CXXIV

Ah ! Seigneur, donnez-moi la force et le courage De contempler mon cceur et mon corps sans dégoût.

(Le Voyage à Cythère.

...Un monde où l'action n'est pas la sœur du rêve.

{Révolte.

C'est la mort qui console, hélas ! et qui fait vivre.

{La Mort des pauvres.

11 en est qui jamais n'ont connu leur idole.

(La Mort des artistes

Au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau !

{Le Voyage.

De tels vers, synthèses de vision ou de pensée en douze syllabes, abondent dans Baudelaire : ne sontce point là de ces choses qui nous semblent avoir été proférées depuis toujours, on ne sait même plus par qui au juste, par l'Humanité? Par leur précision, par l'adéquation absolue des termes, qui est l'arcane du vrai style, elles rappellent invinciblement les aphorismes de Pascal — et peut-être la poésie de Baudelaire est-elle beaucoup plus proche qu'on ne le penserait de l'austère et fervente angoisse pascalienne. Aucune étude linguistique ne confère ce don de trouver et de situer le mot le plus simple, le mot de tout le monde, de façon qu'on croie ne l'avoir jamais lu ni entendu auparavant. Un artiste ne comprend qu'à la maturité, et après s'être épris de bien des manières compliquées et brillantes, ce que recèle de difficultés vaincues, de vitalité supérieure et de magie cette simplicité-là.

Les romantiques, les Parnassiens — je ne dis même pas les critiques moralisants — n'ont pas davantage compris ni assimilé l'exceptionnelle musique verbale de Baudelaire, qui fut aussi intuitif de la symphonie que de la peinture et dont cette haute faculté de pénétrer les arcanes de deux arts a puissamment renforcé le don littéraire. Le romantisme a été vibrant et mélodieux et s'est ingénié à

^^ GÏTAIU.ES BAUDELAIRE ^

renouveler les ryllimes bien moins par désir de musicalité verbale que pour donner plus de mouvement au discours, à l'éloquence (le seul Lamartine ayant eu une tendance plus spécialement musicienne). Les Parnassiens ont figé la poésie en éniaiU ^ enluminure ou eau-forte. Des uns et des autres Baudelaire est resté isolé par son atlachement à l'art musical, dont ils se souciaient très superficiellement à moins que, comme Hugo, ils ne lui témoignassent une indifférence méprisante masquant une antipathie jalouse. Baudelaire aura été le seul poète de son époque capable d'écrire l'étude divinatrice sur Tannhauser dont nous parlerons ))lus loin, et il a devancé de trente-cinq ans l'heure où les poètes < t les musiciens, à cause du wagnérisme et justifiant ainsi ses prévibions, se sont rapprochés, compris et entr'aidés. .NLais on ne peut que sentir et non expliquer comment la langue classique, stricte, très picturale, des Fleurs du Mal, avec ses accents nets et sa prosodie sans licences, s'emplit tout à coup de sonorités profondes comme la résonance du bron/e ou suaves comme les harmoniques du hautbois, et atteint sans effort apparent, sans procédé visible, à la musicalité pure.

Il va de soi qu'un commentaire est ici impossible ; alors qu'il a pu être tenté précédemment pour faire

^ SA VIE — SON ART — SA LÉGErs'DE -^

comprendre la façon dont Baudelaire peignait et gravait avec les mots, on ne saurait établir des rapports précis entre les sonorités syllabiques de ses poèmes et des sonorités notées. Ces similitudes s'éprouvent et ne se décrivent pas, et il est seulement permis de rappeler ce que savent tous les lecteurs se doutant de la façon dont la véritable poésie doit être connue : c'est-à-dire qu'étant un chant \erbal où les rythmes et les timbres sont des éléments aussi essentiels au sens du poème que la signification des mots, l'idée et le sujet eux-mêmes, le sens musical doublant le sens littéral, toute poésie doit être scandée et chantée selon la musique de ses rythmes et de ses timbres qui constituent une véritable partition de syllabes. A haute voix, à demivoix ou avec la voix intérieure, un poème ainsi interprété prend seulement son sens véritable et entier — et c'est pourquoi une poésie traduite sera toujours, selon le mot de Heine, « un clair de lune empaillée ». Lire un poème sans en évoquer mentalement tout au moins la musique syllabique, c'est le traiter comme une prose et le trahir comme une traduction le fait forcément. C'est dans cette pensée que le lecteur, désireux de comprendre pleinement le génie poétique de Baudelaire et son insolite originalité de musicien dans la poésie française, devra

•^^ CHARLES BAIDELA115E ^^

ouvrir ces partitions qui, entre autres, s'appellent le Parfum exotique, les pièces XLIII et XLlV, le Balcon, Harmonie du Soir, Recueillement, Tristesse de la Lune, la Vie antérieure, le Jet d''eau, Vlnvitation au voyage, et encore ce dialogue des Femmes damnées Delphine et Hippolyte, chef-d'œuvre de la plus pure langue classique auquel est seule comparable, pour la violence passionnée du discours et la splendide beauté de la forme dans « l'immoralité » du thème, la célèhre Anàctoriaàe k. B. Swinburne, gloire et scandale de la poésie anglaise contemporaine. La musicalité contribue ici, autant que la tenue toute classique du style, à donner au sujet scabreux ce caractère de hautaine pureté dont je parlais tout à l'heure; et je noterai à ce propos la réflexion fort curieuse d'une femme intelligente, sensible aux arts et de mœurs étrangères à toute perversité, à qui je lisais un jour ce poème condamné et maudit : « Gela me fait songer à Puvis de Ghavannes sans que je puisse [)réciser pourquoi. » L'effet de ces longues strophes étales, de leur mélodie continue, éveillait en elle d'obscures analogies avec les grands plans calmes, les teintes assourdies, les sinuosités rythmiques et la sérénité du chaste, sain et noble fresquiste. L'érotisme des gestes et l'immoralisme des pensées confessées s'effaçaient

■^^ SA VIE — SO.X Aliï — SA LÉGENDE ^^

dans cette impression générale d'harmonie, comme, devant certains antiques, la Lécla du musée de Venise par exemple, impudiquement frémissante sous l'étreinte du cygne, l'esprit reste sans trouble et le regard examine sans gène la scène erotique figée dans la beauté et la frigidité esthétique du marbre. Assurément ces poèmes sont également beaux par la puissance d'évocation picturale que nous aurions pu constater dans toutes les pièces du volume. Les dons picturaux et musicaux s'y échangent constamment, et c'est encore le cas des PJiares dont je parlerai plus loin d'un autre point de vue. Il serait aisé de montrer que la Vie aiitérieurc,\Q Parfum exotique^ sont des merveilles de descriptions suggérées, que la Tristesse de la lune est comparable aux « nocturnes » peints par Whistler autant qu'à certains de ceux que Chopin confia au piano, iju'on voit les sites de l'Invitation au voyage^ pareils à un port crépusculaire de Claude Lorrain, qu'on voit les corps, les visages de Delphine et d'Hippolyte, grâce aux procédés que nous avons étudiés précédemment. De telles pages seront inoubliables par la force du sentiment et la perfection de l'expression. Mais, pour s'en tenir à leur musicalité, qui apparaît plus prépondérante que dans d'autres poèmes du recueil,, nous y pourrons voir de véritables symphonies

■^^ CHAULES RAUDELxVlRE ^^

syllabiques ayant fait échec à bien des essais de transposition en musique notée ; et il serait fort curieux d'examiner pourquoi, par exemple, les interprétations de V Invitation au voyage par trois musiciens de tempéraments aussi distincts que ceux de MM. Henri Duparc, Gustave Charpentier et Claude Debussy laissent également insoluble, malgré leurs grands talents, le problème d'art qu'elles affrontent. Les timbres de ces poèmes retentiront toujours dans l'âme de façon unique, et ceux qui savent goûter la poésie non comme un genre littéraire, mais dans ce qu'elle a d'inexplicable et de souverain, y trouveront, en les murmurant, d'inimitables délices. De telles pièces, la poésie des symbolistes est partiellement issue, et sans elles ni Mallarmé ni peut-être Verlaine n'eussent été ce qu'ils furent. Elles ne se réfèrent ni au romantisme ni aux poètes des seizième et dix-septième siècles."/ Elles sont les créations du génie baudelairien, et tout au plus peut-on évoquer à leur propos certaines tonalités de Racine, autre symphoniste prestigieux, certains vers surprenants de Bérénice et de Phèdre. Comparons ceux-ci :

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée

Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée !

(Phèdre.)

Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur D'aller là-bas vivre ensemble.

(Llnvitation au voyage.)

Relisons ces vers au hasard :

De ses yeux amortis les paresseuses larmes... Ses bras vaincus, jetés comme de vaines armes, Tout servait, tout parait sa fragile beauté... Usurper en riant les hommages divins...

Ces trois vers pourraient être dans Phèdre, le quatrième dans Athalie. Mais quiconque est assez épris de poésie pour savoir identifier les poètes par leur musique et non par leurs sujets iniiltipliera ces comparaisons entre le classique du dix-septième siècle et le « névrosé » du dix-neuvième, associés par la pureté française de leurs timbres.

L'harmonie verbale de Baudelaire est apparue aussi neuve, spontanée et insolite en son temps que, dans le sien, la musique de piano de Schumann, comme un fait miraculeux ; mais la musique de piano de Schumann a transformé complètement les formes pianistiques préexistantes. Baudelaire n'a eu besoin de rien modifier : il a pris l'instrument tel qu'il le trouvait. Et c'est encore un trait fort significatif et propre à montrer combien on l'a inexactement jugé :

^^ CHAULES BAUDELAIRE ^^

ce raffiné, ce nerveux, ce « pervers », ce dandy mystificateur et satanique, ce révolté, cet être inquiétant qui « se barattait la cervelle pour trouver de l'étrange », n'a jamais cherché à étonner par la recherche de formes bizarres. Il était las du banal et du prévu, prêt à aller v au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau », et nulle sensation ne lui semblait assez neuve pour valoir d'être exprimée ; mais il était si bien né classique que la forme la plus communément admise le contentait et que devant elle il cessait d'être un Alcibiade coupant la queue de son chien. On ne peut penser que cet homme qui mettait tout en doute et bravait tout préjugé se soit abstenu de tenter des formes nouvelles par respect pour les dogmes de la prosodie. C'est donc que les règles ne le gênaient pas en tant que règles, et qu'il prétendait à l'originalité par le seul fait de verser dans le moule habituel une substance inattendue. Il n'a pris la peine de déroger à aucun précepte, il a même paru fort sage auprès des truculences de la rhétorique romantique et des licences prosodiques imposées par Hugo et son école. Si les règles l'eussent gêné dans son désir d'exprimer, il les eût transgressées aussi aisément qu'il transgressait les opinions reçues et avec le même insouci du désaveu ou de l'effarement du public. 11 se peut

qu'il ait songé à une sorte de vers polymorphe : dédaignant la rime pour la rime, soucieux surtout de la vie intérieure et de la vigueur rythmique du vers, il eût été assez naturellement conduit à une innovation semblable. C'est ainsi que nous pouvons nous expliquer sa préface poétique projetée pour la réédition des Fleurs du Mal, écrite en une prose assonancée où il faut voir le prodrome du « vers libre ». Cette préface, curieuse et belle, eût remplacé avec avantage les strophes alexandrines d'un morceau provocant, factice et assez fâcheusement baudelairien au sens du « baudelairisme » : je le dis. n'ayant pas, malgré mon admiration immense pour le poète, la superstition de vénérer en bloc tout ce qu'il a signé sur la foi de la signature. La préface publiée ne vaut pas celle qui resta inédite : on peut y regretter l'enflure, le placage, un maniérisme pénible,et le vrai début magistral du livre est sa première pièce, la Bénédiction, un des grands chefs-d'œuvre de Baudelaire. Mais la tentative de vers libre indiquée par la première préface n'a pas été renouvelée, et rien dans l'œuvre, les notes ou lettres ne nous montre que l'auteur ait vraiment pensé à la réforme prosodique que Verlaine et les poètes du symbolisme devaient accomplir trente ans après sa mort.

Si Baudelaire s'est contenté de l'instrument qu'il

^'^Universitas^^N.

trouvait, et non seulement même de celui des romanti(|ues, mais de celui qui avait suffi aux poètes du seizième siècle, les effets qu'il en a tirés demeurent les secrets de son génie : on ne les analysera jamais exactement. Pas plus que Baudelaire n'a eu besoin, pour être un coloriste merveilleusement suggestif, de connaître et d'adopter l'enfantine théorie des voyelles colorées née d'un célèbre et paradoxal sonnet d'Arthur Rimbaud, de même, pour être un symphoniste syllabique d'une admirable et magique variété de timbres, il n'a pas eu besoin de créer des hypothèses sur l'identité des syllabes et des notes. L'homme qui a écrit : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent, » n'a pas davantage cherché à associer réellement des odeurs à des notes et à des voyelles, comme plus tard Huysmans le fit faire par son Des Esseintes et comme, aux temps héroïques du symbolisme, cela fut pratiquement essayé en une naïve tentative scénique. Il se bornait à éprouver en son subconscient ces relativités, et le résultat reste aussi saisissant que les moyens demeurent mystérieux. 11 a fallu l'accord parfait du sens des couleurs, des rythmes et des timbres dans un esprit prodigieusement disposé à leur synthèse, secondé par une sensibilité réceptive jusqu'à la volupté et à la souffrance la plus aiguë, et sachant composer un

•^^ SA VIK — SON A15T — SA LEGENDK ^t^

chant fait du chant de chacun des mots les plus justes, les plus virtuels, s'harmonisant sur un tympan impeccable. Mais ceci constate et n'explique pas; et quand ceci a été dit, il reste quelque chose qui est tout et ne s'exprime point.

Il en est du don de poésie comme de l'étincelle de vie : la science et la critique observent et définissent les modalités et les phénomènes ; mais le reste est énigme et silence. L'alexandrin de Baudelaire ne ressemble à aucun autre et, sans moyens particulièrement visibles, a sa sonorité et son eurythmie spéciales dans toute la poésie française. Pourquoi ? C'est ce que personne ne saurait dire. On peut préciser en quoi il diffère de tous les autres : ce n'est que par la somme de ces différences, par la méthode d'élimination, qu'une critique peut donner l'idée de son caractère insolite. Mais elle ne définira jamais ce qu'il est tant qu'il sera impossible — et probablement toujours — d'établir la formule du génie individuel et celle de la vie elle-même. L'analyse la plus persévérante s'arrête finalement à ce corps simple qui est le don lyrique, et c'est bien pour cela que les critiques qui traitent de la poésie comme d'un genre littéraire échouent à la comprendre et à la faire aimer. Cette part inaliénable de mystère, les artistes seuls savent qu'elle est le charme essentiel.

De tels chefs-d'œuvre ont eu et auront toujours pour leurs meilleurs commentateurs les âmes nées pour en ressentir le pouvoir magique, sans prétention à contrôler et à critiquer, les âmes heureuses de subir, en tout temps et en tous lieux.

Seul le biographe méticuleux, d'autant plus frivole qu'il se croit grave, promenant sur l'œuvre et sur la vie du mort une lanterne qu'il pense être celle de Diogène et qui n'est trop souvent que celle du chiffonnier, seul ce biographe peut encore s'intéresser vraiment à prouver que Jeanne Duval ou Bertlie la Bruxelloise ou M"'^ Sabatier furent les motifs initiaux de ces créations. Une telle transposition poétique les distance autant que l'Elue placée par Dante au cœur radieux de la ï7/« Niiova dépasse la jeune bourgeoise florentine qu'il aima pialoniquement. Il y a totale mutation du réel en rêve. Est-ce vraiment à cette Jeanne Duval que fut un soir murmurée la strophe divine : « Mon enfant, ma sœur, — songe à la douceur — daller là-bas vivre ensemble... » .^ A qui s'adresse le chant délicieux : « Je te donne ces vers afin que si mon nom... » ? A qui s'adresse VAube spirituelle? C'est, aussi bien, à la même créature qui prétexte V Intermezzo àe]A.&me. Nous savons bien comment les unes et les autres s'appelaient dans Iq^vie. Nous savons aussi que cela ne nous in-

téresse plus. Qu'elles aient été belles ou banales, nobles ou viles, menteuses ou fidèles, filles ou muses, elles se sont dissoutes dans la lumière du rêve, et le rêve, résistant à l'épreuve du temps, est devenu la réalité positivement survivante. 11 en est de même de l'Orient : Baudelaire l'entrevit en un seul voyage où il feignit de s'ennuyer, et cependant, en quelques poèmes exquis suffisant à marquer sa place parmi nos orientalistes, il a exprimé en termes admirables une nostalgie que le parfum d'une maîtresse au sang mêlé calmait et exacerbait tout ensemble jusqu'à la plus intense faculté d'évocation. Toute l'œuvre de Baudelaire nous convie, pour l'honorer dignement, à nous élever au-dessus de sa personnalité, dans la région où son dandysme pessimiste, sa névrose, son érotisme, les tares de sa . volonté, sont devenus des éléments de création épu- / rée, « là où tout n'est qu'ordre et beauté ». Ne pre- / nons en soi aucun de ses paradoxes, aucune de ses rancœurs, aucune de ses complications si souvent naïves, ni ses sarcasmes de satanique inoffensif, ni son immoralisme théorique : voyons tout du point de vue de l'àme, ne nous fions qu'à elle, qui accomplit si radieusement «l'alchimie de la douleur j T— et la légende du « baudelairisme » nous apparaîtra ce qu'elle est : un oripeau pourri au pied d'un marbre.

IL faut enfin s'arrêter à quelques poèmes qui dominent ce livre calomnié, ce livre sain par la beauté classique de sa langue, par la profonde humanité de sa douleur, par la grandeur de ses moyens d'expression, par la loyaiuté^de ses aveux; cejivre sans hypocrisie où une Jime orageuse a défini le tourment delà nostalgie jîsy^chique^avec autant de force que Schopenhauer et autant de magie que le Wagner de Tristan et Isolde; ce livre sévère, âpre, déclaré « dangereux » par les snobs et les pharisiens, et où se retrouve, auprès de la musique racinienne et de l'amertume de Juvénal et de d'Aubigné, la hautaine hypocondrie de Pascal. Rappelons-nous :

Dans éa brute assoupie un ange se réveille... / Ah ! Seigneur, donnez-moi la foi-ce et le courage

De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût ! C'est la mort qui console, hélas! et qui fait vivre..

■^^ SA VIE — S0>- Al^T — SA LKr.EXDK -^

Pascal eût aimé et compris ces accents-là, et salué un esprit vigoureux et salubre en ce « chef des décadents » décrié par tant de plats critiques modernes : il ne s'y fût pas plus trompé que le Greco ou Valdes Leal, ou Grûne^vaId, ou le peintre anonyme des trois cercueils au Gampo Santo de Pise, ne se fussent trompés sur le soi-disant « réalisme » de la Cliarogne ou du Voyage à Cythère. Pascal eût aimé l'homme qui rêva d'écrire ce livre au titre terrible et si expressément pascalien : Mon Cœur mis à nu.

Les poèmes dont je veux parler, en dehors de leur caractérisation picturale ou musicale, sont de ceux que, faute d'un meilleur terme, ] 'appellerai />ro/>//étiques, voulant faire entendre par là qu'ils ont projeté au delà de la vie de Baudelaire non point sa fausse, mais sa noble et véritable influence, d'abord dans la génération des écrivains symbolistes, et peutêtre dans une génération que nous n'apercevons pas encore ; car le jugement porté sur Baudelaire par ses détracteurs et ses idolâtres sera revisé et cassé, et en l'annexant à notre trésor classique l'avenir lui attribuera des valeurs spirituelles dissemblables et le comprendra dans un regroupement tout nouveau des maîtres de la sensibilité française.

Il s'agit d'abord de la Bénédiction. C'est une page que sa beauté de forme place parmi les pages su-

^^ CHARLES BAUDELAIRE »l^

prêmes de notre littérature. C'est aussi un des plus parfaits modèles de l'art symphonique de Baudelaire. Asselineau a eu une intuition très juste en la comparant à un finale de Haydn, et c'est, en effet, un finale de symphonie. Mais c'est aux assises magistrales, à l'ample et sévère majesté de J.-S. Bach en ses chorals d'orgue qu'un tel chef-d'œuvre verbal fait songer par la progression, l'épanouissement et la plénitude de ses strophes.Vj^'é^rnene^en^ d'isoleinent^moral de^l'artiste, renié par sa mère, renié par sa femme, susj)ectéet honni comme « non conforme » parla société, est dite là en termes éternels, et c'est de cette malédiction pesant sur lui que le poète, comprenant le sens profond de la souf- \ france, exjlé surja terre, refait une Bénédiction sur Dieu, une offrande à Celui qui lui imposa la purification par la douleur. Un tel poème suffirait à montrer que Barbey d'Aurevilly s'abusait en conseillant à l'auteur de « se faire chrétien », car il développe fervemment le thème fondamental du catholicisme ; il suffirait aussi à montrer que Baudelaire s'abusait par sophisme esthétique en se croyant « impartial et parfait comédien », aussi bien là que dans Révolte ; car la facticité se sent dans chaque vers de Révolte, au lieu que Bénédiction est une clameur éperdument sincère dont l'accent ne s'imite pas. Ce qu'il

•^ SA YIE — SON AllT — SA LÉGENDE ^^

avait pu souffrir de rincompréhension maternelle et de l'indignité de sa maîtresse est transposé dans Bénédiction avec une violence inouïe, une disproportion énorme; mais c'est justement par là que ce poème peut devenir le credo de tous les artistes ayant connu les mêmes angoisses morales. Et c'est le génie de l'expression laconique, résumant des années de méditation, qui peut seul faire écrira des vers comme ce vers étonnant : « Usurper en riant des hommages divins », définissant le désir funeste de la femme jalouse de l'art, jalouse des effusions spirituelles que l'arliste ne peut et ne veut consacrer qu'à ridée, à l'Absolu, aux Divinités qu'il adore d'une adoration supérieure à l'amour humain. Rien que le choix du mot « usurper » est ici une leçon de style, propre à faire mesurer le don baudelairien par ceux pour lesquels le goût et la science du style existent; mais pour les autres de telles joies demeurent aussi incompréhensibles que les joies données aux peintres par une comparaison entre un glacis de Rembrandt et un glacis de Watteau.

Les Phares sont encore une des merveilles prophétiques des Fleurs du Mal. Tant qu'il y aura des artistes méconnus, ayant payé la rançon de l'originalité, pâli de l'incompréhension effrayée de leurs familles et du public, ils ressentiront l'émotion dou-

^$ CHAULES BAUDELAIRE ■^♦^^

loureuse de la Bénédiction, et tant qu'il y aura des artistes hantés par le souvenir des grands créateurs du passé, ils seront sensibles à la fermeté, à la condensation de pensée et de sentiment, d'une pièce comme les PJiares. C'est encore le génie seul qui a pu concevoir cette synthèse vaste et simple, cette vision des hommes-lumières dressés de siècle en siècle dans la nuit humaine, flammes dans l'inconnu des redoutables ténèbres, ardentes sommations à l'éternel silence. C'est aussi un choral d'orgue que ce poème : qui pourrait s'empêcher d'adapter une musique intérieure à la sublime dernière strophe?

Car c'est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage Que nous puissions donner de notre dignité Que cet ardent sanglot qui roule d'âge en âge Et vient mourir au bord de votre éternité !

Les Phares nous offrent, de plus, l'exemple des si rares facultés plastiques de Baudelaire. Tout y est révélateur. D'abord, le choix des hommes : le pseudodécadent n'a songé qu'aux plus grands et aux plus sains des maîtres, Rubens, Léonard de Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Puget, Watteau, Goya, Delacroix. Ensuite, la caractérisation de chacun d'eux en quatre vers, stupéfiante : pas un mot qui ne condense de longues pages d'analyse perspicace.

'$♦$ SA VIE — SON ART — SA LKTtKNDE ^^

C'est un vers de qualité unique que celui qui définit Rubens :

Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer,

et c'est l'épigraphe de tout un livre sur Rubens, son art sensuel et somptueux, et la déception qu'il laisse aux fervents de la vie intérieure. Tout ce qui définit les autres maîtres est la justesse et la synthèse môme. Enfin, le fait d'avoir placé parmi eux Watteau suffirait à montrer quel critique d'art intuitif et précurseur fut Baudelaire, si l'on veut bien se rappeler qu'entre 1840 et 1850, à quelque date que les Phares aient été écrits, Watteau était, comme tous les peintres du dix-huitième siècle, absolument méprisé par les élèves de David et d'Ingres et à peine tenu par les romantiques pour un « petit-maître » assez savoureux. Delacroix était peut-être le seul à comprendre le génie de Watteau et ses affinités flamandes avec Rubens. Ce n'est qu'à partir de 1860 qu'on commença de remettre le dix-huitième siècle à la mode et de pressentir la grandeur du maître dont V Embarquement pour Cythère, morceau de réception à l'Académie et conservé comme tel, était relégué dans un corridor et criblé de boulettes de papier mâché, en passant, parles dédaigneux élèves de David et d'Ingres. Bien avant que les Concourt

entreprissent leurs premières études sur le dixhuitième siècle, initiatrices de la remise en honneur de l'école de Watteau, Chardin et Fragonard, Baudelaire plaçait Watteau entre Puget et Goya, avec l'instinct le plus sûr et le goût le plus clairvoyant.

Parmi les autres poèmes offrant le caractère que j'appelle « prophétique », on peut encore ranger le Gouffre^ \esPlaintes cViui Icdre, V Irrémédiable, V Heaiitontimoroumenos^ V Aube spirituelle^ Corres^ondaiices ^ la Vie antérieure, \ Imprévu, et la trilogie sur la mort des artistes, des pauvres, des amants. Ce sont là les manifestations les plus intimes, les plus spécifiques, de l'art et de la mentalité de Baudelaire, des choses qu'il a seul dites et qui ne pouvaient être dites ainsi que par lui, des choses révélatrices du tréfonds de sa vie psychique et non plus dictées par son dandysme ou sa névrose.

C'est pourquoi elles donnent l'impression d'être irremplaçables ; l'union de la forme et du sentiment y est prestigieuse, la façon d'exprimer insolite à force de coïncidence directe à l'idée; la synthèse leur confère un aspect axiomatiqne, quoique cette poésie reste quand même de la poésie, mais si différente de l'éloquence romantique ! Les quatre quatrains des Plaintes d'un Icare pourraient servir de

■^ SA VIE — SON ART — SA LÉGENDE -Jf^

parfait exemple dune sobriété elliptique contrastant avec l'ample développement rhétorique et métaphorique qu'un Hugo eût pu tirer du même thème. Chacune des images incluses dans les strophes octosyl-

[^ labiques dé^'lri'éniédiable impose par son choix et sa présentation une impression d'étrangeté sans maniérisme, obscure, abstrait-e, troublante et extraordinaire : les images, concrètes pourtant, finissent par former un état d'âme peint, la vision insaisissable et indicible qu'on croit garder d'un rêve. L'accent de VHeautoiitimovounienos est d'une intensité plus grande encore, et encore plus insolite : on ne pourrait guère tenter de définir une telle tension du laconisme qu'en disant que ce sont là des <^ comprimés de poésie » que beaucoup de poètes eussent dilués dans une rhétorique abondante — et ils annoncent ce que Mallarmé, également hanté de purisme et ennemi du développement, essaya plus tard. Le

i — gfi final du Gouffre : « Ah ! ne jamais sortir des Nombres et des Êtres ! )Présîïnre~tmrte-4a^iTôsophie de Schopenhauer, toutes ses idées sur l'ennui et le désir du non-vouloir vivre. La pièce V de Spleen

f — et Idéal, débutant par quatorze vers aussi classiques que ceux d'une « épitre » du seizième siècle, suffirait, par son éloge de la saine jeunesse et sa mélancolique aversion pour les déchéances physiques de

i^ CHARLES BAUDELAIllE -N^

l'homme moderne, à ruiner les préjugés courants sur le « tlécadentisme » de Baudelaire. Le sonnet de la Vie antérieure^ outre qu'il est encore un exemple de l'art symphonique du poète, de sa science des belles et nobles ordonnances verbales, est aussi une de ces pages où toute âme inquiète pourra revivre ses propres nostalgies : Baudelaire y a évoqué le paysage irréel et féerique dont, à certaines heures, croit se ressouvenir une conscience émue par l'illusion d'avoir habité jadis un autre corps. Ce chefd'œuvre, qui, avec des éléments delà vie, évoque des sensations hors la vie, s'apparente en ceci à VEmbarquement pour Cythère, ce tableau unique, magique, aussi incompris que louange. Si la Mort des Pauvres atteint à une beauté d'un ascétisme tout pascalien et à la perfection classique de l'expression, s'il devra être à jamais impossible à tout artiste-né de lire sans frémir les deux tercets du sonnet la Moi-t des Artistes^ tant il répond à sa plus intime angoisse, le sonnet de la Mort des Amants est, par son chant en sourdine, l'adorajjle choix de ses mots vagues et doux, l'irréalité de son atmosphère, une merveille étrange qui semble n'avoir ni âge ni pays d'origine : légère comme une chanson, pure comme une poésie lakiste, subtile comme un sonnet de Pétrarque, ailée comme une phrase d'amour de Juliette à Roméo,

— =-'^ 112 i$êi^<=—

^ SA VIE — SO.X AllT — SA I.KGEXDE ^^

éperdumeiiL idéaliste et pourtant toute sensuelle, heureuse dans la mélancolie, ce n'est pas une poésie, c'est vraiment une fleur de Tâme — et certes pas une fleur du mal! Personne n'a conçu et dit cela. Personne enfin n'a eu l'accent du Cygne^ avec son apostrophe de si douloureuse noljlesse : « Andromaque ! je pense à vous... » où il a transposé majestueusement Virgile, ni l'accent tragique, la sombre grandeur, l'amère pitié des Petites Vieilles. Ceci est une création qu'on pourrait appeler « hamlétique » en songeant aux interprétations que Delacroix a données du jeune Hamlet. Il eût pu parler ainsi à Horatio en revenant du cimetière, et même le trait sarcastique : « A moins que méditant sur la géométrie... », qui a paru dénoter l'esprit de perversité de Baudelaire et son affectation de dandysme macabre, n'est encore qu'un trait hamlétique.

Dans la scène du cimetière, on peut imaginer que Baudelaire et Pascal se rencontrent avec Hamlet : ils ont parlé de la mort en termes qui les rapprochent, car tous les génies s'entendent sur la mort. Rappelez-vous la note de Pascal où il compare la condition des hommes à celle de condamnés sachant qu'ils ne peuvent s'échapper, se disant adieu et at" tendant chacun son tour; rappelez-vous la fin de

■^ CHARLES RAUDELAIRE -^^

yHeautontinwronnienos, empruntant d'ailleurs un trait à un poème de Poe :

Un de ces grands abandonnés

Au rire éternel condamnés

Et qui ne peuvent plus sourire!

Rappelez-vous enfin le monologue d'Hamlet et ses propos échangés avec le fossoyeur, comparez-leur, dans Baudelaire :

Je veux dormir! Dormir plutôt que vivre !

... Un monde où l'action n'est pas la sœur du rêve!

Et les parentés que je viens d'établir paraîtront peut-être moins hardies que justifiées.

Je ne limite pas aux pièces que je viens d'énumérer les exemples du « prophétisme » de Baudelaire : il n'est à peu près aucun de ses poèmes où l'on ne puisse trouver trace de son insolite conception, de son originalité psychologique. Mais une étude de ce genre, pour être complète, devrait être entièrement consignée dans les marges du livre, vers par vers, presque mot par mot : Baudelaire devrait être, comme un classique qu'il est, en effet, « expliqué mot à mot » par une critique de contexte comme on la fait au lycée pour Virgile ou Racine, et c'est par cette critique de dissection que son arl extrêmement laconique et substantiel apparaîtrait peut-être le mieux

dans son entière valeur. Il sera un jour un « auteur français » ainsi étudié. Ne pouvant ici donner à mon commentaire la forme d'un cours oral devant un auditeur suivant sur le texte, je dois me borner à noter quelques exemples suffisant à faire comprendre que ces poèmes sont, à force d'art concentré, parvenus à l'impersonnalité et à la synchronie, en ce sens qu'ils semblent non d'un homme, mais l'œuvre de l'humanité elle-même. Celte impersonnalité est le plus haut degré de la poésie. De tels poèmes ne créent pas seulement des états d'âme destinés à se propager plus ou moins loin : ils constatent des aspects immuables, fondamentaux, del'âme collective et transmissible, qui reçoivent en eux une forme parfaitement révélatrice. Ils sont tels qu'on ne se demande plus de qui ils sont : ils existent, ils répondent à quiconque s'y adresse, ils incorporent toutes les âmes, chacune s'y insère et chacune semble en être l'auteur, parce qu'ils sont les formes définitives de telles et telles émotions qu'il est impossible de ne pas traduire « en baudelaire » et non pas seulement en français. /Une part de la conscience hu- ) maine est et sera baudelairienne parce que Baude-

laire eut, de certaines régions de la vie émotive, des intuitions vastement humaines et le génie de leur \ trouver un exact revêtement de mots, j " '

Il est oiseux de discuter s'il peignait la vie telle qu'elle est ou n'est pas, car nul ne sait ce qu'elle est ou n'est pas, et de telles questions ne se posent point à un poète|^uand on ose et sait peindre sa vie, on rencontre forcément la vie ; et ce qu'il a peint est aussi dans la vie, et il n'a pas prétendu la peindre touteTTEt c'est là de quoi cesser de disputer de son réalisme ou de son spiritualisme. Les artistes rient de ces catégories de la critique. Ils savent que leurs imaginations les plus vives sont aussi faibles auprès de la réalité quotidienne qu'une couleur à l'huile auprès d'un rayon de soleil. Il n'y a pas de réalisme, parce qu'on n'imite rien. On peut seulement représenter, c'est-à-dire faire allusion et « donner une idée » par un ensemble des moyens de l'esprit et du sentiment ; et cette allusion et cette « idée donnée », le génie aidant, atteignent au Vrai qui dépasse infiniment le Réel. Celui-ci nous échappe, et peu importe en art; mais le ^'rai est une propriété de l'Esprit. Cette « idée donnée » suffit à ranger un tel livre, unique par sa densité et son pouvoir radiant, au premier rang des œuvres nées d'un idéalisme àonXouvQViX. L'idée, en poésie, n'a que son sens étymologique d'image : c'est la fausse poésie, didactique ou philosophique, qui met en rimes des concepts moraux qualifiés « idées » au sens

^ SA VIE — SON Ain' — SA LEGENDE ^^

inexact et courant du terme :U5audelaiie n'avait pas des idées, mais il ouvrait à l'àme des régions de méditation infinie par des associations d'images évocatrices; et c'est par là qu'un poète est poète, et c'est en fonction de sa puissance d'association qu'il est grand. Mais il est parmi les plus grands et les suprêmes lorsque ce qu'il a réussi à formuler l'a été de telle sorte qu'il semble que cela ait toujours fait partie dufonds psychologique indispensable à la conscience de l'Humanité, au point qu'elle ne s'inquiète plus de louer, ni même de savoir qui exactement, et à quelle époque, a dit ces paroles définitives dont elle ne saurait se passer^

Un volume de poèmes — et surtout d'un subjectivisme aussi intense — ne se lit pas d'un trait et ne s'envisage même pas, quoi que Baudelaire ait dit du sien, dans son ensemble, comme un grand tableau. Nous pouvons considérer aujourd'hui que la conception des Fleurs du Mal en tant que « grand tableau du Mal » est ce qui nous importe le moins. On doit plutôt — et l'instinct et la fatigue sont ici les meilleurs conseillers — goûter pièce par pièce cette collection d'états d'âme dont la condensation d'expression est si forte qu'après cinquante vers au plus il faut s'arrêter et méditer. Mais on peut parvenir à la dernière page du livre en se demandant avec stu-

peur en quoi consiste la fameuse « perversité » d'une telle poésie et en quoi tout ce qu'on en a dit avec des airs pudibonds ou effrayés correspond à une lecture sérieuse des textes. On ne pourrait peutêtre pas citer vingt poèmes sur cent cinquante et un où se décèlent par des sarcasmes, des outrances et des artifices les tares erotiques et neurasthéniques que révèle l'examen de la vie personnelle de l'auteur, tares déjà si exagérées par la légende lorsqu'on songe, par exemple, à celles d'Alfred de Musset ayant bénéficié d'une indulgence aussi inexplicable en sens contraire. L'impression de douloureuse gravité, de sévère méditation, de tragique nostalgie d'une àme lointaine domine tout; on songe plus au désenchantement de Vigny qu'à l'immoralisme orageux de Byron, mais l'érotisme de A celle qui est trop gaie ou des Femmes damnées \\e semble pas plus blessant que l'amour de Manfred pour sa sœur, ou de René pour la sienne, ou de TAnnabella de John Ford pour son frère, ou que les terribles paroles d'amour adressées par Sapho à Anactoria selon Swinburne. Si la force d'expression de Baudelaire n'avait pas été si grande et si intense, s'il n'avait pas donné à ses sentiments une expression d'une sincérité si âpre, il est probable que son « immoralisme » n'aurait point scandalisé ; et, surtout, s'il n'avait pas

avoué ses remords de fautes et de penchants assez véniels avec une dramatisation impressionnante, s'il ne s'en était pas fait à soi-même des épouvantails avec une ingénuité d'homme bien né et foncièrement imbu de morale, on s'y serait moins arrêté. Quand on dégage de leur expression lyrique et dramatique, de leur ton angoissé de confessions, les « mauvais sentiments » déclarés dans les Fleurs du Mal, et mieux encore quand on étudie les fragments de journal psychologique intitulés Mon Cœur mis à nu, on découvre que les « abîmes de perversité » sur lesquels le poète se penchait pour faire un meaculpa si épouvanté ne sont à peine que des dépressions creusées parla nervosité et l'ennui nostalgique dans une conscience meilleure que beaucoup d'autres. Baudelaire a tant parlé de ces abîmes qu'on a fini / par y croire sans les sonder, et il s'est accusé avec un scrupule si chrétien et une telle franchise que le pharisaïsme a profité de cette candeur pour le charger de tous les péchés qu'on aime prêter aux êtres non conformes : le penchant au dandysme et à la froide mystification a fait le reste|^audelaire a eu ses défauts, ses faiblesses, ses tares : il était tellement honnête homme qu'il y a vu des crimes etj s'est cru monstrueux. Le Mal qu'il a peint, s'il est le sien, est bien anodin, et presque de l'innocence

^^ CHARLES BAUDELAII5K ^^

auprès du Mal réellement répandu dans riiumanitéj On rencontre des collectionneurs de gravures et de bouquins qui, mystérieusement, murmurent : « Je vais vous montrer mon enfer. » Et ils montrent quelques dessins erotiques et quelques opuscules graveleux. Ils croient vraiment posséder des choses abominables, et ce sont, dans la vie ordinaire, des gens rangés, probes et de moralité courante. Baudelaire fait un peu songer à eux : son « enfer » n'était pas ce qu'il croyait; mais il avait une façon si ardente, si lyrique, si géniale de le décrire, qu'on a véritablement cru qu'il avait commerce avec Satan. C'était simplement un être infiniment fin, sensible, souffrant, hanté d'ennui, tourmenté par la maladie de l'infini, inapte à la vie sociale et plein d'une tristesse orgueilleuse; et « son cœur mis à nu » ne révèle pas autre chose, sa nudité n'a rien de honteux ni de terrible. La société humaine ne serait pointée qu'elle est, si son hypocrisie ne recelait pas des secrets plus haïssables. Le seul trait qui pourrait vraiment, en fin de compte, faire comprendre un tel livre au nombre des lectures dites dangereuses, ce serait le tœdlum vitœ qui l'emplit, si l'on veut considérer comme immoral et propre à diminuer l'énergie tout ouvrage capable d'inciter au dégoût de l'existence : encore Baudelaire était-il un si grand

artiste-né qu'en croyant être las de la vie il y trouvait sans cesse des spectacles l'incitant ardemment 'à Texprimer. C'est une haute forme d'amour, et le véritable pessimiste est celui qui ne s'intéresse même pas à trouver une forme d'expression de son ennui, de son non-vouloir- vivre.

Quoi qu'en ait dit Baudelaire, un livre n'est jamais composé comme un tableau, car il se découvre progressivement et non d'un seul regard, et 1 influence mutuelle de ses diverses parties ne crée pas dans l'esprit l'impression simultanée que les contrastes chromatiques créent sur la rétine; mais si ce livre est un « tableau du Mal », le Mal n'y est qu'un personnage secondaire. Le personnage essentiel y est la Nostalgie, dans de merveilleux paysages d'où s'élèvent des chants étranges et magiques. Baudelaire est avant tout le poète de la Nostalgie, de l'aspiration indéfinie vers un autre monde, vers ce monde idéalement bleu et mélancolique que le rêve de Watteau a ébauché dans les fonds imprécis et divins de V Embarquement pour Cythère ; et ce que le goût du dix-huitième siècle a fait s'appeler Cythère en ce tableau est, en réalité, le monde psychique auquel aspire l'incurable insatisfaction terrestre de l'amour. L'art sombre et âpre de Baudelaire a peint sur ces fonds des figures plus

tragi([ues. Il sera toujours aimé confidentiellement par ceux que fatigue et déçoit le corps qu'ils habitent; il leur a donné un bréviaire dont ils ne se passeront plus, amer et hautain comme le désenchantement de l'Ecclésiaste, de Pascal, de Schopenhauer. Mais en même temps il a été un sensuel puissant et subtil, un voluptueux triste, un fervent des parfums, des caresses, des couleurs, des formes, et l'un des èlres qui les ont célébrés avec la plus troublante et la plus magique adoration ; et c'est pourquoi ceux qui sont gourmands de la vie, autant que ceux qui en sont las, feront leurs délices de ce livre. Cette contradiction n'est qu'apparente pour ceux qui, conservant au terme de pessimisme son sens philosophique et ne le confondant pas avec une disposition sentimentale, verront simplement en Baudelaire un neurasthénique misanthrope, s'impatientant de la tyrannie de certaines lois naturelles restreignant la fantaisie et le rêve, mais ne s'étant jamais élevé à un désaveu systématique, et à proprement parler philosophique, du vouloir-vivre. Il a pu, en des heures sombres, en des vers conçus dans la plus irritante douleur, formuler ce désaveu — et d'autres artistes l'ont fait, mais par une réaction sentimentale momentanée, et non avec la froide et lente conviction de leur conscience, car ils eussent du même coup cessé

^^ SA VIE — SON AllT — SA LEGENDE ^^

d'être des artistes en éliminant toutes leurs curiosités réceptives et expressives du monde visible. Tant que le désir d'exprimer persiste, se manifestât-il pour renier et maudire, il n'incrimine que les formes de la vie et non son principe, il n'atteint pas au pessimisme, qui est le souhait du silence et du néant : il espère alors qu'il désespère toujours. En dernière analyse psychologique, il semble bien que Baudelaire ait été constamment obsédé par le dilemme que posent les relations de l'amour et de la mort, du non-èlre et de son démenti dont la forme la plus aiguë s'appelle la volupté. Certains considèrent l'amour comme une défense contre la mort; d'autres, prenant la volupté pour la totalité de l'amour, voient dans son paroxysme même une affinité profonde avec la mort, dans le spasme l'image de l'agonie, dans l'extase des sens hyperesthésiés une évasion de la conscience vers les bonheurs implicites du néant — dans ce sursaut de vie un retour au non-vouloir-vivre. Essentiellement voluptueux, et surtout cérébralement, mais trop défiant, trop orgueilleux, trop compliqué pour éprouver et avouer l'amour du cœur, Baudelaire devait être conduit à la conception triste des affinités de la volupté et de la mort, et toute son admirable faculté de goù-. ter, de jouir et de sentir devait renforcer son iso-

^^ flflAKLES BATJDKLAIRE ■^•

lement nostalgique du reste de l'humanité. Cet isolement, si pénible, lui semblait encore moins lourd que cette intolérable crainte d'être dupe qui révoltait son dandysme théorique et son souci de l'attitude: il fut pourtant dupe toute sa vie, de soi, de son inaptitude à l'existence quotidienne, dupe comme l'est et le doit être tout poète; et il fut privé, par cette crainte, de toutes les joies qui récompensent les artistes d'avoir bravement et ingénument accepté d'être des dupes, au sens où l'entendent les pauvres habiles de l'arrivisme, et riant de l'être, sauf dans le domaine de leur intégrité de conscience. Allant sans peur au-devant de l'amour, de l'amitié, de la bonté, sans s'inquiéter de peser s'ils donneront plus qu'on ne leur rendra, ils y trouvent d'abord le plaisir de se donner, et tout pour eux est amour, parce qu'ils comprennent mieux en aimant, et toutes ces formes du don de soi, reconnu ou méconnu par autrui, sont des victoires sur la mort,

La misanthropie n'est, au fond, qu'une forme violente de la timidité. Baudelaire, qui se croyait immensément et sataniquement orgueilleux, a été misanthrope par timidité, par défaut de confiance en soi-même, et sa vie le montre, où des puérilités se maintinrent, et aussi son art, restreint et rapidement stérilisé par le scrupule dégénérant en peur

d'écrire, alors que son génie était riche de bien des livres. Il connut mal son cœur et le sous-évalua comme les vastes possibilités de sa maîtrise d'artiste; et cet homme qui affecta tant de superbe n'osa jamais être complètement lui-même. Ces divers éléments de sa psychologie individuelle et de son art sontd'ordre purement sentimental : rien n'engagea agréger Baudelaire et sa poésie aux principes du pessimisme philosophique. Il n'eut rien d'un poète jihilosophique, heureusement, et il se soucia peu ou point des philosophes. C'était un poète de génie, un esthéticien intuitif et un neurasthénique. Gela a suffi pour apporter à la psychologie une contribution puissamment significative d'un certain état de l'àme moderne ; mais le ramener à un système serait le propre des pédants. (A tous points de vue, il est seul ; et sa Muse, traînant ses sombres voiles et penchant son fier visage crispé par l'amertume, l'ironie et l'angoisse, a traversé lentement une époque effrayée de son insolite beauté et s'écartant sur son passage — et c'est toute seule qu'elle s'est dirio-ée vers l'avenir. ^

(ffe

L'ÉTUDE des Poèmes en prose apporte des données indispensables à l'appréciation critique et psychologique des Fleurs du Mal et à l'appréciation du degré où Baudelaire a mêlé son caractère personnel à ses théories d'art. L'immense majorité ne connaît Baudelaire que par les Fleurs du M(d et ne le juge que d'après elles : les proses ne sont guère lues que par les artistes, et on ne lit plus du tout les critiques d'art. Ceci ne contribue pas peu à égarer l'opinion sur le poète. Je crois même qu'à part quelques articles publiés çà et là sans retentissement en des revues spécialement consacrées à la peinture ou à la musique, je serai le premier à tenir sérieusement compte, en un ouvrage sur Baudelaire, de ses Salons et de ses essais de musicographe pour apprécier intégralement sa personnalité. Il est l'homme d'un seul livre : on a oublié les autres, à tel point

qu'en la centaine d'articles prétextés par l'inauguration de son monument funéraire, je n'en ai pas trouvé un seul qui fit même allusion à autre chose qu'aux Fleurs du Mal, dans un fatras d'anecdotes controuvées et de louanges plus ou moins judicieuses.

Les Poèmes en prose sont évidemment l'apport capital de Baudelaire prosateur et les contextes les plus directs de ses poèmes, dont ils offrent parfois des répliques, à moins qu'ils n'en soient les premières pensées. Dans une courte et lucide préfacedédicace à Arsène Houssaye,il a fort bien défini tout ensemble son but et la conscience qu'il avait de s'en être écarté. Admirateur du Gaspard de la Nuit d'Aloysius Bertrand, il tentait « d'appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt àhine vie moderne et plus abstraite, le procédé que Bertrand avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque ». Et il ajoutait cette phrase qui présage tant d'essais d'aujourd'hui et nous apparaît, comme tant de ses visées, anticipatrice : «Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de i"âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubre-

•N^ CFIAIILES BAUDELAIRE ^N-

sauts de la conscience? C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que nait cet idéal obsédant. » Et plus loin il convenait d'avoir fait « quelque chose de singulièrement différent du modèle, accident dont tout autre que moi s'enorgueillirait sans doute, mais qui ne peut qu'humilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poète d'accomplir y^i'^e ce qu'il a projeté de faire ». On retrouve ici la nette antipathie de l'artiste réfléchi et strict pour les hasards de « l'inspiration », et cette petite préface donne la mesure de la clairvoyance critique que Baudelaire apportait dans l'examen de soi comme dans celui d'autrui. Ces proses ne sont pas, en effet, les équivalences des tableautins précieux de Bertrand dans le plan de la vie intérieure; et pourtant ce sont bien des proses poétiques adaptées aux ondulations de la rêverie, et elles décrivent bien une vie abstraite, celle de l'auteur, et elle seule, mais les unes sont musicales avec rythme quoique sans rimes, et les autres ne retiennent de la poésie que des images, et les autres sont des aveux ironiques et violents. On peut les considérer dans l'ensemble comme un document autopsychique, tandis que l'art descriptif de Bertrand, s'il eût pu se retourner dans un sens

subjectif, n'eût rien donné de tel. Les Poèmes en prose nous éclairent de lueurs vives et courtes le moi de Baudelaire : ce n'est pas « juste » ce qu'il avait projeté ou cru projeter, c'est presque la version artistique de Mon Cœur mis à Jiii, et nous ne pouvons que nous en féliciter pour notre plus profonde compréhension du poète.

Chacune de ces pages se présente comme une confidence directe ou une allusion à un état d'âme, avec une grande variété de forme, tantôt dans l'abandon apparent d'un badinage, tantôt avec un purisme scrupuleux. Ce sont bien les notations d'un promeneur solitaire, à la fois désenchanté et rattaché par la curiosité de l'artiste à ce que son âme dédaigne. Le caractère hautain, ironique et amer de Baudelaire s'y atteste, dans de simples croquis comme Un Plaisant, le Désespoir de la vieille, le Fou et la Vénus, le Chien et le Flacon, A une heure du matin, le Vieux Saltimbanque, les Veuves, le Gâteau, le Joujou du pauvre, la Solitude, la Fausse Monnaie^ la Corde, les Fenêtres, le Miroir, Perte d\iuréole. Assommons les pauvres. En ces fantaisies où Mallarmé et Yilliers de l'Isle-Adam ont pris le la de certains de leurs écrits, on devine Baudelaire marchant dans les rues, philosophant, confirmant avec une âpresatisfaction les motifs de sa misanthropie, tout en

notant des expressions et des attitudes typiques avec une vivacité et une sûreté dignes de Manet et de Degas. Sa misogynie s'atteste par la Soupe et les Nuages^ souvenir d'un diner avec Bertlie la rousse, par le Galant Tireur, parles Yeux des pauvres, par la Femme sauvage et la. Petile-Maitresse. Sa perversité Imaginative se confesse dans le Mauvais Vitrier, lequel mêle curieusement à la malignité mystificatrice l'influence évidente des théories de Poe sur la perversité; Baudelaire y attribue le désir de mystifier à une inspiration fortuite, « hystérique selon les médecins, satanique selon ceux qui pensent un peu mieux que les médecins, qui nous pousse sans résistance vers une foule d'actions dangereuses ou inconvenantes ». Et nous retrouvons dans cette fusion de son caractère avec les idées de Poe, ainsi appelées à justifier l'humeur de sa jeunesse mystificatrice, ce mimétisme intellectuel qui le poussa toujours à se croire pareil aux êtres qu'il admirait, ou à chercher en eux des références.

xluprès de ces pages qui nous montrent un Baudelaire intime, familier, presque en négligé, d'autres sont plus exactement des poèmes, et des poèmes qui s'inscrivent au premier rang des œuvres admirables de l'art français par la beauté de la forme et l'originalité de la pensée. Tels sont le Confiteor de

■^*=c- SA VIK - SON A!{T — SA LET. IvNDK ■^•

V Artiste, avec cette phrase si célèbre, cette phrasemédaille : « L'éJjjde du Beaii est un duel où l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu » ; la Chambre double, où éclate tant de rage douloureuse dans le conflit du rêve et du réel; Chacun sa chimère, cette vision à la fois décorative et subjective d'un si vaste et si simple symbolisme; Un Hémisphère dans une cJievelure, hymne où se retrouvent, comme dans V Invitation au Voyage, et dans la prose la plus caressante, la plus splendide et la plus classique, divers motifs des Fleurs du Mal ; le Crépuscule du soir, dont l'adorable finale rappelle le sonnet du Recueillement ; la Belle Dorothée, qui évoque Degas et Pvenoir ; les Bienfaits de la Lune, ce joyau, d'une nostalgie si magique; le Po/Y, dontles quinze lignes seraient l'orgueil des anthologies, s'il en existait de judicieuses ; N^importe où, hors du monde! enfin, ce cri d'un idéalisme désespéré. Ce sont là des œuvres qui, participant de la prose et de la poésie, en mêlant les vertus, en accomplissant une mystérieuse endosmose, s'égalent aux plus prestigieuses Fleuis du Mal et font du «petit ouvrage » dédié à l'aimable Houssaye un bréviaire de délices pour les passionnés de la belle langue française. Il y a là, sans que les pédants du pseudo-classicisme aient jamais voulu s'en soucier, des phrases aussi merveilleuses que

les plus vantées de Chateaubriand ou de Flaubert et dont la maîtrise est souveraine, de ces phrases qu'on voudrait détacher et encercler d'or. Mais tout l'ensemble de ces cinquante morceaux donne l'impression du plus libre album de fantaisies, d'esquisses et de « repentirs » d'un grand peintre et, sur Baudelaire intime, sur ses traits personnels, sur les motifs vrais et faux de sa légende, les plus précieuses indications. Son caractère et son esprit s'y livrent plus directement peut-être que dans les Fleurs du Mal, où il s'est bien davantage efforcé « d'accomplir juste ce qu'il avait projeté de faire » et où il s'est plus strictement objectivé, en poète de volonté. Là on le devine mieux tel qu'il fut, capricieux, amer, singulier, irritable, mais parfois familier, attendri et charmant. De cette petite série bien des œuvres sont nées, et elle reste pleinement originale au vrai sens du terme : elle a été l'origine d'un genre que Mallarmé, puis Yilliers de l'Isle- Adam qui, comme conteur fantastique et ironique, a été très impressionné par Poe et Baudelaire, exploitèrent après lui. Pour ne prendre que deux exemples, Baudelaire eût été ravi du Phénomène futur et de VAfficJiage céleste; en son horreur du progrès matérialiste, il eût salué ces deux œuvres comme des chefs-d'œuvre. Mais sans lui elles n'eussent peut-

être point été écrites. Cette liorreur du progrès matérialiste, commune à ces trois grands écrivains, n'aura d'ailleurs pas peu contribué à leur desservissement et à leur soigneuse diffamation par les critiques « moraux ».

Les études sur les Parcidis artificiels n'apportent guère moins, bien qu'indirectement, de données sur la mentalité de Baudelaire. La plus importante de ces études concerne la vie et l'œuvre de Thomas de Quincey. Elle peut être considérée comme un des grands chefs-d'œuvre de Fessai français. Aucune étude biographique et critique n'offre chez nous l'exemple d'une plus noble tenue, d'une ordonnance plus somptueuse bien que nul développement n'y dégénère en prolixité : là, comme en ses poènies, jamais Baudelaire ne s'écoute parler, ne se grise de ses mots, et il garde son souci de la proportion, de l'adaptation très exacte du commentaire à la chose envisagée. Le morceau donne l'impression d'une sorte de « beauté déroulée » comme un manuscrit antique, on le lirait pour le seul plaisir de la progression harmonique d'une prose admirable, ferme autant que mélodieuse, dont les termes choisis sont apparemment si simples qu'on ne découvre que bien après à quel point chacun était le plus juste et le seul possible en même temps que le plus beau. Et

quelle tendresse, quel apitoiement apparaissent en ces pages ! Avec quelle exquise finesse de nuances est évoquée et redite la pudeur de Quincey retraçant la douloureuse rencontre de la petite Ann et la mêlant o^raduelleuient aux ombres irréelles du sou-

venir

Un tel essai est une merveille de pénétration parce qu'il est plein d'amour, et Baudelaire y a posé, comme en tous ses écrits circonstanciels, ce grand principe que la haute critique fait comprendre et aimer dans la mesure où elle aime ce qu'elle étudie. On y sent combien Baudelaire était enclin à aimer elà servir purement et passionnément ce qu'il aimait, y consacrant toutes ses facultés de persuasion et toutes les ressources de son art. On sent aussi dans ce morceau, une fois de plus, que cet amour révélait toujours pour lui une certaine forme de mimétisme, éveillant sa tendance à se croire pareil à l'homme qu'il admirait. A Qiiiuce}' Baudelaire n'était uni que par le lien assez' vague de sa curiosité de lopium, mais il n'a pu l'étudier sans'Téndre à reirDuvejenTTiJi, en ^ëtAnglais si différent par ràme,Ja vie et l'œuvre, de secrètes affinités. Cela s'atteste dans le chapitre où le critique français analyse l'enfance de son auteur, par des formules comme celles-ci : « Tel petit chagrin, telle petite

^ SA VIE — SON \\n — SA LEGEXDI- -^

jouissance de l'enfant,- démesurément grossis par une exquise sensibilité, deviennent plus tard dans l'homme adulte, môme à son insu, le principe d'une œuvre d'art. » — « Lliomme qui, dès le commencement, a été longtemps baigné dans la molle atmosphère de la femme, dans l'odeur de ses mains, de son sein, de ses genoux, de sa chevelure, de ses vêtements souples et flottants, didce balneiun siuivibus augmentatum odo/'ibns, y a contracté une délicatesse d'épiderme et une distinction d'accent, une espèce d'androgynéité, sans lesquelles le génie le plus âpre et le plus viril reste, relativement à la perfection dans l'art, un être incomplet. Enfin, je veux dire que le goût précoce du monde féminin, miindi luuliebris, de tout cet appareil ondoyant, scintillant et parfumé, fait les génies supérieurs... » Pour qui s'est informé de la vie comme de l'œuvre de Baudelaire, ces phrases écrites à propos de l'enfance de Quincey parmi ses sœurs sont directement allusives à son enfance de fils unique et jaloux, à la genèse de sa sensibilité et de son génie : en pendant à Jane et Elisabeth de Quincey, il se revoyait avant que Caroline Baudelaire devînt M"" Aupick — et dès lors il s'identifie à Quincey, presque inconsciemment, durant tout le chapitre.

On peut dire que l'étude sur Un Mangeur d'opiiiw

est un magnifique liomniage, par le style et la compréhension, à un livre d'une singulière beauté et d'une originalité unique. Mais l'admiration n'y altère jamais l'impartiale clairvoyance du critique, et on peut citer le court chapitre final, Un faux Dénouement^ consacré à expliquer comment l'ouvrage de Quincey tourne court et « finit bien » par respect du cant — comme un modèle de finesse ironique, de scepticisme courtois et de tact intellectuel. Baudelaire achevait cet essai, témoignage de pondération, de dignité, de haute tenue, à l'heure où mourait Quincey, en 1859 : deux ans après que les Fleurs du Mal, condamnées en justice, avaient établi sa réputation d'immoraliste satanique, de névrosé, de décadent et de monstre dans l'opinion et la critique bourgeoises! Mais si le choix, pour un essai important, du thème redoutable d'U/i Mangeur iVopium^ ou d'une étude sur le Vin et le Hasc/ilsch, ou encore du titre général les Paradis artificiels, devait contribuer à soutenir cette réputation d'excentricité maligne et de défi à l'honnêteté courante, si c'étaient bien là vraiment « des sujets chers à un détraqué », nous devrons du moins à la lecture de reconnaître qu'en tout cela l'éloge de la santé et de la raison est fait d'un bout à l'autre, comme en la belle invocation qui termine le Vin et le Haschisch,

et affirme, comme tels poèmes des Fleurs du Mal, le goût respectueux et profondément sincère de Técrivain pour toute intellectualité saine. L'œuvre en prose de Baudelaire confirme ce que j"ai dit de sa prétendue perversité poétique.

Il est enfin inévitable d'admirer avec quelle clarté et quelle fermeté il a su définir et dissocier les caractères de l'excitation cérébrale tels que les déterminent différemment le vin, dont la tendance à la dipsomanie le poussa à trop user, et ce haschisch qu'il ne prit que peu et par snobisme de jeune écrivain-dandy. Nous retrouvons dans le Vin une version prosaïque des beaux poèmes des Fleuis du Mal sur ce thème. L'étude sur l'ivresse du haschisch révèle une magistrale aptitude à la critique scientifique : Baudelaire, ici comme en matière d'art, avait le don du diagnostic. Il ne s'agit là que d'articles demandés, presque de « copie » occasionnelle; les médecins n'ont pourtant encore rien consulté qui exprimât mieux en cette question les rapports du physique et du moral. Et toujours, redisons-le, toujours la joie de cette prose pure, nourrie et souple, où éclatent des phrases d'une perfection grave, sereine, pascalienne. La pureté d'un tel langage ne contribue pas moins que l'ordonnance, le calme et la dignité des idées qu'elle exprime à démentir

la légende personnelle de Baudelaire. Gomment admettre i'iij^potlièse d'un hystérique pervers devenant, dès qu'il écrit, un classique lucide et un esprit imbu de haute morale, par une sorte de faculté de simulation ? Tout ici permet de rejeter cette idée inviable en montrant que du plan individuel au plan littéraire toute la nature de Baudelaire se transpose sans se démentir : dans ses écrits en prose nous le retrouvons tel qu'en sa vie, mais sous une forme plus sereine et plus belle, harmonisée par un style dont seul pouvait être capable un penseur et un artiste parfaitement sain.

L'examen des articles de critique littéraire de Baudelaire impose la même conclusion. On ne les lit plus : on a doublement tort, d'abord parce qu'ils sont beaux, ensuite et surtout parce qu'ils contribuent grandement à rectifier l'image fausse qu'on s'est faite d'un écrivain pareil, en s'obstinant à le juger sur un seul ouvrage. Il est loisible de négliger les deux grandes nouvelles, la Fanfarlo et le Jeune Enchanteur, œuvres'de jeunesse dont la conception est peu personnelle : encore y a t-il dans le i/e^/ïeiî/zc/zrt/z^eMr des pages descriptives dontseraient incapables beaucoup de nos auteurs les plus vantés, et surtout de ceux qui ne prirent jamais la peine de lire Baudelaire prosateur. Mais l'examen des cri-

tiques aide à comprendre Tunité et l'ampleur harmonieuse du poète esthéticien. Des auteurs commentés par Baudelaire, certains ne nous intéressent plus, comme Asselineau ou Gustave Levavasseur, etnous avons d'autres idées sur Petrus Borel ou Pierre Dupont, ou tel roman de Léon Gladel. Mais il est impossible de parler avec plus de sagacité, de tact, de sincérité, de Théodore de Banville, de Marceline Desbordes-Yalmore, d'Auguste Barbier, de Leconte de Lisle, d'Hégésippe Moreau. 11 est impossible de discerner plus finement la manière de relier Madame Bovarij à la poétique générale de Flaubert, de définir le lien entre ses deux manières dont la dissemblance apparente a trompé tant de jugeurs professionnels : le morceau sur Madame BoK'ary est assurément, une des meilleures preuves quon puisse <lonner de l'excellence du sens critique chez tout véritable poète. Les hommages à Gautier, qu'on y consente avec ou sans réserves, disent très exactement les motifs d'ordre technique, spécifiquement artistiques, de l'admiration de Baudelaire pour celui en qui il voyait un modèle d'artiste complet.

On ne saurait rendre à Hugo un hommage mieux motivé, plus digne et laissant son auteur plus libre de présenter auprès de son admiration profonde, mais non servile, les restrictions d'une conscience

qui n'admettait pas tous les postulats de l'hugolàtrie. Baudelaire n'hésita pas, en analysant les Misérables, à exprimer son opinion sur le proscrit devant la presse impérialiste. Et cependant, plus il s'éloigna de sa jeunesse romantique, plus il se détacha de Hugo, d'abord pour des motifs assez semblables à ceux qui en détachèrent Delacroix, ensuite par une aversion grandissante pour les attitudes personnelles de Hugo, pour son humanitarisme démocratique, ses aspects de prophétisme et son désir effréné de publicité. Baudelaire était trop fin pour ne pas sourire des excès de l'hugolâtrie. Des notes, des lettres de lui, sont à ce sujet parfois fort dures et presque toujours d'une ironie acérée ; elles sont d'un homme d'esprit qui voit clair, trop clair. Mais jamais il ne se permit un désaveu public des faiblesses de Hugo, ni un mot de blâme sur les aines ou les compagnons de sa jeunesse. Il était trop galant homme pour ne pas considérer que la belle lettre de Hugo à propos de la condamnation des Fleurs du Mal l'obligeait d'honneur à taire ses désenchantements ultérieurs. Il faut considérer comme deux bijoux d'ironie courtoise les deux délicieux morceaux sur les Drames et les Romans honnêtes et VEcole païenne. Ils font allusion à deux rougeoles qui affligent périodiquement la littérature; ils n'ont

pas cessé et ne cesseront point d'être vrais, et à chaque éruption nouvelle il serait salubre de les republier.

L'article sur l'École païenne présentera, de plus, un très grand intérêt quant au but principal du présent livre par sa dernière page. C'est là qu'à ceux qui accusent Baudelaire de n'avoir été qu'un « artiste de pure forme », un compliqué égoïste et malsain, il a répondu par avance: « Le goût immodéré de la forme pousse à des désordres monstrueux et inconnus. Absorbées par la passion féroce du beau, du drôle, du joli, du pittoresque, car il y a des degrés, les notions du juste et du vrai disparaissent. La passion frénétique de l'art est un chancre qui dévore le reste ; et comme l'absence nette du juste et du vrai dans l'art équivaut à l'absence d'art, l'homme entier s'évanouit; la spécialisation excessive d'une faculté aboutit au néant... La folie de l'art est égale à l'abus de l'esprit. La création d'une de ces deux suprématies engendre la sottise, la dureté de cœur et une immensité d'orgueil et d'égoïsme... Il faut que la littérature aille retremper ses forces dans une atmosphère meilleure. Le temps n'est pas loin où l'on comprendra que toute littérature qui se refuse à marcher fraternellement entre la science et la philosophie est une littérature

^i^ CHARLES BAUD|i:LAlRE -^^

homicide et suicide. » Ceci a été écrit en 1851. Combien, parmi les critiques patentés qui déclamèrent contre Baudelaire « chef des décadents de l'art pour l'art », avoueront qu'ils ne lurent jamais cette page ? Mais ont-ils lu, dans les Conseils aux jeunes littérateurs ^ d'où le ton humoristique semble exclure toute prétention, les pages exquises et probantes sur « les méthodes de composition » et « le travail journalier et l'inspiration » ? Ont-ils lu ?... Je sais trop, et ne suis point seul à savoir, comment lisent les critiques. Il suffit que les artistes et les lecteurs désireux d'un jugement sincère et coordonné sachent que pas une ligne de Baudelaire criti([ue n'est inutile à la compréhension de sa figure et de sa poésie, à l'envisagement du degré d'ineptie et d'injustice auquel certains de ses déprédateurs sont parvenus.

Les critiques littéraires de Baudelaire composent à peine un volume, fait de fragments, sans plan préconçu, sans [)réinéditation d'un exposé esthétique, sans ombre de dogmatisme ; et cependant la lecture de ce volume, qu'on achèverait pour le seul plaisir de goûter une prose souple et charmeresse, est très substantielle. 11 n'est point une page où ne se rencontre une phrase qui incite à méditer, qui indique un aperçu riche et profond, qui donne la certitude

d'être en contact avec une intelligence haute et ferme, promenant sur divers sujets les plus sensibles antennes. L'étonnante faculté de concentration et de synthétisme laconique de cette intelligence, qui n'appuie jamais et surtout n'enseigne jamais, fait d'un tel recueil un répertoire d'idées et d'analogies autrement profitable que tout le fatras des « histoires de la littérature » dont tant de critiques doctrinaires ont empilé les tomes.

Ce qu'il faut surtout en retenir, c'est la tenue et la loyauté, après en avoir loué la pénétration. Si Baudelaire a été personnellement paradoxal et irritable (par mépris et aversion pour la bêtise), rien, lorsqu'il juge autrui, ne le fait se départir d'une courtoisie exemplaire. Quand il parle des œuvres ou des idées qui lui semblent des hérésies, cette courtoisie se nuance d'une ironie glaciale et garde un ton cérémonieux : la politesse raffinée est, pour lui, un moyen social de distancer et de dédaigner. Mais nul n'a dit avec plus de franchise et de ferveur ses raisons d'admirer, et on le sent heureux d'admirer, et toute jalousie confraternelle lui est inconnue. Même devant ce qu'il exècre, il garde le scrupule des usages : Baudelaire a formulé des critiques terribles, mais il n'a eu garde d'oublier que d'écrivain à écrivain on se doit, devant le public, des égards, par

■^ CHARLES BAUDELAIHE ■^•

respect réciproque pour l'idéal professionnel. Ceci, que l'envahissante muflerie moderne tend à faire de plus en plus méconnaître, n'échappait pas à sa perspicacité. Il savait que les querelles sans dignité jettent, au delà de ceux qui les engagent, un discrédit sur les lettres elles-mêmes ; et il disait toute sa pensée, défendant la vérité et poursuivant l'erreur. Ce sont là les traits du beau et véritable classicisme : toute liberté contre les idées, pas une mesquine attaque individuelle. A peine en a-t-il consigné quelques-unes dans ses notes privées, comme certains « éreintements » de Villemain et de George Sand; jamais il ne s'est arrogé le droit public d'une épithète blessante pour la personne d'un sot. Est-ce là le fait d'un névropathe ? Personne n'a été d'intentions artistiques plus pures que cet homme dont la carrière s'est tout entière écoulée sans qu'un mot y décelât, malgré ses déboires individuels, l'envie, le désir de gloriole ou de lucre, la diplomatie arriviste, le souci de ménager — aucune des tares du « gendelettre ». L'adoration respectueuse de la haute, noble et saine littérature, de la belle pensée, de la belle forme, du don servi par le travail, voilà la dominante de cette critique et de cetesprit aux intuitions justes et sages; les colères et les amers sarcasmes ne naissaient que des offenses faites à cette adoration. Baudelaire a eu

cette vertu de ne jamais renoncer à une impartialité absolue, quelle que fût l'impulsion de sa sensibilité : il a parlé noblement des œuvres de ses amis parce que son esprit approuvait les choix de son cœur, mais il ne les a jamais flagornés : il a parlé des œuvres qu'il pensait niaises ou nuisibles, mais il n'en a jamais vilipendé les auteurs. Quand on lit ses critiques, on croit entendre s'élever la voix ferme et discrète d'un causeur savant, à Tesprit absolument libre, disant toute sa pensée avec une courtoisie raffinée dans un cercle d'hommes bien nés et de femmes telles que la vieille société française a su en former. Lucide compétence, choix sans erreur, science profonde excluant toute pédanterie par un sourire, dignité aisée, ce sont là les caractéristiques que nous retrouverons, à un degré peut-être encore plus frappant, dans les articles et essais sur la peinture et la musique, avec un trait de plus : le don de vision, la prescience de l'avenir.

( IXr

Une figure domine ton Le la critique d'art de Baudelaire : celle d'Eugène Delacroix. 11 l'avait connu dès sa jeunesse : il en avait subi l'influence personnelle. S'il ne prétendit rien imiter directement de l'œuvre et de la vie de Delacroix, il vit du moins dans l'attitude individuelle du peintre une confirmation de ses idées sur le. dandysme et la volonté d'exprimer la passion par des moyens froidement et logiquement calculés. Delacroix ne pouvait que ])laire infiniment à Baudelaire par son élégance d'une savante simplicité, son accueil courtois et réservé, son aversion pour la confidence et le désordre, la causticité de son esprit, la distinction de son langage et de ses manières : c'était là tout ce que Baudelaire, avec son antipathie pour le laisser-aller de la bohème romantique, devait goûter chez l'artiste tel qu'il le concevait. Mais à cette attirance se joignit le respect

■^^ SA VIE — SON .\Ilï — SA LEC.ENDE ■^•

enthousiaste [)our la haute culture, l'ampleur et la A'ariété des vues, la méditation et la richesse de la vie intérieure qui isolaient Delacroix de la presque totalité des artistes plastiques de son temps. Longtemps après l'avoir connu, Baudelaire le comptait, avec Daumier, le sculpteur Préault, le décorateur Chenavard et le maître du portrait psychologique Ricard, « parmi ceux après lesquels il ne se rappelait plus personne qui fût digne de converser avec un philosophe ou un poète ». Delacroix avait donc tout ce qu'il fallait pour répondre à sa conception très haute du « Grand Artiste », de l'homme complet, non spécialisé. Enfin il était né pour ressentir plus vivement que tout autre le tragique spécial de ce génie moderne, dont lui-même recelait une des expressions les plus pathétiques : le coloris de ses œuvres était celui même de Delacroix. La lutte soutenue si dignement par le grand travailleur dédaigneux contre l'acharnement des médiocres et des jaloux était bien faite pour passionner le sens de justice et le noble besoin d'aimer de Baudelaire, que devaient viser un jour d'aussi cruelles attaques. Rarement figure se présenta plus opportunément à une conscience née pour la pénétrer et l'admirer. Il en est résulté un ensemble de réflexions d'une telle portée que personne depuis n'a aussi bien jugé

^ CHAULES BAUDELAIRE -^^

ce génie que cet autre génie, lîaudelaire a écrit sur Delacroix à plusieurs époques; mais, avant d'avoir atteint l'âge de vingt-cinq ans et dès son premier article de critique d'art, il le concevait déjà tout entier. Il en analysait sagacement la technique, discernant l'influence des anciens et l'apport personnel du coloriste. Il en définissait le dessin, et il spécifiait les causes de ce qu'on prenait alors pour les fautes de ce dessin, donnant en quelques phrases lucides la formule de l'opposition entre le « dessin en mouvement » et le dessin « statique » de l'Ecole. Il mesurait toute l'étendue de la volonté dynamique d'un tel art et indiquait exactement ce qu'il y a de plus difficile à indiquer quand on étudie certains artistes comme Durer, Rembrandt ou Delacroix, la liaison entre la visée Imaginative et poétique et le choix des moyens d'expression plastique. Il défendait Delacroix du reproche d'être « littéraire » et montrait comment il était peintre et plus que peintre tout ensemble par l'association du sens plastique aux virtualités d'une très haute culture synthétique. Il rendait justice à son art, mais il s'attachait surtout à définir la qualité insolite de son tragique. C'était un monde mental où le jeune homme pénétrait librement, avec aisance, et il en parlait en initié, de telle manière que tout ce que nous avons lu sur Delacroix depuis

•^*^ SA YIK — SON ART — SA LKf.ENDE ^

n'a été que redile. Jamais quelqu'un n'a mieux compris quel([u'un, jamais analyste n'a mieux expliqué les rouages d'une imagination, la transition de la forme à l'idée chez un maître. Même en étudiant Poe, que nous lui devons entièrement de connaître, Baudelaire n'a pas été aussi complet, aussi intuitif du fonds et du tréfonds qu'en étudiant Delacroix.

Enfin, preuve décisive de son intelligence extrême autant que de son gotît, de son tact et de sa finesse critique, il a été le seul en son temps à ne point tomber dans le travers de louer Delacroix contre Ingres, à ne pas accepter l'obligation prétendue de se ranger dans un camp ou dans l'autre. Baudelaire était passionnément, et par la nature même de son génie autant que par ses idées sur les fins de la peinture, un partisan de Delacroix. Il ne pouvait pas aimer Ingres. Il a pu et su l'estimer, en parler avec déférence, et il a eu la dignité de sembler ignorer qu'une coterie opposât Ingres à son grand ami et que cette coterie fût encouragée par l'opposition acerbe, rageuse et injuste d'Ingres lui-même. Baudelaire n'a jamais placé le grand talent d'Ingres sur le même plan que le génie do l'homme en qui il voyait un « phare » et une réincarnation des souverains de la peinture d'antan, un Tintoret nouveau. Mais il a apprécié le savoir, le sens de perfection,

la souplesse de l'arabesque linéaire, le style d'Ingres, tout autant que les plus fervents ingrisles. Il a même, mieux que beaucoup d'entre eux, deviné et défini la sensualité du féministe, l'intervention du réalisme dans cet art d'esthétisme prémédité, la crise « raphaëlesque » de cet Holbein montalbanais, les contradictions de l'instinct et de la théorie chez ce doctrinaire des « règles du Beau » qui en changea si souvent; et on peut dire qu'il a aussi bien pénétré Ingres que Delacroix, en remarquant par exemple avec une acuité infinie le sensualisme presque luxurieux du Bain turc, cette œuvre à la fois frigide et indécente, ce poème de la chair passive où l'École ne voulait voir qu'un modèle de combinaisons linéaires sans en remarquer la correcte impudicité. C'est donc non par une négation partiale de partisan, mais avec la sereine tranquillité d'un esprit hautement informé et assuré de ses intuitions que Baudelaire a indiqué les distances entre Delacroix et l'artiste qu'on dressait contre lui; et l'honneur lui reste d'avoir été le plus ardent et le plus sagace défenseur du maître qu'il aimait en se gardant de toute diatribe. Delacroix lui-môme eut l'élégance morale de ne jamais se permettre contre Ingres, qui le haïssait et auquel il rendait justice, autre chose que de très fines épigrammes dans le privé et dans quelques notes de

son journal intime. Un tel contraste avec les fureurs publiques de son rival était bien le fait d'un dandy. Delacroix trouvait qu'Ingres avait le talent court, mais il était trop profond connaisseur des secrets de la peinture pour ne pas apprécier exactement ce talent, et trop plein d'un juste dédain de l'incompétence des critiques et des agitations des petits artistes pour ne pas s'offenser des attaques contre Ingres, par lesquelles ses zélateurs croyaient lui faire plaisir. Pour Ingres, Delacroix était un scandale vivant et un assassin du Beau qu'on ne honnirait jamais assez; pour Delacroix, Ingres était un artiste de valeur, dont il appréciait la science et la volonté, mais dont les théories, les partis pris, la nature et l'idéalité lui semblaient pauvres et, en tout cas, beaucoup plus bornés que le Rêve où lui-même s'aventurait. Quant à la querelle soulevée entre eux, si Ingres personnellement s'y mêlait avec rage, Delacroix, en froid gentleman, ne daignait même pas s'en apercevoir. 11 jugeait qu'il y avait largement place dans l'art pour ce technicien et pour lui-même, sans qu'ils dussentnécessairement se bousculer pour passer vers l'avenir.

Cette attitude, Baudelaire l'avait adoptée parce qu'elle répondait à sa propre manière de mépriser les débats personnels et parce qu'il jugeait digne

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■5^ CHARLES BAUDELAlin- ^^

du maitre qu'il aimait de se régler en ceci sur sa pro[)re attitude. C'était encore lui rendre un hommage de tact et d'intelligence indépendante. C'est pourquoi, aujourd'hui que la trop fameuse querelle nous paraît bien vaine, Baudelaire s'impose à nous comme le seul critique de son temps ayant parlé aussi justement d'Ingres que de Delacroix. Parprétérition, il a fait entendre pourquoi la mise sur le même plan de ces deux hommes, soit pour les opposer, soit pour les concilier, lui semblait inadmissible. Il n'a pas consacré à Ingres une étude coordonnée ; mais l'ensemble des allusions fragmentaires faites par lui à divers œuvres de ce peintre équivaut à une étude. On y sent, sous le ton toujours déférant, à la fois l'estime raisonnée que Baudelaire, artiste de volonté et de scrupule aux visées classiques, pouvait avoir pour la tenue artistique d'Ingres, et l'aversion qu'il refoulait en son âme ardente pour le caractère de l'homme, son idéal rétrospectif, tout ce qu'une telle personnalité groupait de forces réactionnaires et encourageait de routines, ce mélange, enfin, d'amour gourmand pour les bourgeoises grasses et placides et pour un idéal classique, raphaëlesque et figé, fermé à tout avenir.

Le premier « Salon » (1845) signé par ce jeune homme de vingt-quatre ans adopte la division clas-

sique depuis Diderot : une série de notes individuelles plus ou moins longues, formant palmarès et ne s'encadrant qu'à peine de très brèves considérations générales. L'auteur ne tend point à dégager de ce pèle-mèle d'œuvres une philosophie du portrait, du paysage, du nu, de la composition décorative. 11 se borne à errer, carnet en main, et à dire au hasard de la promenade devant des toiles disparates ce qui lui a plu ou déplu. Il ne montre donc aucun désir d'originalité dans la présentation et l'ordonnance de ce feuilleton, aucune velléité de cette synthèse dont nous sentons le besoin au point que le moindre salonnier de gazette l'essaie, tout en continuant à désigner au public, salle par salle, les œuvres qu'il devra regarder. Tout au plus Baudelaire scinde-t-il ses notes en trois rubriques, tableaux d'histoire, portraits, paysages, sans que ces divisions l'engagent à varier son ton.

Mais il est lui-même, d'emblée, par la préface, courte, mais sensationnelle : il y annonce, en effet, avec une calme énergie, sa résolution antiromanti([ue d'en finir avec le préjugé de la détestation du bourgeois. La page est à rappeler. Elle est franche, jolie, hautaine, profondément vraie, et se relie d'avance à l'équitable formule future de Flaubert : « J'appelle bourgeois quiconque pense

^^ CHAULES BAUDELAIIIE ^^

bassement. » Nous y trouverons toujours profit. « La critique des journaux, tantôt niaise, tantôt furieuse, jamais indépendante, a par ses mensonges et ses camaraderies effrontées dégoûté le bourgeois de ces utiles guide-ânes qu'on nomme comptes rendus de Salons... Et tout d'abord, à propos de cette impertinente appellation, le boui-geois, nous déclarons que nous ne partageons nullement les préjugés de nos grands confrères ((rtisliqiies (\\i\ se sont évertués depuis plusieurs années à jeter l'anathème sur cet être inoffensif qui ne demanderait pas mieux que d'aimer la bonne peinture, si ces messieurs savaient la lui faire comprendre et si les artistes la lui montraient plus souvent. Ce mot, qui sent l'argot d'atelier d'une lieue, devrait être supprimé du dictionnaire de la critique. Il n'y a plus de bourgeois, depuis que le bourgeois... se sert lui-même de cette injure; en second lieu, le bourgeois est fort respectable, car il faut plaire à ceux aux frais de qui l'on veut vivre. Et enfin il y a tant de bourgeois parmi les artistes qu'il vaut mieux, en somme, supprimer un mot qui ne caractérise aucun vice particulier de caste, puisqu'il peut s'appliquer également aux uns, qui ne demandent pas mieux que de ne plus le mériter, et aux autres, qui ne se sont jamais doutés qu'ils en étaient dignes. »

De telles déclarations, à une telle date, faites par un inconnu, avaient leur valeur d'originalité hardie. Ce Salon débute par une longue analyse des envois de Delacroix dont j'ai parlé précédemment et qui attestait non seulement la divination des marques spéciales du génie et de la technique du maître, mais les dons de maîtrise du critique d'art. Vingt ans avant l'art impressionniste, Baudelaire y définissait nettement la théorie des ombres colorées, et la liaison de l'art chromatique de Delacroix entre celui de Chardin et celui de ^lonet et de Besnard lui était perceptible. Il pouvait concevoir et osait écrire une phrase comme celle-ci : « Nous ne connaissons à Paris que deux hommes qui dessinent aussi bien que M. Delacroix, l'un dune manière analogue, l'autre dans une méthode contraire. L'un est M. Daumier, le caricaturiste ; l'autre, M. Ingres, le grand peintre, l'adorateur rusé de Raphaël. » Il faut être familiarisé avec la critique d'art et son histoire pour apprécier pleinement ce qu'un tel jugement révélait de sagacité, d'impartialité et de liberté d'esprit à une heure où la querelle des partisans d'Ingres et de Delacroix était frénétique et où les uns et les autres ne se fussent accordés que pour considérer Daumier, dont la peinture était alors ignorée, comme un négligeable imagier de gazettes. Vingt lignes sur Chassériau

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•^1^ CHARLES BAUDELAIUi: '^•

sont, à cette date, le résumé le plus exact et le plus sensible de ce que pouvait donner à penser ce jeune homme chercheur et troublé, hésitant encore entre Ingres et Delacroix, avant de trouver l'inspiration de ces fresques de la Cour des Comptes qui devaient guider plus tard Puvis de Chavannes : Baudelaire a saisi du coup ses anxiétés secrètes, les fautes qui leur sont dues et l'issue que l'artiste trouvera. De Aleissonier presque débutant et déjà cher aux médiocres, il dit ces quelques mots si vrais : « Il fait songer à Drolling. Il y a dans toutes les réputations, même les plus méritées, une foule de petits secrets. Quand on demandait au célèbre M. X... ce qu'il avait vu au Salon, il disait n'avoir vu qu'un Meissonier, pour éviter de parler du célèbre M. Y..., qui en disait autant de son côté. II est donc bon de servir de massue à des rivaux. En somme, M. Meissonier exécute admirablement ses petites figures. C'est un Flamand moins la fantaisie, le charme, la couleur et la naïveté — et la pipe ! » Boutade de jeune homme, dégonflant une fausse gloire avec une vivacité à la Diderot. Et plus loin, parmi maint paysagiste oublié, Baudelaire ne manque pas de dire sur Corot les choses les plus finement élogieuses. Ce Salon de début est étonnant par la sûreté de discernement et tout ce qu'il dénonce de goût inné, de

•^f SA VIE — SOX ART — SA LÉGENDE -^

connaissance précoce et passionnée de la peinture. Le Salon de 18(i6 est composé tout autrement que le précédent et offre le type parfait du « Salon » tel que la critique récente le conçoit. C'est un véritable exposé de principes. Un chapitre très franc sur la mission de la critique d'art; un chapitre sur la définition du romantisme considéré comme la manière de sentir la plus conforme à la sensibilité et à la morale de Tépoque; un chapitre sur la couleur considérée comme langage romantique : tels sont les exposés préalables qui conduisent le lecteur à reconnaître dans la série des envois de Delacroix, fort importants cette année-là, la réalisation la plus belle de l'idéal contemporain. Ces trois chapitres théoriques et doctrinaires n'ont point vieilli. Ils demeurent pleinement admirables et par la noblesse de leurs données et par leur étonnante valeur d'anticipation. Le morceau sur la critique et son objet devrait être d'une lecture obligatoire à l'entrée de nos expositions pour beaucoup de nos jugeurs patentés : Baudelaire l'écrivait, hélas ! en un temps où les commentateurs de la peinture n'avaient aucune partie liée avec les marchands de tableaux, et où la presse n'avait pas inventé d'annexer les comptes rendus artistiques aux catégories de la publicité payante. Le court morceau sur le romantisme en donne une défi-

^^ ClIAin>i:S BAUDKr.AlKE ^^

nition très subtile et précise, sur le rôle delà couleur dans le Nord et dans le Midi, des idées qui n'ont certainement pas échappé à Taine lorsqu'il a créé sa « théorie des milieux » appliquée à la philosophie de Tart. Il a redit cela plus longuement, mais non mieux. Quant au morceau sur la couleur, il est littéralement stupéfiant, et on ne peut lui comparer au point de vue divinatoire que les discours du vieux peintre Frenhôfer dans le Chef -cV œuvre inconnu de Balzac. Balzac, que Baudelaire a tant admiré et considéré comme le colosse du roman social au dixneuvième siècle (encore un trait prouvant que ce prétendu « décadent » n'admirait que la grande et saine puissance constructrice !) Balzac, qui s'entendait excellemment à la peinture et aussi à la musique, comme le prouve Gainhara^ a donné là les définitions les plus nettes du futur impressionnisme, devançant encore Taine. Ces définitions, perdues dans une des nombreuses nouvelles de Balzac, sont si oubliées que, les ayant citées en une revue d'art il y a quelques années, je reçus de lecteurs nombreux, dont des peintres et des écrivains, des lettres exprimant une surprise dont je fus plus surpris moi-même. J'eusse déchiffré un palimpseste que l'effet n'eût pas été plus vif : comment, Balzac avait dit cela ! J'ai peur qu'on ait oublié presque autant les sept

pages — elles n'ont rien de rare, ce sont les pages 87-94 de l'édition Galmann-Lévy — où Baudelaire, en un style admirable, a défini l'orchestration de la couleur, l'action de l'almosphère sur les sutures des plans colorés, les relations de l'harmonie chromatique à l'harmonie musicale, la coloration des ombres, la réaction chromatique des molécules, l'influence de l'expression chromatique sur le dessin et les valeurs, de telle manière que depuis cinquante années de critique d'art, en d'innombrables articles d'argumentation technique, personne n'a mieux dit. En ces sept pages, chaque mot est essentiel, chaque phrase devrait en être relue et méditée : c'est de la critique de synthèse d'une force souveraine, écrite par un jeune homme promenant sur la vie un regard d'initié.

Ces pages sont des plus importantes pour faire comprendre les véritables assises de l'art poétique de Baudelaire, la préméditation de son œuvre Imaginative et lyrique, la façon dont il sentait et composait, l'équilibre parfait de son esprit créateur : elles annoncent l'esprit dans lequel devaient être réalisées les Fleurs du Mal., et notamment les lois de leur coloris général, si intense, et la hantise de fusion des parfums, sons et couleurs. Elles ne sont pas un témoignage moins précieux des pensées qui

^^ CHAULES BAUDELAlllE •^■

[)Lireiit occuper l'adolescence de leur auteur, et dont nous ne savons rien biographiquement. Il a évidemment fallu que, dès ses années de collège, durant son voyage aux colonies et au milieu des désordres de sa vie de dandy et de bohème, au retour, Baudelaire développât et organisât, par de nombreuses visites aux musées autant que par l'observation méthodique de la nature, le don critique qu'il portait en lui. Il a fallu qu'ayant conscience de cette faculté il travaillât énormément pour la seconder par une vaste culture et une sérieuse documentation, car de tels écrits démontrent qu'il savait tout de l'art ancien et savait regarder la vie au point de vue spécialement pictural. Ne se spécialisant pas dans la critique d'art, l'annexant à un système général d'esthétique unitaire, quand il eut l'occasion d'écrire un Salon il s'y trouva plus prêt que personne et se plaça d'emblée au plus haut point de vue. Nous avons donc ici, onze ans avant la publication des Fleurs du Mal, l'explication de la puissance de volonté picturale de leurs poèmes, et c'est pourquoi on a eu bien tort, en étudiant cette œuvre, de l'isoler de la critique baudelairienne : elle en dépend étroitement, elle en procède en toute logique. Il n'est pas jusqu'aux quelques dessins de Baudelaire que nous connaissions qui, fermes, francs, ressem-

blant singulièrement aux dessins de Manet, ne contribuent à faire comprendre son besoin de composition.

Dans tout ce copieux et significatif 5«Zo/i de 18(t6, la théorie a la part majeure et on sent que, contrairement au début de l'année précédente, l'examen des tableaux n'est pour Baudelaire que le prétexte d'une longue profession de foi et dune véritable déclaration de principes esthétiques. 11 s'arrête çà et là à quelques artistes et en dit toujours le mot le plus exact : il rend justice à Tassaert — au Tassaert des sujets erotiques — aux frères Devéria, à Boissard, à Debon. 11 dit de Decamps les choses les plus nettes, fort élogieuses pour l'ouvrier magnifique, impartialement restrictives quant à l'artiste. Il est sévère pour Diaz en n'a3'ant que trop raison, comme pour les élèves d'Ingres, pour Louis Boulanger : il est le seul critique qui ait jamais caractérisé en quatre ligues la véritable valeur picturale des riiiniatures de M"""^ de ^lirbel, la dernière grande technicienne française de cet art tué par la photographie. Il procède en passant à une magistrale exécution d'Horace Vernet, d'une politesse ironique et féroce, entre deux pages caustiques sur le chic et l'éclectisme, et celle-ci le conduit à une exécution non moins cour-toise et non moins impitovable d'Ary Scheffer. Il

admire Corot, estime Gabat, ne se laisse pas duper par la virtuosité de Troyon, distingue le goût fin de Français, apprécie Jules Noël et Philippe Rousseau, honore Théodore Rousseau, et, qu'il égratigne un médiocre ou discerne un talent, jamais il ne se trompe. D'une année à l'autre il a conquis une aisance, une autorité, une fermeté de ton singulières, qui n'ont rien de provocant et de tapageur, mais affirment la volonté d'aller franchement jusqu'à la pleine énonciation d'une pensée indépendante. C'est bien d'un jeune homme de vingt-cinq ans par la juvénilité de l'enthousiasme ou du persiflage, l'allure est cavalière ; mais on sent la profonde préparation expérimentale des choses dites légèrement, et les commentaires sur les individualités n'interviennent qu'à titre d'exemples.

Baudelaire énonce ses opinions sur r Idéal et le Modèle^ sur le style du portrait, sur le dessin (qui lui permet de dire d'Ingres les choses les plus vraies et les plus fines), sur le paysage historique,, le paysage réaliste et le paysage interprété sentimentalement; il distingue très nettement la statuaire décorative de la sculpture d'ap])artement et trouve là l'occasion de préciser bravement son aversion pour la fausse gloire de Pradier. Plus loin, des réflexions sur les Ecoles et les ouvi'iers lui font dire

excellemment, et toujours par anticipation divinatoire, tout ce que nous disons depuis quelques années à propos de la crise des ai-ls décoratifs et du mal causé par l'indiscipline individuelle dans la vaine recherche d'un style d'époque. Tout occupés de détruire une Ecole devenue mauvaise, nous avons eu le tort de croire que c'était l'École qui était mauvaise en soi, et les désordres, l'anarchie vaniteuse, l'improbité technique, le bluff de la surproduction postimpressionniste ne nous ont que trop éclairés. Baudelaire avait la sagacité d'éviter une telle confusion. Ce petit chapitre est des plus précieux pour l'étude de son caractère personnel, et il est de plus fort amusant, car il débute par une fougueuse tirade contre les républicains : il appelle les plats imitateurs, faux artistes tout au plus bons à être des ouvriers manques, les républicains de l'art. On ne peut que sourire en se rappelant que deux années après l'atmosphère de la Révolution devait enfiévrer assez Baudelaire pour l'engager à errer dans les rues, un fusil de chasse à la main, et à fonder un journal « rouge » dont il se dégoûta très vite d'ailleurs, heureux de revenir à sa vraie nature d'artiste, d'aristocrate et de catholique. Il conclut ce Salon, véritable petit volume, par de brillantes variations "sur YHcroïsme de la vie moderne.

On y trouve une phrase qui annonce les portraits de Sarasate par Whistler et d'Emil Sauer par Besnard : « Les grands coloristes savent faire de la couleur avec un habit noir, une cravate blanche et un fond gris. » Le morceau, qui annonce également l'étude sur Constantin Guys et les principes futurs de l'art « caractériste » , est à la fois convaincu et ironique, d une ironie qui fait songer à la façon dont Degas a interprété le vêtement moderne. 11 rappelle également l'art de Degas par une phrase sur le nu intimiste du lit ou du bain, contrastant avec le triste égalitarisme des vêtements masculins dans nos rues. 11 se termine enfin par un hommage lyrique à Balzac, créateur du nouvel héroïsme tiré de la réalité contemporaine.

On peut dire de ce Salon qu'il est débordant d'aperçus neufs, d'ingénieuses relations entre le présent et le passé, riche d'idées qui jaillissent de tout alinéa, vrai dans le paradoxe et paradoxal dans l'axiome, conçu par un grand esthéticien, écrit par un poète, retouché par un dandy, et d'une lecture si savoureuse que rien aujourd'hui n'en paraîtrait inutile.

Les artistes du temps ne s'y trompèrent pas : ils firent aussitôt le plus grand cas de l'opinion de Baudelaire, de ses avis, de son inflexible droiture

incapable de flatterie ou d'injustice. Ils surent sa valeur et recherchèrent sa compagnie. Il faut attribuer à l'habituelle ignorance et à la médiocrité de la presse d'alors, toute pareille à la nôtre, le fait qu'un tel début n'ait pas assigné d'emblée à l'auteur la première place et la prépondérante influence. On ne peut relire que lui et Gautier dans le fatras des journaux de l'époque. Mais ces pages devraient réapparaître glorieusement dans nos préoccupations, et maintes fois dans nos débats récents j'ai regretté qu'on ne les citât pas, que les peintres et les écrivains parussent en avoir ignoré, ou oublié, les arguments décisifs. Baudelaire critique d'art vaudrait un gros livre. Je n'en parle ici que pour contribuer à l'ensemble de son portrait intellectuel; mais si nous avons des historiens d'art, nous n'avons eu aucun critique d'art, au sens exact du terme, qui l'approchât. Il est le premier de tous et un véritable révélateur.

LA tendance théorique si affirmée dans Je Salon de i8k6 s'est affirmée plus encore dans le Salon écrit à propos de l'Exposition Universelle de 1855. Baudelaire avait 34 ans : il était déjà presque célèbre par la publication partielle de ses ])oèmes dont le recueil allait paraître deux ans plus tard; il effarait le public par sa réputation d'élrangeté : les artistes d'élite attendaient tout de lui, son esprit était mûri, fortifié. Le morceau sur la section des Beaux-x\rts est court: il s'en tient à un parallèle entre Ingres et Delacroix, — et c'est d'ailleurs là que Baudelaire a dit sur Ingres ses paroles les plus pénétrantes et les mieux coordonnées. JNIais il débute par tjuelques pages admirables de dignité, d'ironie hautaine et vengeresse, sur la différenciation des beautés et l'idée de progrès appliquée aux Beaux- Arts. En ces pages qu'on lirait pour le seul

plaisir de savourer une prose parfaite, souple, somptueuse par l'image et l'ampleur harmonique, Baudelaire a pris texte de la réunion d'œuvres écloses sous divers climats pour montrer l'absurdité de la conception scolastique du Beau unifié par un système, la nécessité de juger par le sentiment, d'aimer non par comparaison à une méthode préconçue, mais en proportion de la somme d'idées et de rêveries suggérées par l'œuvre vue, quel que soit son style. Cela l'a conduit à exprimer tout son mépris pour cette autre hérésie qui, sous le nom de « progrès », impose aux primaires la certitude que l'époque où ils vivent est supérieure aux précédentes et non pas seulement autre, du fait qu'elle est la dernière venue. Comme Poe, Baudelaire voyait en une semblable croyance la source d'une paresse et d'une fatuité désolantes et la véritable décadence de l'esprit. Et cela n'a jamais été dit avec plus d'éloquence : Villiers de l'Isle-Adam n'a fait que donner la forme du conte fantasque aux idées synthétisées dans ces quelques pages, idées d'aristocrate et de catholique qui contribuèrent peut-être à la formation de son esprit. Les relire aujourd'hui, c'est mesurer avec amertume la déchéance de notre critique d'art en un temps où les bons appréciateurs et même les esprits capables de synthèse ne man-

^^r CHARLES BAUDELAIRE ^H-

quent pas, mais où la fameuse idée de progrès a si bien profité à la publicité et aux marchands qu'il n'est plus de journal ni même de revue où l'on puisse énoncer des idées générales et des doctrines, les individualités commentées par la réclame des images absorbant tout. Mais ces pages ont, de plus, l'intérêt de préciser la suture des idées esthétiques et des idées morales de Baudelaire : l'aversion pour la fausse conception du progrès fut le fondement de sa misanthropie, il y trouva la justification de son humeur dédaigneuse et mystificatrice, elle lui commanda presque le maintien de cette attitude, et toutes ses singularités furent encouragées par la résolution de s'affirmer « non conforme ».

Les liaisons de son esthétique et de sa morale sont beaucoup plus étroites qu'il ne le pensait peutêtre lui-même, et si l'idée d'un « art de volonté » lui était chère, son attitude morale était aussi voulue : il la maintenait contre ses propres instincts de faiblesse et de tendresse, et l'horreur de toute banalité et de toute improbité a peut-être suffi à déterminer toutes les révoltes et toutes les singularités de ce grand enfant supra-nerveux visité parle génie.

Les qualités maîtresses du Salon de 18k6 et de l'article sur VExposition de 1855 se retrouvent dans le Scdon de 1859, conçu sous forme de lettres au

directeur de la llcvue Française. Baudelaire y revient avec une calme sévérité sur la vanité de « l'enfant gâté K, du peintre moderne, sur l'importance exagéré qu'il s'attribue dans la société, sur son fétichisme du métier et son dédain des choses grandes, sur son désir d'étonner, vice bourgeois, et enfin sur son impuissance grandissante d'imaginer et d'appliquer, comme le faisait Delacroix, les ressources de la technique et la synthèse des observations de la nature à l'expression d'un rêve. Baudelaire voit dans la divulgation de la photographie et son application à des groupements en vue de « scènes historiques ou légendaires » la preuve du dévoiement de la foule, le châtiment du délaissement de toute composition imaginée, et enfin la pierre de touche de l'absurdité de l'art réaliste en soi, imitateur pour le seul fait de bien imiter. Qu'eût-il dit des spectacles cinématographiques ! Ici encore ses phrases sont tellement divinatrices qu'on pourrait presque les appliquer à cette invention que nous avons vu détourner de son vrai but et adapter aux plus sottes visées sitôt quelle naissait. Et ce passage apporte une contribution de plus à la série de nos remarques quant au dégoût que le soi-disant « réaliste » de la Charogne éprouvait pour un art non stylisé. Ce dégoût et l'idéalisme ardent du poète des

Fleurs du Mal s'affirment plus encore dans le chapitre sur la Reine des facultés, sur l'imagination souveraine maîtresse de la création, forme absolue de la croyance^ et dans le chapitre suivant, consacré à la façon dont l'artiste, réellement fidèle à sa vision àQ la nature, doit gouverner en lui cette force et cette croyance. C'est dans ces pages admirables de lucidité et de noblesse intellectuelle que Baudelaire explique tout ce que sa jeunesse a dû à la bonne fortune de converser avec Delacroix. Il y expose toute l'influence prise sur son esprit par ce vaste esprit en qui il contempla d'immodifiables vérités, et le passage suivant est d'un intérêt spécial pour notre étude : « Quand je le vis pour la première fois, je n'avais d'autre expérience que celle que donne un amour excessif ni d'autre raisonnement que l'instinct. Il est vrai que cet amour et cet instinct étaient passablement vifs; car, très jeunes, mes yeux remplis d'images peintes ou gravées n'avaient jamais pu se rassasier, et je crois que les mondes pourraient finir avant que je devienne iconoclaste. >> Ne dirait-on pas une phrase du jeune Diderot? Elle est précieuse, car elle est la seule allusion que Baudelaire, peu enclin à parler de lui-même, ait faite à l'emploi de sa période de dix-sept à vingt-quatre ans, durant laquelle nous conjecturons qu'il dut

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tant étudier et s'eiiquérii' nialgié sa croisière et ses flâneries apparentes ; et cette phrase trahit aussi ce goût violent pour les « images >y qui fait des Fleui'S du M((I les poèmes d'un peintre-graveur merveilleux.

Lorsqu'il en vient à Texamen des œuvres, Baudelaire atteste une fois de plus l'impeccable justesse de son diagnostic artistique. Il regrette respectueusement David, mais non son école dégénérée ; il regrette la déshérence de l'héritage spirituel de Delacroix ; il apprécie l'effort technique de Courbet, dont le réalisme le rebute et dont les prétentions tapageuses horripilent sa délicatesse, mais il a la sagesse de voir dans l'avènement d'un tel art une saine réaction contre l'ino-risme affadi. C'est dans le même esprit que, devenu l'ami du charmant et élégant Manet, il lui écrira plus tard, en 1865, à propos des colères suscitées par VOIympia : « Vous vous plaignez des attaques ? Mais êtes-vous le premier à les endurer ? avez-vous plus de génie que Chateaubriand et Wagner? Ils ne sont pas morts des railleries subies. Et pour ne pas vous inspirer trop d'orgueil, je vous dirai qu'ils sont des modèles. chacun dans son genre et dans un monde très riche, tandis que vous n'êtes que le premier dans Icc décrépitude de votre (irt . » Qu'elle est mélancolique

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et prophétique cette phrase écrite un au avant que cette merveilleuse intelligence sombrât ! Quelle tristesse s'y décèle ! Baudelaire eùt-il approuvé tout l'impressionnisme et ses suites ? Et qu'eùt-il pensé de Cézanne, du cézannisme, de la ribote de couleurs de nos fauves et de nos cubistes ? Le terrible mot « décrépitude » répondra.

En ce Salon de 1859, Baudelaire voit un des premiers tableaux d'Alphonse Legros, alors inconnu. V Angélus ; et d'emblée il dit de cet art austère, de ce réalisme néo-primitif, en termes irréprochables, tout ce que nous ont fait penser bien plus tard l'^".*'- Voto ou les eaux-fortes de ce bel et grave artiste. Il écrit sur ce qu'on a appelé l'école néo-pompéienne de Hamon, de Gérome, les choses les plus mordantes. Jamais depuis on n'a porté sur Gérome des jugements plus durement exacts, et dès ses premières œuvres Baudelaire prévoyait les erreurs de toutes les autres. Parle-t-il des peintures militaires à propos d'Horace Vernet ? En moins de cent lignes il précise une esthétique rationnelle du genre, il montre la fausseté des compositions, la froideur des gestes figés, l'impossibilité d'exprimer les mouvements des grandes masses modernes, la pauvreté picturale de leurs aspects monochromes (qu'eùt-il dit du « khaki » et de la tranchée?), la nécessité

enfin d'isoler épisodiquement des groupes et, par conséquent, de réduire la peinture militaire à la scène de genre, à lillustration : ce qui équivaut à l'exclure da grand domaine pictural. C'est condamner d'avance un Détaille et relier aux bonnes choses de Pils, de Gharlet, de Raffet, les esquisses fiévreuses d'un de Neuville, qu'illumine un sentiment passionné. Baudelaire ne manque pas de discerner dès 1859 dans le talent d'Hébert les prodromes d'un maniérisme de la morbidesse qui nous a bien rebutés plus tard. Bien qu'il préfère ce qui tend à la grandeur, il n'est pourtant pas injuste ou inattentif devant l'art délicieux d'un Eugène Lami, resté propre à nous séduire parce qu'il fut le fait d'un artiste connaissant bien sa mesure et ne cherchant point à la forcer, modeste et parfait en soi. En Paul Baudry débutant, il discerne « les bonnes et amoureuses études italiennes ». Un jugement sévère sur Diaz, sur le Diaz des figures molles, est demeuré la vérité même à nos yeux. La force dramatique des dessins de Chifflart n'échappe pas plus au critique que la nature si fine, si intelligente, si complexe de Fromentin, le style noble des compositions archaïques de Leys et de Leigliton alors débutants, ou le goût curieux de Penguilly, qu'on a eu grand tort d'oublier. Un chapitre sur le portrait, son sens, son style, prétexte

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les plus ingénieuses reniar({uos sur les déformations systématiques imposées par Ingres à ses modèles et sur la faculté d'évocation psychique de Ricard.

Parlant du paysage, Baudelaire montre à la fois l'erreur académique du « paysage composé », tout conventionnel, et l'erreur réactive des paysagistes modernes copiant un fragment de nature et prenant une étude pour un tableau. Là encore il prévoit, il prophétise : que le peintre de l'école de Barbizon ait pris pour sujet un arbre en l^ornant son ambition d'ouvrier à le bien peindre, que l'impressionniste lui succédant ait pris pour sujet « la lumière et ses effets sur n'importe quoi », l'art du style, de la composition imaginée et émue, n'a fait que se perdre de plus en plus, et nous en sommes venus à ne voir exposer que des études parce que personne ne sait et ne peut plus faire, avec des éléments synthétisés, un « tableau de paysage ». Puvis de Chavannes seul la fait dans l'art mural, et si, sur chevalet, Cézanne l'a tenté, la nature lui en refusa les moyens. Baudelaire a su admirer dans Corot cette synthèse et ce sentiment que l'art académique ignorait et dont le paysage actuel, par des voies tout opposées, ne s'est pas moins éloigné : leur trace dans les œuvres de Daubigny le rendait indulgent pour leur improvisation parfois inconsistante, car ce juge

ardent exigeait tout d'un vrai artiste, mais, à défaut de tout, le sentiment d'abord. Il le reconnaissait en Alillet, mais il était choqué des intentions « sociales» visibles dans la stylisation de ses paysans : il y retrouvait trop le célèbre passage de La Bruyère, il y redoutait des revendications prolétariennes que nous n'avons que trop vu étaler dans les peintures pour mairies faubouriennes de la troisième République. Il ne se trompait pas sur l'habileté sans âme de Troyon alors fêté. Il admirait à fond la puissance et la probité de Théodore Rousseau, tout en regrettant que son amour extrême du moindre accident de la nature lui fit oublier toute stylisation. Il goûtait le talent doux et fin d'Eugène Lavieille, inconnu. Il tombait en arrêt devant les études d'un autre inconnu, Eugène Boudin, et écrivait de suite une page définitive sur cet artiste, précurseur avec Jongkind de l'art impressionniste et destiné à donner des conseils inoubliables,avant Jongkind, à Claude Monet débutant. « Il sait très bien, dit Baudelaire, qu'il faut que toat cela devienne tableau par le moyen de r impression poétique rappelée à volonté ; et il n'a pas la prétention de donner ses notes pour des tableaux. » C'est moi qui souligne cette phrase, où s'inscrit si clairement la définition de la différence entre une étude et un tableau ; et la formule reste toujours

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vraie, et après l'impressionnisme certains de nos maîtres, par exemple Le Sidaner, y sont revenus. Et comme Baudelaire critique d'art ne cessait pas d'être un poète et un prosateur de premier ordre, en définissant les études de ciels et de reflets de Boudin, il les décrivait en une phrase de pure beauté évocatrice. Enfin, désirant et prévoyant le « paysage de grande ville », mêlant l'homme au monument, exprimant « le charme profond et compliqué d'une capitale âgée et vieillie dans les gloires et les tribulations de la vie » — et ici songeons à maintes pièces des Fleurs du Mal — il comprenait toute la beauté des eaux-fortes de Charles Méryon. Vraiment, c'est un rare plaisir que d'errer à travers les idées et les tempéraments en compagnie du seul critique d'art qui ne se soit j'admis trompé... et qui ne se soit jamais cru un professionnel !

Et ceci peut être redit encore à propos de l'article sur une exposition postérieure d'aquafortistes, où Baudelaire discernait le talent naissant de Manet dans sa manière espagnole, lui trouvait, ainsi qu'à Legros et à Jongkind, « un talent mûr et profond » jusque dans le moindre croquis gravé et saluait les débuts de Whistler, ses premières eaux-fortes londoniennes. L'ensemlile de ces jugements fait de Baudelaire l'annonciateur clairvoyant d'un mouvement

artistique qui ne devait éclorec|ue dans les dernières années de sa vie, à l'heure où il était malade et totalement découragé, et ne se développer véritablement que des années après sa mort. Cette divination n'était pas seulement due à l'instinct inné de l'originalité, à l'aptitude au discernement de la valeur technique : elle était due surtout à une conception coordonnée de la critique d'art, à une philosophie de l'évolution artistique, c'est-à-dire à ce qui dislingue le véritable critique créateur du salonnier banal ou du polémiste, de l'homme de parti vantant une coterie. Cette philosophie, Baudelaire ne Ta pas codifiée. Nous n'avons de lui que des fragments, et nous savons pourquoi : il écrivit peu et difficilement, il fut entravé parla gène et la maladivité, et enfin son horreur de l'enseignement pédantesque était si grande qu'il eût considéré comme une inélégance morale de catéchiser. Il voulut s'en tenir à consigner occasionnellement ses impressions de poète et d'amateur en marge de quelques expositions. Mais la qualité de sa pensée était tellement dense que ces notes marginales contiennent toute la synthèse esthétique de l'art contemporain. Il y a dit et prévu l'essentiel : on pourrait extraire de ses Salons un mince recueil d'axiomes et d'anticipations dont la lecture prouverait qu'aucun de nos récents écrivains d'art n'a rien

inventé, ou cru inventer, que le poète des Fleurs du Mal n'eût déjà formulé plus parfaitement. La sûreté d'appréciation des individus provenait de la forte cohérence de ses idées; il connaissait si bien les lois logiques de l'évolution créatrice et de ses rapports avec l'évolution sociale qu'il calculait à l'avance que telle ou telle manifestation d'art devrait fatalement se produire, comme les astronomes calculent l'apparition d'une étoile encore invisible; et quand l'individualité capable d'incarner cette velléité nouvelle se révélait, il la reconnaissait de suite, sans s'étonner de la voir prendre sa place dans l'harmonie préconçue. Cependant Baudelaire n'avait pas de système^ le mot et la chose lui faisant horreur ; mais il possédait l'intuition. On n'admirera jamais trop en lui cette faculté suprême qui fait du pcète un créateur de valeurs et le confond par là-même avec le véritable critique : à un tel degré, critique et poésie ne sont, par le sens profond de l'analogie, que les formes jumelles de la connaissance à la fois logique et sensible, et toutes deux diversement mais également créatrices.

Ce don de prévision, de haute idéologie, se constate encore de façon curieuse dans le petit chapitre placé par Baudelaire au début d'une étude sur les caricaturistes français et étrangers. Il y analyse

« l'essence du rire, et généralement le comique dans les arts plastiques ». Or, il y a là une vingtaine de pages infiniment subtiles qui, en semblant se jouer et avec la légèreté ailée du ton d'un poète sans prétentions philosophiques, disent sur le sens du rire humain, cette courte épilepsie, et sur la formation du sentiment du comique dans la conscience, des choses plus intuitives et bien plus vraiment philosophiques que l'essai si vanté de M. Bergson, lequel détient, comme on sait, dans la France actuelle, le monopole de l'intuition. Je note, en passant, que la théorie esquissée par Baudelaire repose sur une donnée qui contribue à démontrer une fois de plus l'empreinte du catholicisme sur son esprit. 11 voit dans le rire de l'homme l'expression d'une croyance en sa supériorité native, lui donnant le droit de mépris que ne connaissent pas les animaux, et il voit dans cette croyance, comme dans la croyance collective au progrès social, la preuve flagrante de l'orgueil satanique de l'être humain devant soi-même et devant la nature. Ceci n'est certes pas bergsonien, mais bien plus pascalien qu'on ne le pense. Pour M. Bergson, le rire est le signe de la liberté Imaginative de l'homme s'affranchissant un instant des lois naturelles ; pour Baudelaire, c'est un gage de perversité et cette conviction d'une perversité native, origi-

^ CHAULES BAUDELAIRE -^

nelle, fatale, cette conviction expressément catholique, se retrouve dans tous ses écrits. Satan n'est point pour lui un simple prétexte à métaphores symboliques, mais une réalité constitutive de la morale, un Ahriniane dont l'intervention est constante, et c'est dans le même sens qu'il appréciait l'importance donnée par Poe, bien qu'en dehors de toute acception mystique, au principe de perversité dans les rapports de la conscience et de l'univers. Chez Baudelaire, ce prétendu névrosé et décadent, les liaisons de toutes les idées sont particulièrement fortes, et en art comme dans la vie morale il tend toujours à une homogénéité absolue.

L'essai sur le rire et le comique en art tend à établir que l'artiste peut rassembler les éléments du comique chez un être, lequel ne l'est que parce qu'il ignore sa véritable nature; tandis que l'artiste non seulement doit connaître sa nature, mais encore comprendre qu'il en possède deux, la réceptive et l'expressive, et rester conscient des caractères, des analogies et des antinomies de cette nature double. C'est parce que le personnage comique ignore qu'il est comique que le spectateur ou le lecteur le contemplent avec un plaisir que le rire traduit: ce plaisir est celui de la supériorité. La nature de l'artiste qui sent et exprime est, au contraire, doublement

^. SA ViE — SON ART — SA LEGENDE -^t^

inconnaissable au public. On trouve ici la tendance de Baudelaire à considérer tout artiste comme un acteur, un artifex, un être investi « d'une dualité permanente, de la puissance d'être à la fois soi et un autre » et par conséquent maître d'interposer entre les autres hoimmes et sa conscience le décor d'un art tout de volonté, un mensonge d'illusion et d'interprétation ; il plaçait le tragédien et le comédien sur le même plan que le poète ou le peintre à cause de cette faculté de dédoublement où il faut encore voir un des aspects du principe de perversité.

Cette théorie de l'acteur préface bien curieusement la série d'études où le critique d'art succède au psychologue et caractérise avec son bonheur habituel les œuvres de ^"ernel, Charlet (pour qui il est très dur, détestant son dessin banal et ses légendes courtisanes de la canaille), Daumier auquel il consacre les pages les plus éloquentes, les plus nobles et clairvoyantes louanges, et en qui il pressent le grand peintre, bien que la peinture de Daumier fût alors ignorée de tous, Henry Monnier et Gavarni enfin qu'il remet avec tact à leur véritable place malgré l'engouement du public. Sur Hogarth, Cruikshank, Pinelli, Brueghel, Goya enfin, Baudelaire dit des choses qui montrent à quel point il savait comprendre et étudier les natures les plus diverses et

agréger le fantastique et le bizarre à sa conception générale de la beauté : ce qui précise encore ses affinités avec l'esthétique de Poe. On ne peut que demeurer étonné de l'étendue et de la sûreté de sa compétence en songeant qu'il ne visita aucun musée d'Europe, ne connut ni Londres, ni La Haye, ni Vienne, ni Madrid, ni l'Italie romaine, florentine ou vénitienne, et ne put, en dehors du Louvre et de quelques collections, former son goût et se documenter qu'à l'aide des gravures, avantla divulgation de la photographie, dans des conditions infiniment plus difficiles que celles où se trouve tout jeune étudiant d'aujourd'hui. On ne sait pourquoi, ayant une telle passion pour les arts plastiques, Baudelaire, libre et riche à vingt et un ans, n'alla pas voir Rembrandt, Durer, Raphaël, Véronèse ou Go^^a chez eux, et se hâta, ayant subi comme une corvée sa croisière, de se confiner dans la vie de dandy et de bohème à Paris. Les conversations de Delacroix, la rêverie dans la capitale, l'intuition d'une esthétique générale et l'étude des gravures lui suffirent pour être, à vingtcinq ans, un juge merveilleux, et c'est presque paradoxal. Mais sans doute les voyages et la documentation n'eussent-ils point ajouté à la valeur de cette partie de son œuvre, parce qu'il s'était placé d'emblée au plus haut point de vue et ne le quitta jamais.

Baudelaire n'a parlé de la peinture que pour constater des principes valables dans tout art ; et c'est précisément en cela que sa critique picturale a eu tant de sagesse et de o-i-andeur. 11 savait certes apprécier la saveur d'une technique aussi bien que Théophile Gautier ou toat autre, mais il ne cachait pas son dédain pour ce qu'il appelait « les rapinades, les jus et les ragoûts » et il ne s'intéressait réellement, sous les petites joies de la matière, qu'à l'expression du sentiment ou de l'idée; c'est en quoi la marque de Delacroix restait indélébile ; et si les élèves de Delacroix n'ont guère mieux valu que les élèves d'Ingres, on peut dire que Baudelaire fut son plus noble successeur spirituel. Baudelaire critique d'art est un legs que Delacroix nous a réservé.

Il convient d'isoler un peu des écrits théoriques ou analytiques dont j'ai parlé l'essai consacré à Constantin Guys. L'admiration que Baudelaire lui témoignait a été pour cet artiste une sauvegarde devant nos contemporains, et à l'homme que Baudelaire goûtait si fort et étudiait si soigneusement ils ont pensé devoir tout au moins de la déférence. Nous avons pourtant été amenés à diminuer l'importance donnée à Guys dans l'art moderne, et si nous estimons ses œuvres, si nous ne leur refusons pas les qualités que Baudelaire célébrait, du moins Guys nous apparait-il

comme un curieux et souple artiste de second plan, à peine un petit-maître, un notateur de m(eurs et un virtuose de l'impression graphique ne méritant pas, proportionnellement aux autres artistes commentés par Baudelaire, la place qu'il occupa. Pour tout dire, ce qui nous intéresse le plus dans l'essai sur Guys, ce n'est plus le sujet, mais l'auteur. Nous voyons très bien en quoi la manière, la méthode, les préoccupations de Guys, aujourd'hui oublié hormis d'un petit monde de collectionneurs, pouvaient enthousiasmer Baudelaire. Ils répondaient à son vœu d'un art caractériste, d'une recherche du beau dans le contemporain et le quotidien. Cet essai est plein d'idées et de suggestions, mais l'art de Guys, en soi, n'est que leur prétexte. Cet essai prévoit aussi bien et mieux l'art de Manet, de Degas, de Raffaëlli, de Rops, de Renouard, de Forain, tout le mouvement moderniste cherchant le style de la vie actuelle en dehors des préceptes et des ostracismes de l'École. Et certes il est juste de compter Guys parmi les initiateurs de ce mouvement; il est, après Eugène Lami, avec Gavarni et Daumier, un des chaînons de la chaîne qui relie nos maîtres à ceux du dix-huitième siècle, à Debucourt, aux Saint- Aubin; il a sa note, son rôle, sa place, mais nous pouvons conjecturer que, quinze ou vingt ans plus

^ SA \\E — 60y AUT — SA LEGENDE ^

tard, un tel essai eût été écrit sur Degas avec beaucoup plus d'opportunité.

Tel quel, il reste un délicieux morceau où, à travers Guys, Baudelaire poursuit son propre rêve et semble attendre du dessin et de l'aquarelle ce qu'il a réalisé lui-même dans la partie descriptive de sa poésie et de ses poèmes en prose. Il se plait à retrouver et à louer en Guys l'indication de ses désirs. A propos de lui, il dit les choses les plus charmantes et les plus vraies sur le croquis de mœurs, sur le génie spécial de la curiosité, sur la technique de la notation cursive, sur l'artiste considéré comme « homme du monde, homme des foules et enfant », c'est-à-dire libéré du servage de la technique d'atelier, curieux de tous les gestes de la vie publique et toujours prêt à les voir et à les transposer avec des yeux naïfs, auxquels toute nouveauté redonne une ingénuité de perception. C'est la psychologie même de l'impressionniste: c'est là ce qui allait, de 18G5 à 1885, pousser irrésistiblement toute une génération à fuir l'École et à travailler dans les champs et les rues en y cherchant les lois d'une composition nouvelle. Le chapitre sur la modernité contient en ses cinq pages tout ce que les frères de Concourt délayèrent dans Manette Salomon et maints articles ou manifestes, et le présente dans un style qui n'a

rien de commun avec leur « écriture artiste » que son tressautement cinématographique et sa syntaxe invertébrée rendent de moins en moins lisible. On ne peut rien dire de plus fin sur « l'art mnémonique ». Les données sur le croquis de guerre, à propos des séries de notes prises par Guys pendant la guerre de Crimée, restent encore vraies pendant la guerre de 1914-1917 et peuvent s'appliquer à tels dessins de Pienouard ou de Bernard Naudin. Quelle justesse spirituelle dans les réflexions sur le galbe particulier du militaire et du dandy!

Et enfin les pages sur le maquillage, l'attifement féminin, la fille, nous font moins admirer l'art preste et pénétrant de Guys qu'ils ne nous livrent le secret des prédilections du poète pour tout ce qui corrige la nature et y ajoute la part d'invention, de caprice, de perversité intellectuelle de l'homme moderne. Baudelaire y explique très nettement pourquoi il voit dans le maquillage et la variation incessante de la mode les signes du dégoût du réel, c'est-à-dire une sorte de protestation inconsciente de l'âme et un désir de « beau mensonge » dont, après tout, l'Art est l'expression suprême. Les pages où il décrit la courtisane en promenade, la femme au théâtre, la prostituée au bar, sont des Degas écrits, des merveilles d'impression sensible et colorée, d'un trait

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magistral, d'une profonde mélancolie dans le sentiment et l'évocation. On ne comprendrait pas parfaitement, sans les avoir lues et relues, l'esthétique et la tonalité des Fleurs du Mal.

Et on doit considérer d'ailleurs que l'ensemble de ces Salons, de ces essais, de ces indications notées à propos de tableaux, de robes, de scènes citadines, constitue le meilleur commentaire des poèmes baudelairiens, leur répertoire marginal. Baudelaire, parallèlement, composait lentement le recueil des Fleurs du Mal. Ces études lui servaient pour son tableau. On retrouve dans le livre immortel bien des premières pensées, des « repentirs », des « faux traits » de ses écrits en prose : ceux-ci contribuent fortement à faire comprendre à quel point les Fleurs du Mal sont Tceuvre d'un graveur, d'un statuaire, d'un maitre de la valeur et du modelé, autant que d un psychologue, d'un esthéticien, d'un symbolisteanalogiste et d'un lyrique. C'est pourquoi j'ai tant insisté sur l'erreur grave de limiter Baudelaire aux Fleurs du Mal. Elles sont la manifestation souveraine de son génie ; elles ne sont pas tout son génie. Elles sont la partie achevée d'un ensemble esthétique dont les autres parties sont demeurées à l'état d'esquisse ou de rêve; mais elles ont avec ces autres parties des rapports étroits qu'il est impossible de

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méconnaître ou de négliger. Nous voyons dans toute la criti(jue de Baudelaire comment les Fleurs du Mal ont été conçues et réalisées et pourquoi elles sont ce qu'elles sont, et nous le voyons mieux qu'aucune des critiques publiées depuis ne réussirent à le montrer, car Baudelaire, artiste de volonté et de préconception, a tenu le plus lucide jugement sur soi-même et a été possédé par le besoin de l'unité. Il s'ensuit que non seulement l'écrivain, mais encore le lecteur attentif, sérieux, désireux de compréhension complète, doit le lire et l'examiner dans son ensemble ; et du même coup il écartera bien des préjugés, bien des erreurs d'interprétation, d'intention et de fait, quant à la moralité ou, si l'on veut, à l'immoralisme de Baudelaire. Si le lecteur a été troublé par la légende et inquiété par l'acerbité de certains des poèmes en vers ou en prose, il sera rassuré par la magnifique santé intellectuelle de l'œuvre critique, et découvrant que celle-ci est si strictement liée à la poésie, il sera amené à reviser son jugement sur cette redoutable 'poésie elle-même et à se défier des calomnies qui l'ont escortée jusqu'à nous.

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BAUDELAIRE n'avait pas même manifesté une velléité d'écrire relativement à la musique lorsqu'en 18G1 le « journalisme vulgaire, opérant sans trêve ses gamineries professionnelles », selon son expression, à propos des œuvres de Wagner révélées aux concerts et de la représentation de Tannhàusei\ le poète des Fleurs du Mal se décida à prendre nettement position et à publier sur l'art wagnérien un essai motivant son enthousiasme. C'est le seul travail de ce genre qu'il ait jamais accompli et fait connaître ; mais il suffit à attester que l'auteur était né pour être, s'il l'eût voulu, un merveilleux critique musical.

Il était jusqu'alors facile de conjecturer qu'un artiste aussi sensible ne pouvait rester indifférent à la symphonie tant au point de vue du plaisir qu'à celui de l'esthétique générale. Ses amis le savaient et ses

^ CHARLES BAUDELAiriE ¥^

lecteurs s'en doutaient. Cependant rien ne l'affirmait dans son œuvre, rien ou presque rien: le court poème sur la Musique^ des vers isolés, des allusions aux rapports des sons et des couleurs dans les articles sur Delacroix, et, dans les poèmes en prose, le Thyrse, dédiant à Franz Liszt un hommage d'une ardeur toute romantique. Hommage fort significatif d'ailleurs, car on y voit clairement que Baudelaire, toujours en avance sur le jugement de son temps et informé profondément, ne se bornait pas, comme tout le monde alors, à admirer en Liszt l'incomparable pianiste et le brillant compositeur des rapsodies hongroises, mais le voyait tel qu'enfin nous le voyons : théoricien génial, symphoniste génial, apôtre et chevalier errant du plus noble altruisme, personnalité comparable aux plus grandes qu'ait vues la Renaissance. Ce n'étaient pourtant là que de faibles indices du goût musical de Baudelaire ; et si sa poésie s'apparentait expressément à la peinture et à la gravure, si elle recelait une musicalité intense, du moins ne semblait-il point vouloir la rapprocher des principes du lied ou xle la symphonie comme le voulurent, dix ou quinze ans après sa mort, Verlaine et Mallarmé. Critique pictural hors pair, il demeurait silencieux quant à un art dont il préférait peut-être jouir personnellement

sans en publier son sentiment. Poète classique, il ne demandait la musicalité lyrique de son vers qu'aii rythme régulier de l'alexandrin, à la rime, aux timbres des mots, et il ne recourait ni à l'allitération, ni à la polyrythmie, ni à l'assonance, ni au jeu subtil de l'e muet, en un mot à aucun des moyens que les poètes récents ont empruntés, en leur fervente mélomanie, à l'art sonore, pour enrichir le chant verbal. Si les Fleurs du Mal résultaient delà double nature d'un penseur et d'un peintre transposant dans une poésie patiente et volontaire sa contemplation du monde moral et du monde plastique, si assurément on pouvait supposer que le pressentiment d'une théorie de la fusion des arts était de nature à intéresser un esthéticien aussi hardi et un sensitif aussi apte à toutes les vibrations, du moins Baudelaire écrivain restait-il nettement en marge de la musique; et, de fait, il s'était dispensé d'en parler. L'essai sur Wagner apparaît donc, à cette date de sa vie intellectuelle et matérielle, avec toute la nouveauté d'une manifestation insolite. C'était Tannée même où, rééditant les Fleurs du Mal, il se présentait à l'Académie en briguant le fauteuil de Lacordaire : bientôt il allait entrer dans la période du découragement irrémédiable, partir pour Bruxelles, y végéter, mourir. Cinq années le séparaient de son