Ihid., 207 s. ; Encore quelques mots, 254 s

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des Fleurs du Mal ou tel poème en prose nous le démontrent ^ ; ce qui rend plus merveilleuse encore cette force subite d'intuition, d'intelligence.

Wagner avait saisi Baudelaire dès la première audition : « Je me sentis délivré des liens de la pesanteuî\et je retrouvai par le souvenir l'extraordinaire volupté qui circule dans les lieux hauts... Ensuite je me peignis involontairement l'état délicieux d'un homme en proie à une grande rêverie dans une solitude absolue, mais avec u?i immense horizon et une large lumière diffuse ; F immensité sans autre décor qu'elle-même. Bientôt j'éprouvai la sensation d'une clarté plus vive, d'une intensité de lumière croissant avec une telle rapidité, que les nuances fournies par le dictionnaire ne suffiraient pas à exprimer ce surcroît toujours renaissant cV ardeur et de blancheur. Alors je conçus pleinement l'idée d'une âme se mourant dans un milieu lumineux, d'une extase faite de volupté et de connaissance, et planant au-dessus et bien loin du monde naturel °. » On le voit, la musique de Wagner a ravi Baudelaire .par son spiritualisme, elle a sur lui agi comi^ie un opium : « Les artistes, dit-il dans les mêmes pages, peuvent être comparés à des saveurs variées ^ ». Elle a éveillé en lui, — parfums, couleurs, odeurs, sensations physiques et morales, — toutes sortes de correspondances mystérieuses, et

1. LsL musique, LXIX et, dans le Spleen de Paris, le Thyrse, 157 s. précisément dédié à Liszt.

c'est fort à propos que, contrairement à ses habitudes, il se cite lui-même :

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent '.

Mais ensuite, il a voulu raisonner son admiration, connaître par l'intelligence les causes de son extase. Il a repris les partitions, il s'est adressé à Liszt, à Wagner lui-même, à leurs commentaires, à leurs exposés doctrinaux. Il a reconnu que, dans Wagner, ce qui l'attirait, ce qu'il y avait de grand, c'était d'abord, par le théâtre, un immense effort de synthèse artistique. L'art dramatique, pour Wagner, c'est « la réunion, la coïncidence de plusieurs arts ^». Ces arts, — plastique, mimique, poésie, — sont étroitement subordonnés à la musique ; celle-ci les absorbe et les recrée, les complète, précisément par^ses correspondances, « car Ce qui serait vraiment surprenant, c'est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l'idée d'une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées; les choses s'étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité'. » Ainsi Wagner conçoit toute idée sous deux formes simultanées, poème et musique, « l'un des deux arts commençant sa fonction là où s'arrêtent les limites de l'autre \ » Mais, pour que la

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fusion, sans confusion, des deux arts pût s'opérer dans le milieu dramatique, il fallait un mythe, c'est-à-dire un poème primitif, anonyme, créé par la sag-esse et l'imagination populaires unies pour exprimer symboliquement une grande vérité éternelle, divine. Voilà pourquoi Wagner a préféré la légende à l'histoire. Baudelaire voit dans Tannhâiiser « la lutte des deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille, c'est-à-dire de la chair avec l'esprit, de l'enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu ' » ; et ceci devait le frapper d'autant plus que des Fleurs du Mal se dégage la même conception, la vieille conception catholique de la faute originelle. Il voit dans Lohengrin, comme dans Psyché, une forme de cet autre mythe : la chute de l'Eve éternelle qui succombe à la tentation de curiosité, au fruit défendu '. Ainsi Wagner, loin d'être un révolutionnaire, un démagogue de l'art, reprend une grande tradition, celle même de l'antiquité. 11 se rattache comme musicien à Weber et Beethoven, et Baudelaire ne s'y trompe pas ^ Il est enfin le type de l'artiste complet : homme d'ordre' et homme passionné ; intelligence, volonté, inspirations réunies ; concentration de toutes ses facultés sur l'idéal qu'il veut réaliser, — en un mot le génie. Nulle étude n'est à la fois plus claire et plus condensée que ces pages sur Wagner qui restent des maîtresses pages de la critique musicale française.

Baudelaire n'a donc été critique musical qu'accidentellement ; il a été critique littéraire lorsqu'il s'est agi de défendre ou d'expliquer des œuvres dont les auteurs étaient des amis ou des maîtres : en revanche, il a été critique d'art presque professionnellement. 11 ne faut pas oublier qu'il s'est fait connaître d'abord comme tel au public : c'est par le Salon de 1845 qu'il a en somme débuté. La critique d'art forme donc la partie la plus considérable de son œuvre en prose.

Outre le Salon de 1845, Baudelaire a écrit celui de 1846 ; puis, après un long intervalle^ YExposition universelle de 1855 et le Salon de 1859. Ce qui est intéressant à suivre, c'est la progression qui le pousse naturellement à donner une place de plus en plus considérable à l'exposé de doctrine, à la théorie, aux principes.

Voici comment d'ailleurs il conçoit la critique d'art : « Je crois sincèrement, nous dit-il, que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n'a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament; mais, — un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste, — celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d'un tableau pourra être un sonnet ou une élégie \ »

1. Curiosités esthétiques, l, II des OEuvres complèles, p. 82, salon de 1846.

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Et nous en avons la preuve dans ses Phares '. Gomme il procède volontiers par aphorismes, — à l'exemple de La Rochefoucauld ou La Bruyère, — on pourrait extraire de ses Salons tout un recueil de pensées sur l'art. Au hasard, nous en cueillons quelques-unes ;

On trouve dans la couleur l'harmonie, la mélodie et le contre-point *.

L'air joue un si grand rôle dans la théorie de la couleur, que, si un paysagiste peignait les feuilles des arbres telles qu'il les voit, il obtiendrait un ton faux ; attendu qu'il y a un espace d'air bien moindre entre le spectateur et le tableau qu'entre le spectateur et la nature '.

Le style et le sentiment dans la couleur viennent du choix, et le choix vient du tempérament*.

Les purs dessinateurs sont des philosophes et des abstracteurs de quintessence. Les coloristes sont des poètes épiques '.

11 y a deux manières de comprendre le portrait, — l'histoire et le roman °.

Le doute, ou l'absence de foi et de naïveté, est un vice particulier à ce siècle, car personne n'obéit ; et la naïveté, qui est la domination du tempérament dans la manière, est un privilège divin dont presque tous sont privés ".

Peu d'hommes ont le droit de régner, car peu d'hommes ont une grande passion *.

Il y a des gens qui voleront un morceau dans un tableau de Rembrandt, le mélerodt à une œuvre composée dans un sens différent sans le modifier, sans le digérer et sans trouver la colle pour le coller '.

L'individualité, — cette petite propriété, — a mangé l'originalité collective '-". '