Volupté, p

violence fait moins de bruit au dedans, que l'âme malade discerne plus clairement sous la leur la voix de l'amour, la voix du besoin de l'amour '. \

Ainsi, la volupté, « inexprimable réduction », « s'est convertie par degrés en habitude ; mais sa fatigue monotone n'ôte rien à son empire. » De là tous ces « mécomptes amers » dont souffrent Amaury et Baudelaire, son disciple '. De là cette horreur de la femme, pour l'un comme pour l'autre « idole et symbole, révélation et piège " ». De là, ces alternances qui vont « de la convulsion grossière à l'amour platonique*» ; de là, encore et toujours, cette impuissance d'aimer et de vivre^ impuissance dont on ne peut sortir que par une totale, énergique et douloureuse conversion.

Baudelaire adolescent a donc vu dans l'histoire d' Amaury un « livre voluptueux, si jamais il en fut ! » Ne pouvons-nous supposer que, vieilli, malade et solitaire, en reprenant cet ouvrage favori après les expériences et les souffrances de son âge mûr, dans la misère de son exil à Bruxelles, il a tiré de sa lecture une conclusion différente? Alors sans doute il a compris ce roman comme Sainte- Beuve avait désiré qu'il fût compris : un examen de conscience, une confession et, par cela même, un esssai d'apologétique expérimentale dont le but devait être, en les mettant en garde contre le poison dissolvant de la volupté, de ramener les jeunes et derniers romantiques à la " religion chrétienne.

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La publication de Volupté produisit l'etîet contraire, malg-ré sa grave préface. Il ne pouvait en être autrement ; mais, pour conclure comme nous avons commencé, il n'en demeure pas moins certain que l'influence exercée par ce livre sur le poète des Fleurs du Mal a été profonde et durable.

Baudelaire devait subir une dernière influence : celle de Théophile Gautier, pour être plus précis, celle du Théophile Gautier romantique.

Disons-le tout de suite : influence toute superficielle. Gautier ne saurait être placé, vis^-vig de Baudelaire, sur le même plan que Sainte-Beuve. Il est vrai que les deux poètes sont amis, en apparence amis intimes : ils se sont rencontrés pour la première fois vers le milieu de 1849, à l'hôtel Pimodan ' ; dès 1852, ils se tutoient ^ Il est vrai aussi que Baudelaire professe officiellement pour Gautier une admiration sans bornes : il lui dédie les Fleurs du Mal et, dans cette dédicace, ill'accable de compliments sonores : « poète impeccable, parfait magicien es lettres françaises^ ». Plus tard, en mai 1853, dans V Artiste, il consacre à son maître et ami une étude, importante pour la définition de son esthétique, où la louange n'est certes pas mé-

1. Gaafier, préface des Fleurs du Mal, OKuvres complrtos île B. Tome I, p. 1.

2. Voir la première lelLre h Gautier, mars 1852, Lettres, p. 32.

3. La première version de la dédicace est encore plus flatteuse. Cf. Œuvres posthumes, p. 9-10.

nagée ' ; enfin, la seconde conférence qu'il donne au printemps de 1864 au Cercle des Arts à Bruxelles, a pour sujet celui qu'il salue comme « le plus grand poète du siècle ' ».

Cependant, les deux hommes diffèrent « comme l'eau et le feu », dira fort justement M. Raynaud % et il ajoute : « Physiquement et moralement ils sont aux antipodes. Ils ne sont pas de la même race. » Gautier a toujours eu la vie relativement facile, avec surtout d'heureux débuts ; il est fort^ d'une beauté olympienne. Il jouit d'une santé parfaite. Il travaille sans peine. Il n'a pas d'idées et ne veut pas en avoir, il ne s'intéresse qu'aux formes et au monde extérieur ; il a plus qu'aucun autre le culte de l'art pour i'jirt. Il est sensuel, pas du tout sentimental, et ce n'est point les femme qui le feront souffrir. Quel contraste, cette vie, avec la vie douloureuse de Baudelaire ; ce talent limité, purement plastique, avec ce génie tourmenté, mais créateur et puissant, tout pénétré de spiritualisme ! Peut-on relire Emaux et Camées après les Fleurs du Mal ? Voilà pourquoi l'on ose soupçonner, avec quelque raison, l'enthousiasme de Ba-udelaire pour Gautier de n'être pas toujours sincère, ni désintéressé toujours. De fait, le 22 janvier 1851, Baudelaire écrit

1. Théophile Gautier,^. 15i s. de VArt romantique, iome III des Œuvres complètes. A compléler par les pages consacrées à (ianlierdans les Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, p. 344 s. du même volume.

2. Cl'. Crépet, page 157, et le témoignage de Camille Lemonnier, pages 250-253 du même volume.

3. E. Raynaud : Baudelaire et Théophile Gautier, Mercure de France, 16 octobre 1917.

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sur r « Ecole païenne » un article violent dans lequel Théo n'est pas cité, mais son nom se lit entre les lignes *.

Théophile Gautier a-t-il exercé une influence réelle sur Baudelaire ? M. Dérieux l'affirme " et M.Raynaud le nie. La vérité, naturellement, est entre les deux. Vouloir reconnaître dans les Fleurs du Mal des thèmes empruntés à la Comédie de la Mort^ des imitations, de trop directes réminiscences, c'est pousser bien loin peut-être la manie des « sources » : communauté d'inspiration, rencontres d'images ne sont pas synonymes d'emprunts. Cependant, Baudelaire lui-même ^ reconnaît avoir lu et admiré, au collège de Lyon, les poésies de Théo, ses poésies romantiques.

Avec sa sensibilité maladive, Baudelaire collégien était, nous le savons, extrêmement impressionnable, influençable par conséquent. Les livres qu'il lisait lui tournaient facilement la tête et lui mettaient en déroute l'imagination. A cet âge, on se passionne, en effet, pour des choses qui plus tard vous paraîtront faibles ou vous laisseront in-

1. Art romantique, 301 s. Voir sur les rapports de B. avec G. l'étude citée de M. Raynaud.

2. H. Dérieux: la Plasticité de Baudelaire et ses rapports avec Théophile Gautier, Mercure de France, 1""' octobre 1917 ; cf. également du même : Baudelaire, trois essais, Bàle 1917, page 20 s.

3. « Je me rappelle que, très jeune, quand je goûtai pour la première fois aux œuvres de notre poète, la sensation de la touche posée juste, du coup porté droit, me faisait tressaillir, et que l'admiration engendrait en moi une sorte de convulsion nerveuse ». Art romantique. 173-174.

différent ; Fesprit critique n'est pas encore développé, mais on possède en revanche une très grande capacité d'enthousiasme. La crise de romantisme que subissait alors Baudelaire le portait à Tadniiration des outrances. A cette époque déjà, la pensée de la mort concrétisée en de terrifiantes images, le devait obséder. Or il se trouve que cette pensée de la mort obsède également Gautier. Gomme tous les artistes de sa génération, y compris Baudelaire, le bon Théo est un pessimiste : n'avouera-t-il point aux Goncourt que « les deux vraies notes de son talent, sont la bouffonnerie et la mélancolie noire ' » ? Gautier n'a pas eu d'idées, c'est entendu: si jamais, en passant, il en a rencontré une dans laquelle il se soit complu, c'est bien celle de la mort. Le spiritualisme en moins, cette conception est identique à la conception de Baudelaire : elle rappelle, elle aussi, le christianisme angoissé, l'art macabre et réaliste du xv" siècle.

Baudelaire, dans la dédicace des Fleurs du Mal, cite AlbertuSy Espaiia, la Comédie de lu Mort : c'est toute l'œuvre de Gautier, à l'époque où celuici se croyait encore de bonne foi romantique. Le bric à brac médiéval des premières poésies et d'Aïbertus a pu séduire un instant le jeune Charles par les cadavres et les « charognes » qu'on y rencontre : le Cauchemar ^ l'a sans doute impressionné comme les Rayons jaunes. En revanche, la Comé-

1. Journa.1 de 1863, cité par A. Cassagne, La théorie de l'art pour l'art en France, Pai'is, 1906, page 330 : Le pessimisme dans l'art pour l'art.

2. T. Gautier, Poésies complètes, éd. Charpentier, tome I, page -22-23.

die de la Mort, le poème de Gautier où l'inspiration est la plus profonde ; Espana, le recueil où l'artiste a su transposer en vers avec le plus de puissance lart de ces terribles maîtres espagnols, peintres d'ascètes et de martyrs, ont dû le frapper davantage. Les deux courbes si divergentes décrites par le talent de Gautier et par le génie de Baudelaire, se rejoignent un instant ici, avant d'accentuer leur opposition fondamentale.

Si donc influence il y a, elle n'a pu se produire, en passant, que par ces points de contact : il ne faut pas chercher plus avant et plus loin.

Pourtant, une autre analogie encore : par des voies différentes, Baudelaire et Gautier vont sortir maintenant du romantisme, ou plutôt, le romantisme va en eux achever son évolution.

Comment ? Notons tout d'abord que l'action désormais est interdite au poète dans la société bourgeoise de Louis-.Philippe et du Second Empire. Notons ensuite que le romantisme lui-même est alors en plein désarroi, qu'il s'est discrédité, soit auprès des conservateurs, des utilitaires auxquels il paraît suspect d'idéalisme nuageux, d'outrances anarchiques, soit auprès des révolutionnaires et des socialistes qui lui reprochent un culte exclusif du passé. Dans ces conditions, il ne reste plus au poète qu'à se réfugier dans l'étude, qu'à se cloîtrer dans son art. Il abandonne la politique, car le

libéralisme des épiceries le dégoûte aussi bien que l'égalitarisme des barricades ; il embourgeoise sa vie pour mieux se consacrer à son travail créateur. Ainsi s'élabore et triomphe la doctrine de l'art pour l'art, ainsi le romantisme aboutit au réalisme, au Parnasse.

Essayons de préciser les caractères de cette évolution, tels que nous les retrouvons chez Théophile Gautier par exemple, ou chez Flaubert, mais chez Baudelaire surtout '.

Donc, l'artiste se consacre entièrement à son œuvre^ à la réalisation de son idéal esthétique, sans aucune arrière-pensée politique ou sociale, utilitaire ou moralisatrice. Il évite soigneusement l'actualité qu'il dédaigne. En même temps, précisément parce qu'il est homme de métier, artiste avant tout, il tend de plus en plus à s'objectiver. La poésie perd ainsi ce caractère personnel, dans le sens étroit, qu'elle avait sous le romantisme. Car, de même que maintenant le poète réagit dans la forme contre l'improvisation et le laisser-aller, de même dans l'inspiration il réagit contre la manie de se mettre en scène, de faire sans cesse des confidences, d'ouvrir son cœur à tout venant.

En résumé, l'art obéit toujours à l'im.pulsion qu'il a reçue du romantisme, mais cette impulsion même le fait sortir du romantisme en modifiant les caractères essentiels de ce dernier. Il en garde pourtant l'esthétique : le but de l'art n'est pas le beau en

1. Cf. Albert Cassagne, La théorie de l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, Hachetle,

soi, mais le caractère ; l'effort de l'artiste tend donc uniquement à la représentation de ce caractère. Pour y parvenir, l'artiste doit viser à l'originalité, sans laquelle il ne saurait y avoir œuvre d'art. La personnalité de l'homme, si encombrante chez les romantiques, disparaît, mais c'est pour laisser la place à la personnalité de l'artiste comme tel. L'individualisme romantique va se muer en aristocratisme, et voilà qui définit l'attitude prise par l'écrivain vis-à-vis de la société, de la foule, du bourgeois, du journaliste, de l'homme politique : il s'en écarte avec mépris. En même temps, l'originalité romantique va s'exagérer encore par la recherche voulue de l'étrange, de l'artificiel.

Un autre caractère essentiel du romantisme : la tristesse, se transforme également. Il devient U/ pessimisme. Le pessimisme est lui-même une con^ séquence logique de l'aristocratisme : ce dédain pour la société implique nécessairement la négation du progrès, la négation de la perfectibilité humaine, de la bonté naturelle de l'homme. Le réalisme y contribue pour sa part ; un idéaliste souffre quand il est obligé de se pencher, pour les décrire, sur les laideurs de la vie et les bassesses de l'homme. Ces aristocrates de l'art, cloîtrés dans leurs rêves, dans leurs visions du passé ou des pays lointains, dans leur culte de la beauté pure, considèrent nécessairement la vie contemporaine comme une décadence, La nature, la matière et leurs exigences sont pour eux autant de contraintes.

Enfin, n'oublions pas les influences philosophiques ou scientifiques, et nous comprendrons aisé-

ment le pessimisme des derniers romantiques et des premiers parnassiens.

Seulement, voici en quoi ce pessimisme diffère du mal romantique : le mal romantique est personnel ; c'est la mélancolie ou la douleur d'un homme sensible qui, par suite d'un hasard malheureux, d'une fatalité dont il est la seule victime, n'a pas trouvé dans l'existence de quoi s'épanouir ou se satisfaire. Le mal romantique est dans le cœur du poète. Le pessimisme, en revanche, est impersonnel ; la société, l'univers entier, la nature sont mauvais. Ce n'est plus une attitude, c'est une doctrine.

Tous les caractères de cette évolution se retrouvent dans Baudelaire. L'esthétique de l'art pour l'art, dans son goût pour l'inattendu, l'étonnant, le contre-nature, en un mot pour l'artificiel ; l'aristocratisme qui prend chez lui la forme extérieure du dandysme ; le pessimisme enfin, qui le ramène à la doctrine catholique et aux théories de Joseph de Maistre.

Un très beau côté, parfois émouvant, dans la vie et l'œuvre de Baudelaire, c'est son culte, son respect de l'art. Quelles qu'aient été les défaillances de l'homme, l'artiste, ai^ moins, ne s'est jamais prostitué. Avant tout, au-dessus de l'amour, de la misère, au-dessus de lui-même, il a placé l'art. Cette haute conception a été pour lui comme pour son œuvre le salut. Il a manqué de volonté dans la conduite de son existence, il n'en a jamais manqué dans l'élaboration de son œuvre. Il n'a jamais transigé avec le goût du public, jamais flatté ses lecteurs ; même dans sa plus grande détresse,

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jamais cherché à faire de l'argent. « La littérature doit passer avant tout, avant mon estomac, avant mon plaisir, avant ma mère, » écrit-il, en soulignant, à M. Ancelle, le 23 octobre 1864 \ Il a toujours été difficile vis-à-vis de lui-même, se méfiant de soi, travaillant sans cesse ses vers, attendant de longues années avant de les réunir en recueil, évitant l'improvisation comme un péché mortel. Sa vie d'artiste est un exemple parfois héroïque de désintéressement. Il convenait de l'affirmer à la fin d'un tel chapitre où les ascendances romantiques du poète ont été mises en lumière dans ce qu'elles contiennent surtout de morbide et de malsain.