NOTICE

Un manuserit inédit déposé à la Bibliothèque de Genève (cote primitive 36. Portef. 6 n° 2) a pour titre « Idées sur l'utilité et la nécessité du dessin ». Ce mémoire sans date témoigne de l’esprit pratique, de la pédagogie clairvoyante d’un auteur qu’on considère surtout comme un rêveur parce qu’il a écrit la « Palingénésie ». Il renferme de plus, toute une théorie esthétique.

Le texte étant parfois un peu confus et certaines longueurs semblant inutiles, nous en ferons ici l’exposé analytique, en ne citant intégralement que les passages essentiels. : ; SES ETAT.

Dès “le début, Bonnet énonce des principes judicieux et précis, concernant l’utilité de toutes les techniques et leur mode d’acquisition, :

« Il y a des principes et des règles, éerit-il au sujet des arts, dont la connaissancä et la pratique conduisent plus sûrement et plus promptement au but qu’une routine aveugle. Si d’un côté, un trop grand nombre de principes et de règles resserrent le génie et retiennent la main, de l’autre côté aussi, une routine dénuée de principes est un chemin fort long où l’on ne marche qu’en tâtonnant.

Il y a un milieu important entre ces deux extrémités. Il consiste : 1° à faire toujours marcher d’un pas égal la théorie et la pratique, en sorte qu’un jeune élève ne connaisse jamais plus de règles à la fois qu’il n’en peut pratiquer. Il ne faut les lui enseigner que suecessivement, à mesure qu’il se sera rendu propres les précédentes, par une grande habitude. La quantité de principes et de règles qui retiennent le génie et la main d’un élève est une quantité relative au pouvoir qu’il a de les observer ; 2° ce milieu consiste aussi à ramener et à réduire conti-. nuellement aux principes généraux tous les principes particuliers qui en décou-

lent ». $

Nous ne saurions reproduire ici tous les conseils techniques que donne Bonnet au sujet de l’enseignement du dessin et des arts. Notons cependant plusieurs principes où transperce l’esprit qui anime tout l’opuseule : «.… tant que l'élève ignorera les raisons de la variété des contours, des lumières et des ombres de son dessin original, il ne le copiera que machinalement et sans intelligence, et par. conséquent, froidement et imparfaitement… »

Remarquons la justesse de ce dernier principe : que de génies se sont plaints (en particulier Bonnet) d’avoir longtemps échoué dans les exercices scolaires, aux

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mains de pédagogues médiocres, faute de comprendre le pourquoi, la raison des choses qu’on leur enseignait et la place de ces choses dans le système général des connaïssances).

Les écoles exerceront les facultés d’invention de leurs pupilles:

« Ne peut-on espérer d’autres fruits d’une école de dessin, que celui d’enseigner aux artistes à copier les ouvrages d'autrui ? Ne pourrait-on pas aussi cultiver leur génie et les exercer à inventer et à produire avec. goût des ouvrages nouveaux chacun dans leur genre ? » Nr ;

Aïnsi, on leur enseignera « l’art d’exprimer figurément des projets, des idées sur le papier ».

Bonnet énonce incidemment toute une théorie esthétique : il faudrait enseigner aux artistes que : € la beauté consiste plutôt dans la simplicité et l’élégance des contours et dans la distribution des ornements que dans la profusion de ces ornements dont ils assomment leurs ouvrages et qu’ils polissent avec tant de soin, s’imaginant de l’embellir ».

T1 indique alors « les règles de la composition et le caractère du beau », qu’il faut mettre à la portée des jeunes gens »-en parlant plutôt à leurs yeux qu’à leurs oreilles », par des exemples pratiques, préférables aux théories (principe dont on ne saurait trop souligner le prix).

L’auteur se base ici sur des considérations psychologiques :

« Le grand principe général consiste à occuper l’esprit sans le fatiguer. 1 s'occupe par la considération de la variété et des rapports qu’il découvre d’une seule vue entre les parties d’un tout et avee ce tout. Il est fatigué si le nombre et la variété de ces parties est trop grand et si leurs rapports sont trop éloignés

et trop difficiles à saisir, ou trop difficiles à découvrir. Il s’enmuie au contraire, s’il y à (1) ces trois égards, trop de simplicité, de ressemblance et d’uniformité. /

Ces principes généraux sont alors développés puis condensés- plus loin en ces termes: :

€ 1° Il ne faut présenter aux yeux que trois ou quatre parties différentes à lä fois.

2° Leur différence doit être dans un rapport simple. | /

3° Elles doivent concourir à faire un seul tout : a) par la conformité de leur caractère, b) par leur liaison ou dépendance, c) par leur symétrie ».

Nous reproduirons à: part l’intéressant développement de ces trois principes, qui constitue un fragment spécial d'esthétique (pages 4, 5, 6, 7; 8).

Spécifiant de plus en plus les détails pratiques, Bonnet laisse entendre ensuite comment il comprend l’enseignement en commun dans une école. Loin de s’abandonner aux utopies, il conçoit fort bien les difficultés matérielles qu’éprouve un maître d'école à enseigner des branches multiples à des élèves nombreux et diffé: rents, et il ne prétend pas que le maître les conduise « fort avant dans- le chemin de la perfection ». Faire faire quelques pas dans chaque branche, là se borne son ambition.

Les génies sont différents : beaux génies, génies fertiles, génies faciles, etc. Pour que le génie d’un jeune élève ne lui. devienne inutile, il faut trois choses : 1° le cultiver, 2°- lui fournir des. idées, 3° l’exercer à les combiner suivant les règles de la composition (page : 9).

Notre auteur conçoit même l’organisation matérielle d’une école. de. dessin ; on

(1) La préposition « à » a été omise dans l’original,

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fera une provision « ample et variée » de dessins où modèles pour fournir des idées aux élèves par la vue. Les plâtres requis (il en dresse la liste) seront achetés à Paris; on en fera des moules.

Le maître tiendra deux séances de deux heures chacune, dans l’école «€ où il ne sera occupé qu’à corriger et à enseigner les élèves ». Pour chaque,

« deux minutes sont assez, mais ce n’est pas trop, parce que le maître doit manier le crayon en leur présence et leur enseigner. à éviter leurs défauts ».. De plus, « il faudra qu’il prenne continuellement un certain temps pour. faire des originaux, soit pour amplifier ou bonifier sa collection. Il acquerra ensuite peu à peu, en propre ou autrement, le peu de meilleurs livres ou estampes en chaque genre, qui ont paru ou qui paraîtront dans les grandes villes. (comme source d’originaux pour ses élèves et pour) soutenir et perfectionner. son goût. »..Pour qu'il ne « dégénère » pas il aura même « nn lieu propre à s’exercer d’après le modèle vivant ». :

Quant aux salles de l’école, « il est nécessaire d’avoir une salle assez. grande pour contenir à elle seule le nombre d’élèves qu’un maître peut enseigner à la fois ». Ce nombre sera déterminé « par le temps que le maître doit donner dans chaque séance à la correction et instruction de chacun d’eux. Ainsi, s’il doit donner deux minutes à chacun d’eux pour chaque séance de. deux heures, il aura soixante élèves ».

La lumière que reçoit chacun doit être « grande, haute et venant du nord: >». La salle est minutieusement décrite : galerie percée de fenêtres de dix pieds ; — chaque élève occupant deux pieds et demi sur trois et demi ; — six pieds réservés au passage, cinq aux armoires, à une table et aux poëles de feu ; d’où une salle de quarante-deux pieds sur dix-huit environ...

Peut-on mieux allier la compétence technique et l’esprit d'organisation 3

Reproduisons maintenant les pages 4,.5, 6, 7, 8 de ce mémoire, que nous avons

réservées et séparées de l’ensemble parce qu’elles constituent une théorie esthétique originale. 9 On y savourera en particulier l’appréciation brève des monuments parisiens.

-& 1° Quant au nombre, l’esprit ne peut envisager les rapports que de trois ou quatre différents objets à la fois. Il en est, à cet égard, du dessin comme de la musique, qui ne représente aux oreilles que trois ou quatre notes différentes dans le même instant.

Quelquefois en Peinture ou en Sculpture, un tout est si simple par lui-même qu’il ne présente aux yeux que ce petit nombre de faces différentes que l’on ne peut même voir que successivement, et chaque face que l’on voit d’un seul coup d'œil n’est composée que de trois ou quatre parties différentes.

Alors les yeux ne sont pas fatigués par la multiplicité.

Mais s’il arrive qu’un tout soit composé d’un grand nombre de parties se orésentant toutes à la fois avec la même force aux yeux, aux oreilles ou à l‘esprit, on en sera fatigué, on ne saura que voir ni qu’entendre. Il faut alors qu’il y ait dans ces parties, certaines ressemblances qui donnent lieu à les réduire et envisager par groupes, en sorte qu’il ne se présente jamais que trois ou quatre

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groupes à la fois. A peu près comme le nombre immense des productions différentes

de la nature qui forment un tout se présente naturellement au premier coup d’œil en trois ou quatre groupes d’objets ; et aïnsi de suite en descendant par la même gradation jusqu'aux plus petits individus.

C’est de la même manière que la grande quantité d’objets différents qui composent un tableau doivent par certaines ressemblances, se présenter aux yeux par une semblable gradation de groupes.

Ce principe ne peut s’appliquer également, soit en peinture ou en sculpture : 1° aux différentes grandeurs des parties qui les composent, 2° aux différents contours de ces parties, 3° aux différents degrés de lumière, 4° à ceux des ombres. Et enfin, pour la Peinture en particulier, aux différentes couleurs. Je

m'explique par quelques exemples. e j

À l’égard des contours, si l’on regarde en face une belle statue qui est debout, telle que la Vénus de Médicis ou l’Apollon, on voit au premier coup d’œil que la ligne qui dessine le côté de la figure du haut en bas, est composée de trois ou quatre grandes courbes ou contours dont l’un dessine en général le corps, l’autre la hanche et la cuisse, l’autre la jambe ; chacun desquels étant considéré séparément, présente encore trois ou quatre contours différents que l’on n’avait pas sitôt aperçus que les premiers parce qu’ils étaient moins sensibles, et ainsi de suite jusqu'aux plus petits détails et délicatesses.

Il doit en être de même des contours qui dessinent Aus objet que ce soit, soit en peinture lou en seulpture, comme par exemple ceux d’un ornement, dur cartouche, d’une draperie, d’une montagne, d’un arbre, ete. On trouve ce principe dans toute la nature, et je pense que c’est en cela que consiste ce que l’on appelle en termes de l’art, l’élégance des contours, et une des choses en quoi les Antiques sont des modèles et des règles de beauté.

Comme ïl y a une dépendance nécessaire de la grandeur des parties avec la grandeur des contours qui les dessinent et réciproquement, il s’ensuit qu’il doit y avoir la même subordination dans les grandeurs de ces parties. Comme par exemple dans l'étendue et la saillie des différentes parties d’un portrait où d’une façade, tels que sont les avant-corps, les perrons, les.balcons, les corniches et dans toutes les petites parties qui les composent, dans les ornements d’une porte, d’un lambris, d’une cheminée, d’un vase, d’un meuble, dans la ciselure d’nne tabatière ou boîte de montre, ete.

Le péristyle du Louvre, le Portail de l’église des Jésuites sont d'excellents modèles, l’un du bon, l’autre du mauvais à cet égard.

Le même principe s’applique aussi aux ombres, aux lumières et aux couleurs d’un tableau. On peut faire un tabieau qui, sans représenter aucun objet particulier, plaira par les seuls différents degrés de lumière et d’ombres, groupées et subordonnées comme je viens de le dire des autres choses. Et un autre encore, par le seul assortiment des’ couleurs disposées de la même manière, car il y a des couleurs qui s’associent entr’elles et d’autres qui tranchent, indépendamment de leurs nuances ou tons de clair et d’obscur, les dames ne l’ignorent pas.

2° Cette manière de réduire le grand nombre de différentes parties en plus petits

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