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entrée dans une longue agonie. La démarche auprès de l'Académie faisait scandale : la défense des idées wagnériennes fut certainement tenue pour une des excentricités qu'on n'eût pu manquer d'attendre de ce poète condamné pour érotisme, de ce dandy salanique entouré de légendes monstrueuses, et de ce critique insolent toujours prêt à vanter les artistes innovateurs. On vit dans cet essai sur Wagner, écrit à la veille du lamentable effondrement de Tann/iâuse/\ une affectation paradoxale et un affichage de plus. Nous pouvons y voir aujourd'hui le dernier grand sursaut de clarté d'un génie dont la flamme allait vaciller, puis s'éteindre ; car, après ceci, il n'y a plus rien que des lettres douloureuses, des notes éparses, les prodromes de l'impuissance cérébrale, le mauvais livre rageur sur la Belgique, puis la nuit définitive.

Le sentiment qui a poussé Baudelaire à sortir de sa réserve et à écrire cet essai est le même qui lui a dicté les articles réitérés sur Delacroix : l'indignation devant le génie maltraité, le devoir d'aller au delà du mépris silencieux de la. bêtise quand cette bêtise menace d'être assez puissamment organisée pour tuer Tœuvre du génie. Et on a plaisir à constater par les lettres échangées que Wagner, en remerciant son généreux défenseur, avait pleinement

^ «ïA VIE — ^ON ART — SA LEGENDE ^^

compris ce haut sens désintéressé de son intervention. Baudelaire — et il Ta prouvé en ne récidivant pas — ne tenait nullement à ce qu'on s'exclamât, avec admiration ou raillerie : « Le voilà qui maintenant se lance dans la critique musicale ! » 11 intervenait simplement en honnête homme, rappelant les plaisantins et les sots curieux au respect, sans provocation ni crainte, avec la sereine autorité d'un penseur libre, et Wagner n'oublia jamais le geste de ce Français.

Baudelaire est allé droit à Wagner comme il était allé à Delacroix, par l'attrait et la divination innée de la grandeur véritable. D'emblée il a envisagé l'étendue d'un génie nouveau et les conséquences de l'intervention de ce génie dans le monde. Il n'a pas été persuadé, gagné, converti peu à peu : il n'a pas non plus été ébloui, subjugué, hypnotisé, jusqu'à perdre le sens critique, et même la spéciale et formidalDle emprise sensorielle qui a livré pieds et poings liés tant d'autres êtres à Wagner n'a pas agi sur lui. C'est avec la plus absolue maîtrise de soi, en toute clarté et sérénité intellectuelle, que le poète a reconnu le génie et dit la nécessité de le reconnaître. Dès la première audition, Baudelaire possédait et classait toutes ses raisons de placer cet Allemand méconnu dans le panthéon des grands créateurs ;

mais il ne fut pas, et il n'eût jamais été, un wagnérien délirant. Aucun snobisme, aucun fanatisme, ne pouvaient ternir la lucidité de son esprit classique, et, méprisant la mode qui renie ou adule, devançant le temps, il tint Wagner dès 1861 pour un classique digne d'être aussi universellement reconnu que Bach, Gluck ou Beethoven ; car il appelait classique — et c'est ce que nous dirons de lui-même — tout novateur apportant une réalisation esthétique inspirée et coordonnée, capable de se relier à la série des réalisations de grands novateurs antérieurs, le classicisme n'étant pas une référence rétrograde et peureuse de l'esprit vers hier, mais la succession des audaces logiques et fécondes à travers les âges.

L'étude de Baudelaire sur Wagner est présentée nettement comme une défense, mais l'indignation y reste contenue par une dignité froide, et sitôt que l'auteur a rappelé les raisons circonstancielles de son écrit, il met au point la situation. Il rappelle — et il rappellera à beaucoup de nos contemporains — que le nom de « wagnérien de la première heure » est dû en toute justice à Théophile Gautier qui revint d'Allemagne très ému par une audition de Tannhàuser quelques années avant qu'en 1861 l'œuvre, révélée aux Parisiens, déterminât l'intervention de Baudelaire. Le poète expose que lui-même fut très

frappé par l'audition des concerts où Wagner, avant la représentation de son drame, dirigea quelques fragments de ses œuvres scéniques ; et dès lors il conçut clairement la vaste et belle idée de la dramaturgie considérée comme « coïncidence de plusieurs arts » et fut enthousiaste du génie qui se révélait. Il donne une curieuse comparaison entre le commentaire de l'ouverture de Lohengrm publié dans le programme des concerts du Théâtre-Italien, le commentaire de cette même ouverture dans le livre de Liszt, et enfin le récit des sensations qu'il éprouva lui-même : sensations des plus puissantes, qu'il décrit avec la force lucide dont toute son œuvre critique s'atteste capable. Il s'était, « écoutant les yeux fermés, senti pour ainsi dire enlevé de terre ». La prodigieuse réalisation Avagnérienne s'accordait à tous ses pressentiments de poète synthétique, né pour jouir de tous les arts. « Ce qui serait vraiment surprenant, c'est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l'idée d'une mélodie et que le son et la couleur fussent impropres à traduire les idées : les choses s'étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité. » Et ces pensées, amènent Baudelaire, quoique si rarement enclin à

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se citer soi-même, à rappeler pour référence les deux premiers quatrains d'un de ses plus beaux sonnets, Correspondances : « La nature est un Temple où de vivants piliers... » Ces vers, très antérieurs à son premier contact avec Tart et l'idéologie de Wagner, montrent en effet combien il était préparé à les bien comprendre.

Il poursuit en précisant les motifs profonds de sa sympathie, en alléguant ses propres affinités. « Wagner possède l'art de traduire par des gradations subtiles tout ce qu'il y a d'excessif, d'immense, d'ambitieux, dans l'homme spirituel et naturel. Il semble parfois, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu'on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchiré par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l'opium. » Phrase bien significative pour nous ! Elle nous indique le lien entre le wagnérisme et la nature personnelle et esthétique de Baudelaire : elle est bien de l'homme qui traduisit Poe et commenta Quincey. C'est bien d'eux que Baudelaire devait passer à Wagner. « A partir de ce moment, je fus possédé du désir d'entrer plus "avant dans ces œuvres singulières. J'avais subi, ou du moins cela m'apparaissait ainsi, une opération spirituelle, une révélation. » 11 dit cela comme il l'avait dit des œuvres de Poe ; observez ses termes : « mu-

sique despotique, fond de ténèbres, conceptions de l'opium, possédé de désir, révélation. » Et il ajoute : « Ma volupté avait été si forte et si terrible que je ne pourrais m'empècher d'y retourner sans cesse. » Voilà une petite phrase, écrite en 1861, que desmillions d'êtres rediront pendant quarante années : en deux lignes, elle nous apprend combien le dandy sarcastique adorait la jouissance symphonique et elle nous confesse tous par avance, car c'est bien cela que nous avons tous ressenti. Mais voici, déjà; l'intervention du goût critique inné : « Dans ce que j'avais éprouvé, il entrait sans doute beaucoup de ce que Weber et Beethoven m'avaient déjà fait connaître... » Il ne s'y trompe pas, il nomme d'emblée les prédécesseurs spirituels de Wagner, et notamment Weber, dont il a déjà associé le nom à la couleur de Delacroix dans une strophe des Phares, ce qui est d'une divination incroyable. « Mais, ajoutet-il, il s'y mêlait aussi quelque chose de nouveau que j'étais impuissant à définir, et cette impuissance me causait une colère et une curiosité mêlées cVun bizarre délice. » C'est moi qui souligne, pour insister sur le degré d'acuité de cette sensation d'un précurseur : chaque mot définit une de nos nuances cachées,

Baudelaire dit ensuite que dès lors il tourmenta ses amis musiciens pour réentendre au moins des

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transcriptions au piano; et enfin, « des répétitions fréquentes des mêmes phrases mélodiques, dans des morceaux tirés du même opéra, impliquant des intentions mystérieuses et une méthode qui lui étaient inconnues »; au lieu de s'ébahir, de ricaner ou de se dépiter comme les sots, l'artiste « résolut de s'informer du pourquoi et de transformer^ avant qu'une représentation vînt lui fournir une élucidation parfaite, sa volupté en connaissance ». C'est moi encore qui souligne la modestie, la logique, la simplicité et le respect de l'œuvre d'autrui qu'inclut une telle formule. Je souhaite qu'on y A^oie aussi que Baudelaire ne se jetait pas dans « l'opium » de Wagner en névrosé, comme beaucoup l'ont fait depuis, mais qu'il abordait consciemment celui des génies modernes qui, avec Delacroix, l'avait le plus ému. « Transformer sa volupté en connaissance », c'est l'esthétique de Baudelaire — et le principe retenu par M. Barrés pour composer ses premiers livres trente ans plus tard. Le poète lut le livre éloquent de Liszt, les pamphlets antiv^^agnériens, et, faute de lire en allemand les écrits non traduits de Wagner, il se procura une traduction anglaise à' Opéra et Drame.

Il arrivait donc à la représentation de TannJiàuser avec l'autorité d'un artiste averti, et la scandaleuse attitude d'un public frivole et d'une presse niaise et

grossière le blessa douloureusement. 11 « en rougit, comme un homme délicat d'une saleté commise devant lui ». La lecture de la Lettre sur la Musique venait d'achever d'éclairer son esprit sur la grandeur et la clarté de la conception wagnérienne : il en saisit toute la portée au point de vue du relèvement du drame, du rôle de la parole chantée, de la renaissance de l'esprit tragique dans la déchéance de l'opéra, et toutes les radieuses idées rassemblées par Wagner le séduisirent en même temps que sa sensibilité, encore meurtrie par les attaques contre Delacroix et contre lui-même, s'exaltait devant les attaques stupides que le parisianisme prodiguait au réformateur demandant son suffrage. Il s'ensuivit une analyse des beaux et riches écrits théoriques de Wagner qui, bien que succincte, est un modèle de compréhension et d'exposition : on sent et on constate qu'aucune intention n'a échappé à l'intelligence sagace du poète français. Puis il en vint à l'examen même de Tannkàuser : et la description psychologique de la sublime ouverture est le prétexte d'une des plus belles pages de prose qu'on ait jamais écrites — la pénétration totale secondée par la plus parfaite et la plus intense magie de l'expression. Mais si l'auteur s'étend plus longuement sur l'étude de ce fragment, qui l'a enivré, ce qu'il dit du reste de

l'œuvre n'est pas moins juste et moins ])rofontl^ bien que plus bref. De là il passe à l'analj^se dramatique de Lohengrin ^ en termes si nets qu'on ne saurait en remplacer le moindre, et je resterai toujours peiné de constater que, lors de la représentation de Lohengrin à Paris, parmi tant de descriptions et de commentaires dans la presse ou dans les programmes (le concerts et de théâtres, personne n'a songé à reproduire ces pages magistrales, en rendant ainsi l'hommage le plus équitable au défenseur de Wagner lors de la honteuse soirée de 1861.

L'analogie du mythe de Lohengrin avec le mythe de Psyché (la félicité tuée par le désir de savoir) n'a pas manqué de frapper Baudelaire, et elle lui donne, en passant, l'occasion d'une page fort intéressante sur l'origine, la germination spontanée et la transmission et l'adaptation des mythes, page doublement intéressante pour nous ; car il y apporte une conception nettement catholique, faisant naître tout mythe de la dualité originelle des idées de péché et de rédemption. Ceci est une preuve de plus de la sincérité du catholicisme de Baudelaire, en contribuant à montrer son » satanisme » sous son vrai jour; et évidemment, pour cet esprit qui croyait à Satan parce qu'il considérait cette croyance comme rituellement inséparable de celle en Dieu, le conflit

immense que dépeint la formidable ouverture de TannJiàuser avait dû, dès la première audition, acquérir tout son sens profond : la révélation datait de là. Un génie capable de traduire esthétiquement un tel combat devait s'imposer irrésistiblement à la conscience où étaient nées les Fleurs du Mal.

Enfin Baudelaire en vient à commenter, d'après Liszt, le procédé du leitmotiv, et il termine son étude par l'analyse du Vaisseau-Fantôme, par une page d'éloges sur la personnalité et le génie de Wagner d'une mesure, d'une tenue et d'une ferme divination véritablement magnifiques. C'est bien d'un prince de l'esprit en louant un autre, et non d'un courtisan subjugué. Il voit en ^^'agner un nouveau Gluck et prévoit que « dans un avenir très rapproché » de telles idées auront une influence immense. Il ne lui a pas été donné d'en voir le triomphe quinze ou vingt années après sa mort et de promener son regard ironique sur les foules délirantes, filles des foules insultantes qu'il avait connues. Il n'a pas même pu connaître la Tétralogie, ni \qs Maîtres Chanteurs, ni Parsifal, ni Tristan et Yseult qu'il eût si passionnément adorés.

Mais il a tout pressenti en cet article de la Revue Européenne du 18 mars 1861, suivi, le 8 avril, d'un compte rendu de la soirée lamentable où les répu-

blicaiiis d'opposition, vexés de voir le républicain Wagner protégé par M"'^ de Metternich auprès de l'Empereur, s'unirent aux abonnés mondains furieux d'une œuvre sans ballets et aux cabaleurs, aux musicastres, aux sols du feuilleton, à une direction peureuse et sans goût enfin, pour insulter et écraser un admirable chef-d'œuvre et semer la haine dans le cœur de son auteur. Rien de plus méprisant, de plus glacialement courtois, de plus douloureux aussi, que cet épilogue où le poète, flétrissant la laide coalition et prévoyant de -quelles démonstrations outrées elle paierait son pardon un jour, se demande ce que l'étranger sérieux et informé pensera de la France impériale, et maintient toute sa foi dans le génie bafoué. La réponse terrible allait venir neuf années plus tard, alors qu'il serait déjà au cercueil depuis trois années.

Il nous reste un essai isolé, de tous points admirable, péremptoire, où la description de l'ouverture de Tannhàuser brille comme un joyau de la prose française au dix-neuvième siècle, et où la maîtrise esthétique de Baudelaire s'atteste aussi absolue en musique que dans la peinture ou les lettres — maîtrise de synthèse, maîtrise innée d'un esprit réceptif de toutes les initiatives. Ce morceau, consacré à la période initiale, à la plus pure et à la plus iiumaine