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d"épiloguer sur les éloges sans réserve qu'il donne au Bal de don Juan, avec ses trois orchestres sur la scène, jouant chacun, comme on sait, un air différent. « Tout cela, dit-il, se démène et se concilie, sans se confondre^ avec une aisance et une habileté consommées. »

A la lecture, soit; mais à l'audition, il n'y a jamais eu pour moi dans ce passage qu'une confusion complète.

Le soleil peut avoir ses taches : Gounod ne veut pas les voir. Tout en voyant la tache, je n'incrimine pas l'auteur; je déclare seulement ne pas comprendre ce qu'il a voulu faire. Puisqu'il a mis, dans le souper du second acte, des

instruments à vent sur le théâtre, il lui était loisible d'en mettre aussi pendant le Bal, au lieu de multiplier les violons et les basses pour arriver à un inextricable fouillis d'instruments de timbre semblable. Quelles raisons a-t-il eues pour agir ainsi? Il est probable que sous sa direction, avec ses indications, le morceau prenait un sens autre que celui qu'il a pour nous. Privés de ce secours, nous n'avons qu'une chose à faire : exécuter le morceau tel qu'il est. Rien n'est plus dangereux que de changer quoi que ce soit à une telle œuvre. Il me revient qu'cà une reprise de Don Juan à l'Opéra, Vaucorbeil,

alors directeur, s'étonnait du peu d'effet produit par le célèbre Trio des Masques. On sait que ce Ti^'w est précédé d'une conversation entre les Trois Masques, d'un admirable caractère tragique. Une fenêtre s'ouvre ; l'orchestre s'arrête brusquement et par la fenêtre ouverte arrive une bouffée du petit orchestre du Bal, accompagnant l'invitation de Leporello. La fenêtre refermée, l'orchestre de la salle reprend son rôle et l'admirable Trio commence. Lors de la reprise dont il est question, on avait supprimé le petit orchestre de la scène, et celui de la salle faisait à lui seul toute la besogne ; il en résultait que

tout ce passage si pittoresque de Tinvitation devenait incompréhensible et d'une désolante platitude. Ainsi préparée, le 7Vio faisait long feu.

Une autre énigme existe dans l'instrumentation de l'air magnifique de dona Anna : Or sai chi lonore. Gounod n'en a point parlé, il a loué même cet orchestre si plein et si sonore , « qui ne dépasse jamais le nécessaire ». C'était son droit; mais il est permis de ne pas être tout à fait de son avis, et de trouver que dans ce morceau, où la partie vocale montre tant de grandeur et d'énergie, l'orchestre n'atteint peutêtre pas au nécessaire. Berlioz aimait

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à s'en moquer. Il est certain qu'après les accents grandioses de doua Anna, la réponse du hautbois et du basson paraît insuffisante et presque comique.

L'énigme peut se résoudre en supposant que la créatrice du rôle ait été mal douée du côté de la puissance vocale, offrant l'alliance d'un grand style, d'une nature dramatique et d'un organe délicat, réalisés depuis dans le talent de notre admirable Caroline Duprez, que les hommes de ma génération n'ont pas oubliée. La précaution de ne pas écraser le chant sous les lourdeurs de l'instrumentation était constante chez Mozart; joaillier musi-

cal, il sertissait la voix comme d'autres sertissent le diamant.

On a beaucoup critiqué, au nom de l'esthétique, les vocalises de l'air de don Ottavio , de celui de doua Anna.

Gounod les explique, comme tout le monde, par une condescendance à la virtuosité des interprètes. On pourrait y voir aussi le respect d'une tradition. L'emploi des ornements vocaux est général chez les maîtres du passé ; ils abondent et surabondent dans les airs de Sébastien Bach, que personne ne taxera de frivolité. Plutôt que d'accuser Mozart, ne devrait-on pas au

contraire le louer de sa sobriété? D'ail-

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leurs, il faut une singulière légèreté d'appréciation pour confondre avec des gargouillades quelconques les vocalises de doua Anna, dessinées avec tant d'élégance sur une marche d'harmonie descendante ; l'ensemble paraît détaché d'un des quintettes de l'auteur.

J'ai quoique peu malmené Gounod, peut-être même ai-je passé la mesure; il est temps que je recommence à le louer et à l'admirer. Je n'entreprendrai pas de dénombrer ses mots, ses trouvailles, toutes les perles de son écrin ;

ouvrez-le : vous serez surpris et ébloui. Écoutez ce qu'il dit du fameux Trio du balcon : « C'est dans les inlonations mêmes d'Elvire que don Juan va chercher l'impudente expression d'une tendresse mensongère. Cet enqnunt musical est un abus de confiance; c'est un faux que commet don Juan, mettant ainsi le langage sincère de sa femme sur ses propres lèvres pour la mieux tromper. » N'est-ce pas exquis et inattendu, cette façon de parler musique? Ailleurs, il nous entretient des « scrupules involontaires dont fourmille l'innocence désintéressée du génie ». A chaque pas, ce sont des jets