lettres besogneux a réalisé une œuvre merveilleuse et par certains côtés unique, d'un accent inimitable. Il y a de la mystification dans ces sortes

de miracles : si Baudelaire a souhaité donner le change par mille excentricités, c'est par son art qu'il y a réussi le mieux, et ses contemporains, amis ou ennemis, ont essayé de coordonner cet art et cette vie parce qu'il leur était impossible d'en bien comprendre la dissemblance, c'est-à-dire le mystère même du génie du poète. Pour nous, qui dépouillons cette existence surfaite par la légende de tout son faux prestige de singularité et de perversité, cette dissemblance devient le fait même de ce génie ; et si le démon du sarcasme a dévoyé l'homme, un autre démon, un Esprit a illuminé le poète dramatique et lyrique. Il convient de prendre le mot « mystification » dans son vrai et profond sens étymologique. Quand le petit Aladin, pauvre et perdu, frottait sa vieille lampe et voyait se dresser des géants qui, obéissant à un pouvoir dont il était le dépositaire inconscient, lui bâtissaient des palais, il mystifiait et était mystifié lui-même. Lui et autrui devenaient les jouets d'un secret. La faculté baudelairienne de transposition, de transfiguration, de projection cérébrale des motifs les plus simples décèle une magie si étrange que l'on touche par elle à ce mensonge radieux qui est le fait suprême de l'art. Pourquoi est-on un grand poète ? C'est ce que le« enquêtes psycho-physiologiques sur les hérédités et

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^ CHARLES BAUDjELAlRE r?4^

les réactions nerveuses, la documentation critique, les plus doctes recherches pathologiques ou biologiques sur l'association des images et l'autosuggestion ne pourront jamais que contrôler, mais non définir ni créer par une reconstitution des conditions et des milieux — et l'eugénisme lui-même ne pourra jamais faire un poète. Quand Monticelli, vieux et misérable, composait en sa mansarde, d'après un lambeau de tapisserie délabrée, ses plus fastueuses natures mortes ou ses paysages chimériques, il touchait aussi à ce saint mensonge et à cette héroïque mystification qui sont les conditions de la magie des grands artistes et les effets d'une sorte d'organisation logique des réversibilités, différant de la logique naturelle de la vie. Toute altération est en quelque sorte une mystification; mais l'altération des grands artistes résulte d'une contemplation plus profonde et plus pénétrante que la nôtre, et ils trouvent que c'est nous qui les mystifions en affirmant qu'il n'y a point dans l'existence tout ce ([u'ils y voient. On pourrait soutenir sans paradoxe que, d'une façon générale, la réunion de tout ce que les génies de la poésie et de l'art ont extrait de la vie qu'ils ont semblé vivre, étant hommes, tout comme le vulgaire, apparaîtrait à celui-ci comme une vaste mystification : ni les créatures de Michel-Ange, ni la Mélan-

■N^ SA vu: — SON ART - SA LEGENDE ^^

colie de Dïirer, ni X Embarquement pour Cythère, ni la Neuvième Symphonie, ni la Vita nuova, ni les Fleurs du Mai ne sont exactement dans la vie conçue par le vulgaire, lequel est un Aladin qui ne sait pas frotter sa lampe.

Avec un voyage hâtif aux colonies, l'érolisme d'une mulâtresse, une fausse passion pour une Parisienne charmante, les paysages citadins, quelques débauches et les déboires de presque tous les hommes de lettres, Baudelaire a fait les Fleurs du Mal, les Poèmes en prose, là où tout autre n'eût rien fait, sinon du Petrus Borel, du Philoxène Boyer, tout au plus de TAloysius Bertrand. Voilà le miracle, le fait inexplicable, la véritable mystification décrétée par le caprice de la nature.

La plupart des critiques qui ont tenté d'aliéner le public furent de ceux qui s'entêtent à solidariser la vie morale d'un poète avec sa vie spirituelle. Ils sont incapables de comprendre ce qui fait précisément l'essentiel de la faculté de poésie, c'est-à-dire l'immense écart d'interprétation, la transposition et la mutation des valeurs que peut prétexter le moindre fait par sa réaction sur la sensibilité, réaction aussi incalculable que le degré individuel de la sensibilité elle-même. Le moindre choc de la touche sur la corde détermine une série d'harmoniques indéfi-

niment diversifiées. Baudelaire est un des poètes qui ont le plus manifesté cet état. Il était donc un de ceux que de tels critiques devaient être et seront le moins aptes à comprendre, soit qu'ils exigent de l'artiste la vertu conventionnelle et la vulgaire moralité, soit qu'ils appartiennent à la secte, plus prétentieuse et non moins fâcheuse, qui pense expliquer le talent par les données physiologiques et la vétilleuse documentation biographique. L'imaginanation et la sensibilité poétiques sont des Protées pour celui-là même qu'elles habitent : comment autrui, sans vanité, se flatterait-il de les fixer?

La science pourra-t-elle jamais expliquer pourquoi le fils d'un bourgeois âgé et d'une bourgeoise très jeune naquit avec le don insolite de créer un tel art, alors que des milliers d'unions analogues n'engendrèrent rien de tel ? Baudelaire n'a pas été méconnu ou diffamé que par les jugeurs patentés établis en boutiques de revues et de gazettes, issus du professorat et intrus dans la littérature ; il a aussi reçu le coup de pied de l'àne de plusieurs de ces « psychiatres », aussi affreux que le nom dont ils s'affublent, qui se mêlent de chercher dans la vie des grands cérébraux les preuves de l'anormalité et de la dégénérescence du génie. La vraie science peut-elle encore rien prononcer de décisif

au sujet de cette nuance merveilleuse, insaisissable et terrible qui sépare — ou relie, hélas ! pour Baudelaire et pour Nietzsche — le génie et la paralysie générale ?

Rien de plus vain que de chercher les traces du voyage aux colonies, de Jeanne Duval, de M™' Sabatier, ou de telle ou telle fille rencontrée, dans les projections infiniment allongées et déformées qui étendent l'ombre de ces minces motifs à travers le pays de rêve où s'épanouissent les Fleurs du Mal. Oui, ces motifs ont existé : il y est fait allusion dans l'œuvre, le curieux peut s'amuser à les y retrouver ; mais, comme dans une immense symphonie construite sur un thème de quelques notes, la richesse, la multiplicité, la variété des transpositions font toute l'œuvre. A propos de ce titre des Fleurs du Mal, insatisfaisant comme tout titre à un recueil de poèmes subjectifs, rien de plus dénué de valeur que l'argument soufflé à son avocat par Baudelaire lors du procès, alléguant qu'une leçon de sévère moralité est suggérée par la peinture des excès du mal. Là, pour les besoins momentanés de la cause, le poète a esquissé une liaison factice entre son œuvre, sa vie psychique et l'attitude de sa vie extérieure, et il n'y a pas plus réussi que les critiques. Nous savons ce qu'il pouvait penser d'un si spécieux

^^ CHARLES BAUDELAIHE -^^

prétexte, banalisé par tant d'écrivains licencieux s'excusant depuis, lui qui se proclama toujours un immoraliste déterminé. 11 l'était moins qu'il ne le croyait d'ailleurs; maladif, tourmenté mais très honnête homme, intimidé en fait sinon en théorie par ses moindres manquements à la morale catholique, s'il crut faire et peindre le mal, il ne fit que vivre et avouer sa souffrance sans autre préoccupation que de la peindre dans la plus belle forme et d'être le plus scrupuleux serviteur de l'Esprit qui soufflait en lui avec la violence intermittente d'un aquilon. Le pire résultat des faux éléments que j'ai essayé d'écarter de l'appréciation de Baudelaire serait de faire ouvrir son livre capital comme un bréviaire d'immoralisme pouvant tout au plus « s'excuser par le mérite de la forme ». Conception niaise qui a trop prévalu, et qui d'ailleurs rendrait incompréhensibles sous la même signature les écrits en prose où (à l'exception des lettres et des notes intimes) il n'y a aucune trace d'immoralisme, mais au contraire la plus stricte tenue morale et une grande dignité. Ne soyons pas conduits à l'absurdité de penser que Baudelaire poète glorifiait le vice — alors que, prosateur, il l'oubliait totalement et qu'il n'admettait le mal que rimé — et voyons aujourd'hui ses poèmes tels que le temps les a soustraits à un milieu et à

des interprétations qui n'existent plus. Mais n'allons pas davantage nous ingénier avec myopie à considérer son volume de vers et ses poèmes en prose comme le roman de sa vie, le roman de la « mendiante rousse », de Sarah dite « Louchette », de Berllie, de la mulâtresse Jeanne Duval et de M""' Sabatier, en croyant, comme d'aucuns l'ont l'ait, avoir tout compris parce que telle strophe, telle épithète peuvent vraiment se rapporter à telle ou telle de ces figures. Ce serait se faire de Baudelaire, de son génie et de ses principes d'art l'idée la plus plate et méconnaître l'immense faculté de transposition et de généralisation qui lui fut propre.

Nos raisons d'admirer les Fleurs du Mal et de les considérer comme une œuvre unique dans les lettres françaises seront donc fort différentes de celles des contemporains de l'auteur, de presque tous du moins.

En quelques pages, et surtout en un magnifique et divinateur poème, Théodore de Banville, qui n'a jamais passé pour un profond critique aux yeux des gens patentés, a pourtant jugé et pénétré Baudelaire avec autrement de justesse et de force que le retors

•^^ CHARLKS BAUDELAIRE -^^

Sainte-Beuve, minaudant de prudentes et agaçantes réticences, ou que le bon Théophile Gautier qui n'y admira guère, en une belle forme neuve, qu'un romantisme macabre aux intentions philosophiques. Ni le truculent Albertus ni le plat Joseph Delorme ne pouvaient pleinement comprendre tout ce que Victor Hugo, si peu critique pourtant, a eu la fortune de résumer en un mot lapidaire : « Vous créez un frisson nouveau. » Ce seul mot en dit plus que les brillantes et insuffisantes variations exécutées par Gautier en préface à la réédition du livre d'un poète qui avait certes le droit de se déclarer son déférant admirateur, mais que nous tenons pour infiniment éloigné de sa mentalité et même de son art. Si nous nous arrêtons aux quelques opinions du temps annexées par le désir du poète lui-même aux futures rééditions Calmann-Lévy des Fleurs du Mal

— les seules où jusqu'ici le public ait lu Baudelaire,

— nous trouverons qu'Edouard Thierry, oublié, et le fidèle et aimant Asselineau ont été bien plus près de la vérité, bien plus profondément compréhensifs que Gautier et que Sainte-Beuve. Quelque tendancieuse qu'ait été l'invite de Piarbey d'Aurevilly à Baudelaire « à se brûler la cervelle ou à se faire chrétien », son jugement d'ensemble reste très pénétrant et fut mémo, en certains aperçus, prophé-

^\^ SA VIE — SON Allï — SA LEGENDE ^

tique : on peut tenir Barbey pour un romancier aussi ennuyeux que pompeux, on ne peut nier qu'il ait été un critique excellent. Les autres commentateurs de Baudelaire, blâmant ou louant, n'ont point manqué de ne voir dans les Fleurs du Mal qu'un décor nouveau où se replaçait le bric-à-brac romantique, serpents, poisons, malédictions, blaspîièmes, sarcasmes, satanisme, dandysme, névrose, fanfaronnades de luxure, colloques avec la tête de mort, athéisme, hystérie et préciosité — c'est-à-dire l'outrance caricaturale de quelques détails de l'œuvre. C'est de ces piètres éléments que le baudelairisme a été fait pour l'effarouchement des uns et l'extatisme des autres. Le livre est devenu le thème de plus en plus déformé et trahi des révoltes de la pruderie ou des pastiches d'une littérature horrifique, ceux-ci excitant celles-là au grand dégoût des vrais intuitifs de l'œuvre. Il a fallu en venir, pour plus d'équité et d'intelligence, à l'essai de M. Bourget, à i'art de Mallarmé, à la génération poétique de 1890. La lecture, aujourd'hui, des Fleurs du Mal nous fera constater que la mystification n'a pu durer que par la force d'inertie que la paresse de lire intensément et la routine des jugements tout faits donnent à toute légende. Nous ne trouverons guère en tout ce livre qu'une dizaine de poèmes où des traces de

mauvais romantisme apportent de l'emphase, où le désir d'étonner se trahit, où la pensée s'aA'ère superficielle. Tel le jeu froidement littéraire des tercets latins Franciscae meœ laudes^ amuselle assez terne, tels le Mort joyeux, certaines strophes de la Danse macabre, la Fontaine de sang, les Deux bonnes Sœurs, le Coucher du soleil romantique, les trois poèmes groupés sous le titre Révolte. On peut, en les relisant, murmurer avec une ironie agacée : « Comme c'est baudelairien ! a en songeant au baudelairisme. Encore la langue est-elle toujours sobre, vigoureuse et belle, et y a t-il dans Révolte d'admirables trouvailles.

Au sujet de Révolte et du caractère blasphématoire de ces trois pièces, Baudelaire a expressément tenu à indiquer, en une note de sa première édition, destinée à désarmer l'indignation des lecteurs catholiques, qu'il y avait « composé le pastiche des raisonnements de l'ignorance et de la fureur. Fidèle à son douloureux programme, il avait dû, en parfait comédien, façonner son esprit à tous les sophismes comme à toutes les corruptions ».

Bien que cette note ait été biffée depuis, nous sommes forcés d'en tenir compte, car elle apporte une allégation des plus importantes pour apprécier l'esthétique de l'auteur. Il l'avait écrite avant son

procès. Ces trois poésies ne furent d'ailleurs pas incriminées, et il supprima la note. Précaution, scrupule de chrétien, principe d'écrivain? Quoi qu'il en soit, cette note éveille l'intérêt psychologique et critique de savoir si la composition du volume a été préconçue aussi rigoureusement que l'auteur l'affirmait.

Nous ne devons pas oublier qu'il réunit ses poésies écrites de 1841 environ à 1849 : encore dut-il en ajouter et en supprimer entre 1849 et 1857. Même remaniées, bien des pièces de jeunesse s'y retrouvent. On peut comprendre que, par amitié, Baudelaire ait tenu à faire figurer dans son recueil le quatrain sur Lola de Valence, de Manet, et VInscription pour le portrait de Daiunier. Mais pourquoi a-t-il conservé le Calumet, imité de Longfellov^', exercice littéraire froid et assez fade qui ne correspond ni à l'art ni à la tendance de l'œuvre? On se le demandera vainement. 11 n'y a aucune raison de ne point croire, selon le désir de Baudelaire, que Réi^olte est d'une impiété factice ; et, malgré l'énergie expressive de quelques beaux vers, la facticité du sentiment y est, au contraire, dénoncée par la rhétorique tout ensemble violente, provocante et froide des Litanies de Satan et dWbel et Gain. Ce sont bien là créations de « comédien ». Mais ceci n'autorise nullement à

^^ CHAULES BAUDELAIRE -^i^

conclure à la préméditalioii du volume entier. La cohérence de composition des Fleurs du Mal est discutable : les titres de groupements s'agencent tant bien que mal pour créer une progression. Spleen et Idéiil^ qui eût été le vrai titre subjectif et logique du livre, comporte les trois quarts du volume ; les Fleurs du Mal ne comptent que 10 poèmes sur 151 : le Vin est unhors-d'œuvre, les Tableaux parisiens en sont d'autres. La cohérence d'un volume de vers est d'ailleurs toujours discutable dès qu'il coUige des états d'âme dont la suite forme la vraie trame. C'est une série de scènes d'un drame dontPauteur-acteur est unique et dont l'histoire d'une émotivité est le sujet. Baudelaire n'a pas plus que d'autres préconçu, à vingt ans, le plan d'un recueil publié dix-sept ans plus tard. Il écrivait des poèmes, les gardait, les retouchait. Lorsqu'il en eut assez amassé pour former un volume, il songea à associer ces témoignages d'états d'âme, à les disposer selon l'histoire de sa personnalité, à en ordonner la tendance générale, à leur donner une cohésion par un titre représentatif. Et il était quand même si peu fixé qu'à l'heure de mettre sous presse il hésitait entre Limbes et Lesbiennes. Il ne s'arrêta au titre de Fleurs du Mal que lorsque celui-ci lui eut été suggéré, croit-on, par Hippolyte Babou, dontle nom obscur sera peut-être, à

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^^4r >\ VIE - S0>' ART — SA LEGENDE ^^

cause de ce détail, associé à i'imiiiortalité de IJaudeiaire. Limbes n'eût désigné que de vagues figures, démentant la vigueur des évocations et du style. Lesbiennes eût été d'une provocation bien déplaisante, et outre qu'un tel titre eût conféré d'emblée à l'ouvrage un caractère erotique et suspect, il n'eût été justifié que par les deux poèmes intitulés Femmes damnées. Fleurs du Mal vaut infiniment mieux, encore qu'au fond cela reste imprécis : au moins ce choix répond-il à la partie du volume qui porte ce sous-titre. Et le volume lui-même a été recomposé depuis 1857; nous ne l'avons pas acheté, lu et admiré tel que dans la première pensée et la première ordonnance voulues par l'auteur. M. Féli Gautier a établi la chronologie des nombreuses variantes de ce recueil annoncé dès 1849, divulgué par fragments — 18 pièces parurent en 1855 dans l'austère Revue des Deux-Mondes, ce qui semble incroyable aujourd'hui ! — enfin donné en 1857 après des années d'hésitations et de remises, et remanié en 1861, 1866 et 18G8.

Tout ceci est plus conforme aux habitudes des poètes qui réunissent des pièces isolément conçues et n'entreprennent pas sur plan arrêté un poème en 12 chants. Et ceci explique également les tares de certaines pièces conservées auprès des plus belles,

-^r CHARLES BAUDELAIRE

car il y en a de discutables et de faibles dans ce merveilleux ensemble, comme dans toute œuvre humaine. La note de Baudelaire semble affirmer qu'il composa délibérément son livre comme un tableau du Mal, ayant le devoir de n'y rien oublier, mais restant aussi iriesponsable des péchés et blasphèmes de ses créations que Dante le fut de ceux des personnages de son Enfei\ comme tout romancier, dramaturge ou peintre l'est des actes et expressions de ses héros. Cette thèse plaisait à l'esprit de Baudelaire : nous le verrons, en étudiant ses nombreuses pages sur l'art de Delacroix, féliciter celui-ci de composer des œuvres pathétiques et tragiques en gardant sa tète froide. Si l'on en croyait sa note, il n'y aurait rien de subjectif dans les Fleurs du Mal. 11 y aurait dessiné et peint des démons avec le soin impartial d'un graveur et d'un coloriste, prêta peindre avec autant de talent et d'application des anges dans un prochain ouvrage; nous ne saurions rien de sa propre mentalité : il serait aussi étranger à son œuvre que Jérôme Bosch qui allait se coucher en bon bourgeois après avoir enluminé des scènes de démonialité horrifique, il serait « le parfait comédien » jouant pour ce livre-là les lesbiennes et les incubes, mais pouvant aussi bien jouer les berquinades.

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Une telle théorie aurait du moins, si nous Uevions l'accepter, la conséquence de tuer dans l œuf tout baudelairisme, c'est-à-dire toute école pessimiste ou macabre se réclamant de l'état d'âme de Baudelaire- Barbey d'Aurevilly semble s'y être rangé, en tenant la poésie de l'auteur « moins pour l'épanchement d'un sentiment individuel que pour une ferme conception de son esprit ». Mais- nous pouvons penser que Barbey, artiste frappé par la beauté de forme de ces poèmes, chrétien tremblant d'autre part pour 1 âme de leur auteur, aimait mieux croire que tout ce mal étalé n'était pas une confession, mais la représentation d'un sujet choisi et traité délibérément. Si Baudelaire a pris cette attitude, n'y voyons pas qu'un alibi en prévision du scandale et même des poursuites, qu'il ne rechercha ni ne craignit. Chrétien, tenant à s'attester catholique, s'excusa-t-il à ses propres yeux ? C'est plus admissible de cet esprit tourmenté. Son dandysme le persuada-t-il que réellement il composait avec un froid objectivisme, comme il le supposait chez Delacroix, dandy d'aspect frigide composant des œuvres ardentes avec méthode ? Ici nous touchons sans doute à la vérité : Baudelaire était «très peintre » et Delacroix fut une figure qui le fascina et qu'il eut la velléité d'imiter — et nous savons par l'exemple de son culte pour

Poe que chez ce nerveux l'admiraLion intellectuelle s'accompagnait d'un certain mimétisme personnel. Nous nous réserverons le droit de ne point admettre un paradoxe qui diminuerait singulièrement son auteur, de ne pas voir en lui « un parfait comédien », fiction littéraire aussi démodée, aussi suspecte et aussi vaine pour nous que le « parfait magicien es lettres ». Et l'affirmation du « douloureux programme » est un peu suspecte de simulation Imaginative. Mais les théories de Baudelaire sur a l'art poétique » si opposées au principe romantique de « l'inspiralion »,ses commentaires de la Genèse cVun Poème^ fantaisie sarcastique de Poe qu'il prit à la lettre un peu ingénument — nous y reviendrons plus loin — prouvent sa bonne foi. 11 désira objectiver, il suivit un plan : certes, il ne se l'imposa point dès les premiers vers, on ne prémédite pas les Fleurs du Mal comme la Jérusalem délivrée^ la Heiiriade ou la Pucelle, et il est fort heureux que ce tour d'esprit n'aitpu être le sien ! Mais lorsque son génie, sa sensibilité et son caprice lui eurent dicté un assez grand nombre de ces courts et merveilleux poèmes subjectifs pour qu'il songeât à les grouper, il s'ingénia à leur donner un plan, et il crut véritablement que tout cela, qui résumait les avatars de sa vie intérieure, équivalait à une peinture synthétique du

Mal. De là à se figurer qu'il l'avait composé objectivement, en observateur sagace et impartial, il n'y avait que l'espace d'une illusion théorique. Il a d'ailleurs été de bonne foi en spécifiant « qu'un recueil de poèmes doit être apprécié dans son ensemble et surtout par sa conclusion ». Mais cette conclusion est simplement spiritualiste, au sens vague du mot. en opposition au principe du « réalisme » qu'il méprisait. Bien que son procès l'ait laissé calme et qu'il l'ait appelé hautainement « un malentendu », ou peut constater qu'il fut obsédé par le souci de la défense delà moralité du livre comme par le souci de s'attester bon catholique — et c'est encore un trait qui dément son immoralisme et sa réputation.

Nous en appellerons de Baudelaire théoricien à Baudelaire sensitif pour remarquer que si le moi apparaît partout en son livre, avec une force et une originalité qui en font le vrai sujet, le vrai motif de composition et la seule « conclusion », il ne faut pas Fy chercher expressément. Ce moi est le thème caché dont nous voyons les interprétations plus ou moins agrandies et déformées par l'écart fantastique entre la vie et la transposition psychique, qui est toute la poésie et tout le génie. C'est peut-être précisément à son penchant théorique que Baudelaire a dû d'écrire certains poèmes contestables ou d'en

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/' conserver d'autres pour équilibrer la Gbmposition,

voulue après coup, de son ouvrage morcelé. On les sent faits laborieusement par le « parfait comédien » , comme la pièce A une Madone entre autres, dont du moins l'arrangemeat décoratif est d'un beau coloriste.

1 Baudelaire n'est pas le seul artiste qui se soit abusé en croyant soumettre à la sévère discipline des lois objectives de !a composition l'effervescence secrète de ses émotions, et il était plus disposé que tout autre à cette erreur sur soi-même, détestant « l'inspiration » qui néglige la forme et ayant le souffle court et le travail difficile : c'est pourtant par l'intensité, l'originalité et la puissance de ses émotions qu'il a été amené à chercher et à trouver la forme digne de les bien rendre. Forme et émotions ont coïncidé — et c'est par cette coïncidence qu'un poète est grand. Les Fleurs du Mal ne sont ni une fresque imaginée et mise au point par un peintre choisissant ses éléments impressionnants dans la vie et leur demeurant moralement indifférent, ni une autobiographie où il prend à son compte toutes les idées et tous les sentiments et qui a pu autoriser sa fausse légendeiSi Baudelaire a été obsédé par le souci du purisme et de la plus grande virtualité de l'expression jusqu'à croire sincèrement qu'il réalisait

^^ SA VIE — SON ART — SA Tj';r,F\DE -^^^

une poésie toute de volonté, « non répanchement de son sentiment individuel, mais une ferme conception de son esprit ));/si ses théories , son dandvsme, ses goûts le persuadaient de l'intellectualisme conscient et absolu de sa poésie préméditée et composée, nous n'en avons pas moins le droit de voir dans les Fleurs du Mal une projection lyrique et dramatique de son inconscient, transposant quelques figures et quelques épisodes de sa vie jusqu'à une généralisalion accessible à une vaste famille desprits^Mais il y avait en lui un styliste minutieux et scrupuleux, un fervent du langage français, un artiste amoureux des mots, qui contrôlait sans cesse les écarts et les abandons de son inconscient, l'enserrait sévèrement dans la forme stricte et ne lui permettait jamais de s'épandre en verbosité prolixe et incorrecte, confondue par tant d'autres avec l'abondance et la spontanéité. Ce haut sens de la retenue, de la concentration, de la densité dans le laconisme, a été le signe du maintien dune magnifique santé artistique au milieu de tous les désordres de sa mentalité et de sa vie. Il l'a possédé à un tel degré qu'il a pu croire vraiment ne laisser aucune part à l'inconscient dans son œuvre lente et brève. Mais si ce sens a fait de lui un maître parmi les plus grands qui aient parlé notre langue, il n'a fait que mouler, et non glacer

CITA1U.es BAUDELAIRK

et figer, la fusion ardente d'une âme incapable de s'évaluer elle-même et qui est demeurée de feu tout en devenant de bronze. L'idéal théorique de Baudelaire, par aversion pour le laisser aller et la prolixité romantique, a été réalisé par l'amoralisme glacial de la « poésie plastique » des Parnassiens. 11 suffit de les lui comparer pour mesurer à quel point son génie l'éleva au-dessus de sa propre esthétique. De Gautier à Leconte de Lisle, ils l'ont appliquée : ils sont morts, et lui vivra éternellement.

LE sens supérieur de la plastique et de la couleur fit de Baudelaire un critique d'art admirable dès son premier article de jeune homme. Ce sens inné lui a permis de réaliser dans toute sa poésie et dans tous ses poèmes en prose une série de tableaux dont la puissance, la fermeté des traits, la justesse des valeurs, la science de composition et d'effet, l'harmonisation des ombres et des lumières contrastées, le pathétique rembrandtesque, eussent suffi à sa gloire. Cette maîtrise éclate dans toutes les Fleurs du Mal. Elle a d'emblée conquis et passionné peintres, statuaires et graveurs autant que les écrivains, et, en dehors de toute réserve sur l'immoralisme ou le baudelairisme, il n'y a qu'à l'admirer. Aucun poète français n'a été plus peintre, mais non point à renfort d'épithètes éclatantes: au sens intime, où l'entendait Chardin lorsqu'il disait qu'on travaille avec

des couleurs, mais qu'on peint avec le sentiment.

Très différent des romantiques, Baudelaire est le premier poète français qui ait cherché — et réussi — à transposer daiis^ l'art de la description et de l'évocation verbale les procédés picturaux euxmêmes, dont le primordial est le sens des valeurs. Il a été ainsi le précurseur de toute la littérature récente et le prédécesseur immédiat des peintres « caractéristes » dont Degas est le plus grand. Les romantiques étaient surtout coloristes par éclat : Baudelaire l'a été à la manière la plus savante et la plus profonde, par la science des valeurs, qui permet aux peintres suprêmes d'être coloristes même avec le blanc et le noir. Ses tableaux ne scintillent point et les couleurs n'y chantent point en fanfare : ce sont souvent des eaux-fortes rehaussées de quelques tons, mais l'évocation en est magique et inoubliable. Si j'en tente l'analyse, c'est, bien entendu, en souhaitant qu'on se réfère en même temps aux Fleurs du Mal elles-mêmes. C'est dans leurs marges que je l'inscris.

Précurseur, il l'a été dans cette peinture des villes, de Paris, de sa banlieue, qui devait tenter Manet, Raffaëlli, RoU et tant de graveurs modernes en môme temps que le Zola à' Une Page d'amour et les nouvellistes de l'école naturaliste. Tantôt il ne

fait qu'évoquer le sentiment sans décrire l'aspect, comme dins ce Chant cVautomne où frissonne la prescience des jours tristes et où un seul détail, le bruit des bûches qu'on commence à apporter dans les cours des maisons pour la provision d'hiver, situe dans le vieux Paris la rêverie anxieuse du poète. Tantôt la description est complète, comme i dans ces étonnants vingl-huit vers du Crépuscule du nurtin^où. il y a le trait, la couleur et le sentiment^' un égal degré de puissance sjiith^tiquejOn entend la diane des casernes et le chant du coq. On voit la lampe faire une tache rouge et palpitante sur le jour qui monte. On voit « l'aurore grelottante — en robe rose et verte — s'avancer lentement sur la Seine déserte». Cette tache pourpre, cette teinte rose et verte, sont les deux touches, les deux rehauts de cette large esquisse bistrée, diffuse comme une toile de Carrière, embrumée par les fumées naissantes des maisons et la « mer des brouillards qui baignent les édifices ». Mais dans ce décor, sous ces quelques indications d'ordre plastique, s'en situent d'autres : on voit et on sent tout ensemble « le sommeil stupide des femmes de plaisir, paupière livide, bouche ouverte », la douleur accrue des accouchées « parmi le froid et la lésine », les râles des agonisants dans les hospices, à l'aube, les pauvresses

^^ CHAULES BAUDELAIRE -^^

maigres rallumant en claquant des dents un feu misérable — et on voit passer, se croisant, « les débauchés rentrant, brisés par leurs travaux », et les ouvriers qui, se frottant les yeux, empoignent leurs outils. Tout y est, avec une simplicité et une plénitude du trait qui sont admirablesJ Emotion et aspect, tout est prêt pour un peintre, avec un minimum de mots.„

La même maîtrise de composition se constate par l'analyse du Jeu, du Vin des Chiffonniers, des divers Tableaux parisiens : un art est né de là, non point le séduisant et inconsistant impressionnisme, mais le ferme caractérisme de Degas et le style minutieusement évocateur des premiers volumes de Huysmans. Le dizain GXXIII, si simple, d'où semblent être nées toutes les Jjiliniités qui peut-être sauveront le nom de Coppée, est un bout de papier aquarelle et gouache avec la grâce saine d'un petit Corot. Est-ce donc le «. baudelairisme » démoniaque et ricaneur qui expliquera cette petite chose si tendrement chuchotée ? Et que dire des vingt-deux vers de la pièce GXXIV ?

Cette poignante vision de cimetière parisien, où prélude comme un violon en sourdine le si doux laniento « la Servante au grand cœur... », traversant lentement la description, cette pièce incomparable

•^t^ SA VIE — SON ART — SA LKGENDE -^K-

suff irait, à elle seule, à démentir la froideur théorique, l'objectivisme du lyrique douloureux qui l'a conçue. Là l'effet est autant obtenu par la musicalité que par l'épithète descriptive : le décor est à peine situé, l'essentiel est l'évocation de la morte, et c'est par le timbre et le rythme que l'artiste nous la suo^orère. On ne voit rien, et tout v est.

C'est par le même mystérieux procédé qu'un sonnet comme la Cloclie fêlée, où tout est d'expression abstraite, en vient à concrétiser dans ses trois derniers vers une vision aussi fascinatrice et aussi tragique qu'un Delacroix, celle du blessé essayant en vain de se dégager d'un monceau de morts au bord d'un lac de sang, râlant un cri qu'on n'entendra pas. La diversité des moyens de l'évocation baudelairienne s'atteste encore, coup sur coup, dans les quatre aspects LXXVII, LXXVIII, LXXIX et LXXX de Spleen et Idéal : description extrêmement précise, indications et repères sur un fond diffus, détail concret posé comme un glacis, suggestion par le jeu des rythmes, tout est employé avec une souplesse constante et le sens le plus sur de l'adaptation du procédé au sujet. On ne peut vraiment goûter tout à fait cet aspect de l'art de Baudelaire que si l'on aime et goûte la peinture dans ses secrets techniques; morsures des différents états d'une

^^ CHARLES BAUDELAIRE •^+f

eau-forte, veloutés du vernis mou, de la lithographie ou du pastel, empâtement de l'huile, transparences du frottis à l'essence où quelques accents viennent donner l'effet, matités, émaillages, grattages, utilisations du grain de la toile ou du papier, coulures de l'aquarelle ou précisions de la gouache, toutes ces choses ont leur équivalence dans la plasticité littéraire de Baudelaire.

Il en a usé non seulement pour le paysage, mais pour la composition du tableau à figures de -grand style dans un cadre restreint, avec la puissance d'un Delacroix dans le coloris, mais un dessin plus classique, plus ferme, une volonté plus statuaire : c'est ainsi que sont construites en quatorze vers les figures des Bohémiens en voyage, en valeur sur un âpre paysage ; c'est ainsi qu'en vingt vers Don Juan aux Enfers est entouré de ses victimes dans un décor sinistre, et que l'art de suggestion fait co/r ce décor et don Juan, bien (jue celui-ci ne soit dessiné que par ce détail : « courbé sur sa rapière », que le décor ne soit indiqué par aucun mot, et que seuls soient décrits les autres personnages, chacun par un détail qui sort du clair-obscur : les bras de Charon saisissant les rames, les seins des femmes plaintives, le rire de Sganarelle, le doigt tremblant de don Luis, la maigreur chaste d'Elvire, la valeur

blanche du Commandeur de pierre « coupant le flot noir )). Le morceau fait songer à la Barque de Don Juan de Delacroix; avec sa mer inoubliable, mais il est plutôt conçu comme un Rembrandt : point de taches de couleur, la gamme de ce clair-obscur du maître dWmsterdam auquel la peinture baudelairienne se réfère sans cesse.

Quand Baudelaire se sert plus du trait que de la teinte, c'est à Goya qu'il faut l'apparenter : tel le croquis Sépulture cran poêle maudit^ teîle Une Gravure fantastique^ qui semblent décrire deux des Caprices du maître espagnol, telle encore la Béatrice, et surtout l'admirable Martyre. Bien que l'essai d'analyse des procédés picturaux de Baudelaire que j'ai fait plus haut pour le Crépuscule du matin ^ puisse être refait pour chacun de ses poèmes descriptifs, et que je ne puisse le recommencer en marge de chacun d'eux comme ce sera loisible à tout lecteur, il faut s'arrêter encore un peu à cette Martyre pour observer un des exemples les plus complets de la faculté picturale du poète. Il s'est plu à inscrire ce sous-titre : « Dessin d'un maître inconnu. » Est-ce pure fiction, a-t-il amplifié le commentaire de quelque œuvre macabre entrevue dans un carton de vieilles gravures ? Quoi qu'il en soit, ce poème est une eau-forte rehaussée qui procède de

^fî. CHAULES BAUDEF.AIRE -^t^

Goya et présage Félicien Rops. Lisons, et observons avec quel art étrange et subtil le décor somptueux et sombre de la chambre du crime est évoqué et comment le cadavre de la femme décapitée et nue est représenté. Le graveur qui voudrait travailler d'après ce texte a tous ses documents, fond riche et diffus à traiter par le vernis mou, figure à préciser à la pointe sèche , et pourtant toutes les épithètes relatives au décor sont abstraites (robes parfumées, meubles voluptueux, bouquets mourants^ air fatal); les épithètes du cadavre sont plus précises et concrètes {maigreur de l'épaule au contour heurté, hanche un peu pointue) ; mais tout cela reste en blanc et noir. Voici seulement pour le graveur en couleurs les notes chromatiques : le sang rouge, la valeur de « l'amas de la crinière sombre », scintillante de bijoux — tache centrale de la composition, — un bas rosâtre orné de coins cCor — et le diamantement de la boucle de la jarretière. C'est alors seulement, quand le tableau est plastiquement achevé, que se déroulent les strophes du commentaire psychologique où le poète imagine l'assassin et les motifs sadiques du crime. La magique imposition du spectacle à nos yeux est due à l'absolue justesse de la place de quelques mots, de quelques accents qui donnent la sensation d'une description longue et

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minutieuse. Ce « bas rosâtre à coins d'or » reste à une jambe de ce corps impudique et supplicié, c'est tout Tart de Rops.

La fameuse Charogne est une des pièces qui ont fait dire le plus de sottises sur Baudelaire. A cause d'elle, Brunetière, un des plus acharnés, des plus incompétents et des plus écoutés détracteurs de Baudelaire, a vilipendé son « réalisme » (mot et principe que le poète qualifiait de « grossière étiquette »). A cause de sa dernière strophe, on a exalté son « spiritualisme ». Barbey a même été jusqu'à l'appeler « la seule poésie spiritualiste « du recueil, ce qui est plus que paradoxal : il avait pourtant lu Bénédiction et Y Aube spirituelle !

Or, la Charogne est simplement un tableau, comme l'ignoble et radieux Christ en croix de Grùnewald au musée de Golniar, un tableau de misère charnelle où le génie de sincérité du peintre n'a cédé la place iiu sentiment personnel du poète que pour faire jaillir de l'atroce spectacle l'évasion de l'âme. Le commentaire du tableau de Griinewald, qui est une des très belles pages de Huysmans, dans Là-Bas^ pourrait être appliqué à la Charogne. Au reste, Huysmans, si peu critique, mais doué du sens de la peinture littéraire, a fort bien parlé de Baudelaire, notamment dans .4 Rebours, parce qu'il a ressenti

^ CTIARLES BAUDELAIRE '^

d'instinct l'importance de la faculté picturale dans l'art des Fleurs du Mal; au lieu ({ue de simples critiques, tel Brunetière, fermés aux secrets et aux jouissances de la peinture, se sont acharnés à ne voir la Clmrogne que du point de vue du moraliste, de même qu'ils devront toujours être choqués de voir Rembrandt peindre aussi fervemment le Bœuf dépecé « réaliste » que des anges. C'est l'inévitable hérésie de la « querelle des sujets », classés selon leur degré de « noblesse » et selon un critérium moral, alors qu'il s'agit de formes, de plans, de tonalités.

Le Voyage à Cythère, avec la vision lugubre de son pendu dans un paysage aride, peinture aussi émaciée et aussi farouche que celle du Greco, doit être étudié dans le même sens; et c'est pourquoi le soi-disant « réalisme » de Baudelaire, si on prend le mot au sens péjoratif, n'a jamais offusqué les peintres, graveurs ou sculpteurs qui l'ont lu et qui ont l'habitude de ne pas mêler la morale et la plastique, la seule peinture « immorale » étant pour eux celle qui est de couleur fausse et de dessin mou.

Au demeurant, les dons de dessin et de coloris âpres et puissants de Baudelaire, appropriés à de tels thèmes, s'échangent à talent égal avec des dons

de charme nuancé et de souplesse exquise quand d'autres sujets les demandent. Bien loin d'ici, le Cadre, sont des estampes ornées avec un japonisme auquel Manet a beaucoup du. Et voici des fluidités et des inflexions ornementales presque whistlériennes : Le Serpent qui danse, Avec ses vêtements ondoyants et nacrés... Voici l'orientalisme moelleux des quelques poèmes créoles, dont la matière et la couleur font songer aux plus beaux morceaux de Renoir. N'oici le Jet d'eau, où s'évoque invinciblement le coloris des petites toiles de Watteau. L'organisation picturale de Baudelaire est si riche et si variée que l'amateur de peinture, s'il le lit, croit retrouver de poème en poème les manières des plus personnels parmi les peintres anciens et modernes, connus ou inconnus de lui. Il y a là des affinités et des presciences qui différencient nettement le don d'évocation et de tangibilité de Baudelaire des procédés descriptifs des romantiques, de Hugo par exemple : ceux-ci font des « descriptions littéraires » proprement dites, par énumérations rehaussées d'épithètes. Mais Baudelaire dessine et peint réellement avec des mots qu'il pose comme des touches et des glacis. Les autres poètes décrivent, racontent des tableaux d'après l'idée qu'ils s'en font : . Baudelaire les exécute directement d'après ce qu'il

voit. Il a eu cette originalité à un tel degré qu'ayant ouvert la voie en cela, depuis trente ou quarante ans, à une foule de poètes enhardis par le japonisme et Timpressionnisme, il reste encore inégalé. C'est que cette faculté du trait « caractériste » et de la touche ne l'a jamais déréglé jusqu'au papillotement de l'impressionnisme pictural ou littéraire, sacrifiant tout à l'effet de surprise séduisante, négligeant le plan et la structure, les valeurs, les volumes, les densités. Baudelaire a été l'homme qui a écrit à Manet : « Vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art », prévoyant ainsi la chute du style en peinture — et « l'écriture artiste » des Goncourt l'eût assurément exaspéré par son picotement et son décousu. Il gardait le sens du plan, de la fermeté stylisée. Les deux admirables sonnets sur la Beauté et sur VIdéal, où il se réfère à l'art grec, à Shakespeare et à Michel-Ange, disent la grandeur et îa profondeur des tendances esthétiques de ce soidisant « réaliste » — et surtout que ce prétendu maître des décadents fut un classique.

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CAR il fut un classique, et l'apparition de sa poésie devra être considérée, ni plus ni moins que le succès de la Lucrèce de PonsardjCapimê^un signe de lajin^u romantisme, dont il se détacha de plus en plus jusqu'à un véritable dédain. Il croyait composer froidement, parce qu'il méprisait « l'inspiration » prolixe et hâtive. Il écrivait avec peine, même avant que le fait d'écrire eût déterminé en lui une sorte d'aboulie préalable. On peut conjecturer qu'il versifiait assez souvent d'après un projet en prose. Il rimait peu richement et sans recherche de la rime imprévue ou rare , s'acharnant surtout à la plus grande force d'expression, au meilleur choix et à la meilleure place des termes ; la rime l'occupait bien moins que la plénitude de la période et la vie intérieure, drue et nourrie, du vers. La défiance de la verbosité confondue avec l'abondance l'a conduit à n'écrire

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que de courts poèmes, par amour de la concision substantielle, et conformément au précepte de Poe qui recommande la brièveté dans l'intensité. C'est pourquoi il s'est très souvent restreint aux 14 vers du sonnet, et non, certes, par désir de faire spécialement des sonnets. Les siens sont fort éloignés du goût de minutieux fignolement, de l'aspect « tour de force » qu'on requiert en général de ce genre agaçant : ils sont u libertins », et Gautier n'a pas manqué de le faire observer en rhéteur plein de respect pour les moindres rites des formes fixes. On sent que Baudelaire voyait surtout dans l'emploi de cette modalité la permission de faire court. Les formes fixes l'intéressaient peu : ce n'était point un de ces poètes comme il en a fourmillé, se croyant obligés d'honneur à réussir rondels, ballades, vers dorés, sextines, chants royaux, triolets ou autres jongleries prosodiques comme on réussit un cuir repoussé ou un bois découpé. Les formes des Fleurs du Mal sont des plus simples : en grande majorité l'alexandrin, quelquefois le vers de huit syllabes, de rares exemples de strophes de cinq vers dont le cinquième répète le premier. Leur auteur ne prétendait rien innover, les spécialistes de la prosodie et de la métrique n'ont rien à glaner chez lui, et bien des versificateurs parnassiens ont dû penser, sans oser

le dire, qu'il n'était pas très fort. Jamais il ne donne, en effet, la sensation du prestidigitateur qui s'incline avec un sourire professionnel, quand le tour est réussi, devant des spectateurs se pâmant d'aise. On ne se demande jamais s'il a « beaucoup de talent».

Ce qu'il a possédé au plus haut degré, c'est le sens de « l'accent » tel que l'ont eu les poètes des seizième et dix-septième siècles, en remontant à Saint-Amant, à Tristan l'Hermite, à Malherbe et à d'Aubigné surtout : à ces deux derniers il ressemble, et ce n'est pas sans raison qu'il a pris dans d'Aubigné l'épigraphe des Fleurs du Mal. Je ne crois pas, même, qu'il fût sans estime pour Boileau. Il rejetait toute fioriture, tout morceau de bravoure, toute prosopopée ; il abhorrait la rhé torique.

Beaucoup de ses contemporains se sont extasiés sur la langue compliquée de ce prétendu décadent, et Gautier, qui vraiment l'a peu pénétré malgré une bonne volonté évidente, attestée par cette rapsodie brillante et superficielle qu'est la préface des Fleurs du Mal, n'a pas laissé échapper l'occasion d'arpéger à ce propos une phrase sensationnelle sur « les tons de nacre et de burgau, les jaunes fielleux de bile extravasée, les verts empoisonnés puant l'arséniate de cuivre, etc. ». Il faut louer l'allure fastueuse de

cette préface drapée dans un romantisme large et généreux, le zèle du bon Gautier à célébrer un tel confrère; on n'en reste pas moins libre de penser que ce morceau de haute virtuosité, qui est par excellence « de la littérature », suffira de moins en moins à donner de l'intériorité de l'art baudelairien une idée véridique et profonde. Que d'embarias Gautier fait avec son burgau et son arséniate de cuivre !

Ces (( cuisines », ces « faisandages » ne devaient être recherchés que trente ans plus tard par Huysmans, par Paul Adam et Moréas en leurs premières œuvres,. par les succédanés des Goncourt et les parodistes de Mallarmé. jLa langue de Baudelaire est nue, simple, riche par l'emploi du terme le plus exact et le plus vigoureux. Sobre et sans apprêt, elle est la langue française de la belle époque puriste, avec des images directes et naturelles.J C'est avec autant de justesse que de finesse qu'un critique admirable, Remy de Gourmont, a noté l'analogie frappante de rythme et d'allure entre les Métamorphoses du Vampire et le Songe dWthalie ; et souvent, en lisant Baudelaire, en faisant abstraction du sujet et du sentiment, en n'écoutant que le chant, on évoque Racine.

Les pièces les plus hardies, les plus spéciale-

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ment empreintes de perversité morbide au jugement des détracteurs de rimmoralisme baudelairien, demeurent superbement classiques par l'expression, et ce classicisme, loin d'être disparate avec le sujet, lui confère une sorte de pureté hautaine. C'est, par exemple, le cas des Femmes damnées; je veux parler de la plus importante des deux pièces portant ce titre, de celle qui fut condamnée et où dialoguent les lesbiennes Delphine et Hippolyte avec la tristesse majestueuse de deux princesses raciniennes.

De telles caractéristiques séparent profondément la manière baudelairienne de la technique et du sentiment romontiques; et ceux des Parnassiens qui ont pris à la lettre sa doctrine de la composition préméditée, de la « poésie volontaire », n'ont jamais retrouvé le secret de son chaleureux coloris, de l'atmosphère sombre et dorée qui enveloppe toutes ses créations d'un reflet de soleil tropical dans un intérieur de Rembrandt.

De tous nos poètes, surtout si l'on songe qu'il ne donna qu'un volume, Baudelaire est celui dont on peut citer le plus de vers isolés ayant la plénitude d'un axiome. C'est là encore un trait typique du classicisme dont, écoliers, nous aimions à sou-= rire en lisant en marge de nos auteurs la naïve

■^i^ CHAULES BAUDELAIRE ^

mention professorale : « Vers devenu proverbe ». Écoutez, notamment, ceux-ci :

Les bûchers consacrés aux crimes maternels.

{Bénédiction.

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

( Correspondances.

Je hais le mouvement qui déplace les lignes.

(La Beauté.

Dans la brute assoupie un ange se réveille.

[UAube sinritiielle.

La musique souvent me prend comme une mer.

{La Musifjue.

J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans.

(Spleen.

Les charmes de l'horreur n'enivrent que les forts.

(La Danse macabre

Les morts, les pauvres morts ont de grandes douleurs.