partie du solo est suivie d'un crescendo admirablement

conduit, qui ramène le thème primitif, exécuté cette

fois par la masse de l'orchestre et des chœurs, dans un

tutti pompeux et éclatant... Au Sanclus succède un mon-

iment de fugue bref, clair et nourri sur l'Hosannah I

I Bentdictus pour soprano solo, accompagné de l'orgue,

répété par le chœur, est écrit dans le vieux style du

ant grégorien. Pour revenir auxidées musicales de ce

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morceau, nous n'avons pwa soavenir dune mélodie plus suave, plus simple et plus élevée que celle du Sancttu. A la plénitude de la beauté mélodique, s'unissent une ferveur et une dignité religieuses qui rendent la chant

tout à Tait inapplicable à un sujet profane

a La dernière composition, Pierre l'Ermite, pour voix de basse, avec marche et choeur, est une scëne dramatique non moins remarquable dans son genre, pnr U

noblesse de In mélodie et la grandeur de l'effet Nous

présageons pour M. Gounod une carrière peu commune. Car s'il n'y a pas dans ses œuvres un génie vmi et neuf, il nous faut retourner à l'école, et rapprendre l'alphabet de l'art et de la critique . >

Ces éloges enthousiastes, inspirés sans doute par uue voix amie, étaient aussi sincères que justes. Leur importance est dans leur date et dans la compétence même du critique. M. Louis "Viardot était un écrivain d'une grande autorité, et cet article, quoique non signé, lu fut justement attribué. Il produisit une certaine sensation dans le monde des artistes. Nous l'avons inséré presque en entier, parce que les œuvres de Gounod données au concert de Londres, ont été souvent, et pendant plusieurs années exécutées à Paris aux concerts de V Athénée musical, ' do Sainte-Cécile et des Jeunes Artistes.

Gounod était allé à Londres pour assister au concert de Saint-Martin Hall. Il revint bien vite à Paris, où l'attendaient les répétitions de son opéra Sapho. Sa carrière commençait pour le public.

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LES PREilÉRES ŒUVRES DRIMITIOUES

Ulyaae. — Lei No:

SAP no

Emile Aug^ier, l'auteur du livret de Sapho, fut nommé membre de l'Académie française en 1858. Il venait s'asseoir dans le fauteuil occupé jadis par Boileau, et l'on peut dire que le fauteuil ue dérogeait pas, car Augier s'était révélé au moude littéraire par des œuvres éclatantes. En 1851, il avait déjà fait représenter, à l'Odéon, la Ciguë, et, au Théâtre Français, quatre autres pièces en vers : VHomme de bien, l'Aventurière, Gabrielle et le Joueur de flûte.

Sapho vint ensuite. C'est le seul livret d'opéra qu'ait écrit Emile Augier. Des vers d' Augier, do la musique d'un jeune compositeur, et Madame Viardot jouant le principal rôle ; voua jugez s'il j avait là de quoi exciter la curiosité du public.

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3â CBABLBR aOUNOD

Rappelons, dans une analyse sommaire, le sujet de l'opéra : Le drame se passe dans la fnmeuso !Id de Lesbos, à Mytilène, où règ^ne le tyran Pittacus. Pittacus est un très doux et très honnête tyran, puisqu'il fut mis au rang dea sept sages de la Grèce. Cela n'empêche pas le poète Alcée, Pythéas et Phaon d'organiser une conspiration contre lui. Les conspirations, au théâtre, n'offrent pas toujours grand intérêt, mais elles fournissent au musicien un élément choral. 11 y a nécessairement an chœur de conspirateurs, et cela donne le champ libre à ta compusition.

Sapho, célèbre par ses poésies, célèbre aussi par quelques petits méfaits inutiles à spécifier, aime passionnément un des oonjuréa, Phaon, un véritable Adonis que la courtisane Glycère aime également et de la même ardeur. Au complot politique viendra se mêler une autre intrigue inspirée par l'amour.

Pythéas, de son côté, est pris d'une folle passion pour Glycère. Comme conspirateur il est d'accord avec Phaon, mais, en amour, Phaon est son rirai. C'est un véritable enchevêtrement de flammes amoureuses. Pythéas veut se débarrasser de Phaon, et Glycère de Sapho. Pythéas et Glycère s'unissent donc pour inventer un stratagème qui forcera Phaon à quitter l'île de Leshos. Ce stratagème réussit.

Au troisième acte, le théâtre représente le promontoire escarpé de Lesbos que domine un î rocher (décors de Séchan et Despléchin).

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Le complot politique a été découvert, et les conjurés sont proscrits. Ils sont réunis, et maudissent Sapho, qui, dans leur croyance, les a trahis et dénoncés. Erreur ! Sapho est innocente. Sapho a entendu les imprécations de Fhaon, de celai qu'elle aime, et elle ne veut pas survivre à sa douleur. Les conjurés ont quitté la scène, quand un jeune berger descend de la montagne et chante nue délicieuse mélodie accompagnée du hautbois et du tambourin :

Sroutez le thym, broutez mes chèvres.

Le serpolet avec le thjm.

La blonde AgUâ de sea lèvres Toucha tes miennes ce matin

Cette chanson d'amour, calme et tranquille, contraste avec la fiévreuse agitation de Sapho. Le dénouement est connu ; c'est le saut du rocher de Leucate. Sapho prend sa lyre, et, après les strophes finales (O ma Lyre immortelle), elle se précipite dans la mer.

Cette triste aventure avait, déjà été mise eu musique. Au XVII' siècle, Sapho avait été représentée dans quelques entrées d'opéras-ballets. Plusienrs opéras allemands, italiens et français furent composés sur ce sujet, notamment la Sapho de la comtesse de Salm, mise en musique par Jean-Paul Martini, et jouée plus de cent fois, en 1794, au théâtre Louvois. il faut citer aussi la Sapho de Reicha représentée, en 1822, dans la

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40 CHABLE6 OOUNOD

salle de la rue Le Peletier avec Adolphe Nourrit dans le rôle de Phaon, et M°" Dabadle d^ns celui de Sapho. Il j eut encore une Sapho de Pacini, au Théâtre Italien, en 1842.

Sans nul doute, le meilleur livret sur Sapho est celui d'Emile Augier. Les critiques copen dant ne firent pas faute. Si la poésie était charmante, l'action était nulle et sans intérêt. Pouvait-on faire mieux sur un sujet dont le suicide par amour constitue la seule situation dramatique? La conspiration contre Pîttacus n'avait pas réussi à corser le poème.

Gueymard fténor) remplissait le rôle de Phaon; Marié (baryton) celui d'Alcêe; Brémond (basse) celui de Pythéas; M"' Viardot, celui de Sapho, et M'" Poinsot (soprano) celui de Glycère.

Aymès chanta les couplets du pâtre. Artiste inconnu jusqu'alors, il cumulait l'emploi de tenorino à l'Opéra, avecle commerce de comestibles, place delà Madeleine. Le succès qu'il obtint sur le promontoire de Leucate, lui fit abandonner la vente des denrées, et dès lors il se consacra à l'art du chant.

Les trois actes de Sapho se divisaient ainsi :

Premier acte : Introduction et Marche. — Chœur : O Jupiter. — Romance de Phaon. — Chœur : Voilà Sapho ! —Quatuor.— Chœur : Salut Alcée. — Ode de Sapho : Héro sur la tour solitaire. — Final.

Deuxième acte : Chœur et scène : Gloire à Bacchus. — Serment : Oui! jurons tous. — Duo

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bouffe (Glycère et Phytéas). — Cantilène de Sapho : Ma vie en ce séjour. — Duo (Glycère, Sapho). — Trio : (Glycère, Sapho, Phaon).

Troisième acte : Scène et air : J'arrive le premier (Phaon).— Chœur : Adieu Patrie. — Chanson du pâtre. — Stances de Sapho.

La première représentation eut lieu le 16 avril 1851. Elle était attendue par tous les dilettanti, car on avait fait les plus grands éloges de la partition. On avait même dit que l'œuvre de Gounod constituait une révolution dans le drame musical. Aussi la salle de l'Opéra était-elle brillamment occupée par toutes les illustrations des lettres et des arts. Fendant les entr'actes, les conversations, les discussions même étaient fort animées. Louis Lacomhe, auteur lui aussi d'une Sapho (1), et auteur inspiré, a raconté le fait suivant : Âuber, adossé à une colonne, paraissait pensif, et réservé.

« Eh bien I maître, lui dit Lacombe, comment ■ trouvez-vous l'œuvre de Gounod? — Ça man- • que d'airs, répondit sèchement l'auteur de Fra- > Diavolo. »

Gounod était un nouveau venu en musique.

Son succès ne fut pas éclatant. Les eomptes-

(1) Symphonie avec chœurs et soli, œuvre f^randiose, classée la première aa grand concoure de l'Eipoaition de 1878, exécutée le 10 juin dans la salle du Trocadero, reprise au Conservatoire, où elle fait partie du répertoire de la Société des concerte.

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42 CHARLES GOUNOO

rendus de ta presse firent certaines réserves sur la partition, tout en adressant des éloges au jeune compositeur. Les débuts de Cvounod ne sont pas chose indifférente , et nous passerons en reTue quelques-uns des principaux feuilletons parus en 1851 :

Les Lundistes, pour la plupart, approuvent l'introduction, le premier chœur : O Jupiter ! et la romance de Ptuton ; Puis— Je oublier.

« Lin trod action, dît Berlioz, est d'une belle physionomie antique, où l'os retrouve malheureusement une trop forte réminiscence de U marche A'Aleette.*

Gluck hantait toujours et partout l'esprit de Berlioz.

Le quatuor n'avait pas plu aux critiques. Les uns le trouvaient trop écourté, les autres en contestaient la valeur musicale. L'ode de Sapho : Héro, sur la tour solitaire, qui n'est autre chose que la mélodie : La nuit ramène le silence (Le soir) adaptée à l'opéra, fut louée presque unaniment, sans toutefois provoquer un vif enthousiasme. On aimait moins l'air de bravoure qui suit, et qui probablement avait été demandé par M*' Yiïmlot. Mais le final du premier acte obtint tous Tes su&ages. On le trouva digne des plus grands mitres.

Tout le second acte, à l'exception de la cantilène de Sapho, parut faible à la critique. Les deux duos et le trio final n'avaient pas produit 4'fiffet.

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Le troisième acte est l'objet d'éloges unani-

■ — J'ftdore ce troisième acte, dit Berlioz, et je le reverrai aussi aouvent que je le pourrai, tant qu'il sera bien exécuté. C'est une large et poétique conception. Si les deux premiers actes étaient é^uz en valeur au troisième acte, H. Qounod eût débuté par un chef-d'œuvre. >

En résuma, les journaux indiquent le final du premier acte et la chanson du pâtre comme les deux morceaux qui ont produit le plus d'impression sur le public de la première représentation.

C'est aussi l'opinion qu'émet Adolphe Adam, dans son compte rendu du journal l'Assemblée Nationale. Pauvre Adam t Ruiné par son entreprise de théâtre lyrique, harcelé par ses créanciers, l'auteur du Chalet était, à cette époque, dans une misère absolue. Un ami, Zimmerraann , lefuturbeau-père de Gounod, lai avait apporté deux cents francs pour les obsèques de son père, dont il ne pouvait payer les frais. Adam était obligé pour vivre d'écrire dans les journaux. 11 en était réduit à grignoter, par-ci, par-là, un feuilleton de cinquante francs.

Mais Adam avait une grande sérénité d'esprit. Sa critique était consciencieuse, et son feuilleton sur Sapho est une page intéressante que nous croyons devoir reproduire en grande partie :

t Les études sérieuses de U. Qounod, écrit Adolphe Adam, devaient lui Taire trouver de l'attrait à un sujet

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44 CHARLEB aoUNOD

se rKftneliuit à l'antiquité si détaiBsée de nos jours. Son ulmiratio» pour Gluck et lea maîtres anciens, dont la premier de ses professeurs était idolfttre, lui fit concevoir sans doute la pensée de faire revivre, en le moderaisant, lesj'stime de la déclamation mugicale adopté par l'auteur d'<4lceile et d'OrpA^. Aussi se trompe-t-on, en innon;antque la musique de M. Ooonod pouvait être le lignai d'une réïolution. Tout ce qu'elle pouvait produire E'était une réaction, et peut-être une restauration. D'après cela, il devient assez difficile de juger la musique le M. Gounod. Faut-il la prendre au point de vue uicîea on moderne ? Noos regardons aujourd'hui comme iine qualité ce que les maîtres regardaient autrefois comme un défaut. La musique pour eux existait dans les choeurs, dans les airs, dans tout ce qui préparait une situation. Mais dès que cette situation arrivait, la musique cessait pour faire place au cbant déclamé. Aujourd'hui nous faisons le contraire. Quand la situation commence, nous entonnons le morceau de musique.. -

* C'est i peu près le premier de ces deux systèmes qu'a suivi H. Gounod. Ce qu'il a le mieux réussi, ce sont les morceaux pour ainsi dire hors d'œuvre. Ceux où domine la situation (et la situation ne se présente pas fréquemment dans le livret), ceux-là laissent toujours quelque chose il désirer, 'non par impuissance, j'en suis convaincu, mais par l'emploi de formes dont nous sommes déshabitués, et auxquelles Je doute que notre éducation musicale puisse revenir. (Ne jamais prophétiser sur l'art dramatique).

■ Quand j'ai dit que touoenl chez M. Gounod la musique cessait avec la situation, je me suis bien gardé de dire toujours, car il 7 a dans le trio du deuxième acte ua ÀndanU excellent. C'est celui oik Phaon chante : douleur gui m'oppresse. A. la bonne heure ! Cette fois M. Gounod a été parfaitement inspiré.

I Après avoir exposé ce que je pense être la partie

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SA VIB BT SES œUVREB 45

faible de l'œuvre, je dois signaler les éminentes qualités qui distinguent le jeune compositeur. Disons d'abord qu'il a une excessive clarté, tant dans son instrumentation qu'on pourrait désirer plus brillante et plus sonore, que dans la manière dont les voix sont disposée». . . .

t L'introduction qui sert d'ouverture est d'un beau stjle, et révèle une entente parfaite de U couleur antique. La

premier chœur est rempli de pompe et de majesté

La romance de Phaon est pleine de sentiment, d'élégance et de distinction. Le chant d'Àtcée, quoique très

applaudi, m'a paru moins bien réussi Le anal du

premier acte reproduit un de ces beaux effets d'unisson que Verdi u'a pas plus inventé, que fiossini n'a inventé le crescendo. Le anal de M. Gounod, applaudi par toute la salle, a 6té redemandé et répété au bruit d'unimimes applaudis s ements .

( Le second acte me paraît être le moins bien partagé

des trois Un délicieux morceau est la cantilâne

chantée par Sapho aux jeunes Lesbiennes qui l'accompagnent. .. Le duo bouffe offre d'excellentes parties; malheureusement, il tourne un peu court

« J'arrive au troisième acte où je n'aurai plus à donner que des éloges. Il ne se compose que de quatre scènes. H. Gounod a pu se croire appelé de nouveau à faire une cantate, comme pour le prix de l'Institut. Cette fois encore il aurait.mérité le premier prix

« La chanson du p&tre est un véritable bijou musical. Le charme et l'originalité de l'accompagnement, la vague et insouciante rêverie de ce petit pâtre, tout a contribué il donner b l'auditoire cette jouissance si rare que procure un morceau complètement réussi. Cette chanson a renouvelé dans un autre ordre d'idées l'enthousiasme qu'avait soulevé le Snal'du premier acte. J'ai partagé cet enthousiasme. J'avoue qu'il durait encore au baisser du rideau, et qu'il ne m'avait pas quitté un instant. Ce qui m'a sans doute fait prêter une attention trop distraita

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46 CHARLES OOUNOD

ani dernières strophes chantées par Sapho, pour pouvoir les justement apprSciar...

« Quel que soit l'aYenir de l'opâra, le début du compositeur n'aura pas été moins brillant. Je n'aime pas beaucoup les systèmes et les partis pris dans les arts. Mais on doit toujours louer et encourager la tentative d'un jeune homme qui veut se créer une manière en respestant les règles fondamentales du goût et de la pureté, sans lesquelles il n'y a pas d'art possible. U. Gounod n'est peut-Stre pas dans la vraie voie de la musique dramatique, mais au moins la sagesse de son style, la natnre même de ses tendances prouvent avec quelle facilité il pourrait revenir à une manière plus en rapport avec nos habitudes et l'état actuel de ta musique... >

Gounod en effet n'avait pas écrit Sapho selon les fonnules ordinaires. 11 ne s'était pas renfermé dans le cadre des opéras de l'époque. Comme le fait remarquer justement Adolphe Adam, c'était une restauration àiQ l'antique.

En réalité, l'œuvre était en avance sur son temps, et le rite devait parûtre nouveau à un public habitué à entendre dans les opéras, ce que l'on est convenu d'appeler des morceaux. Auber l'avait dit : Ça manque d'airs ! Traduisez, c'est ennuyeux.

« L'auteur, suivant le iiéntttrel , emmêle récitatifs, ariettes, cavatines, duos et morceaux d'ensemble, sans qu'il soit possible d'en saisir les points d'intersection. ■

< Renoncer aux formes aimées de la foule, disait la Gazette Musicale, et par conséquent ans chances les plus probables de la réussite ; se détourner de la grande

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SA. VIE KT SES tEUVRES 47

route frajêe par l'art moderne pour se jeter aurlee traces des anciens maîtres de la scâne; chercher à ne donner à la mélodie que des allures primitives, simples et gjstématiquea souvent jusque l'aridité, c'est beaucoup trop hasarder. La fortune qui vient en aide b l'intrËpiditë, ici lui fait défaut. ■

Le plus malTeillant de tous les comptes Teudus, fut sans contredit celui de la Revue des Deux-Mondea. Etait-ce bien un compte rendu ï Sous la signature de La Genevais, U. Blaze de Bury, beau-frôre de Buloz, publia une simple note aussi injuste que brutale. C'était une exécution sommaire, c'était la mort sans phrase. Voici l'arrêt in- extenso :

• Puisque noos sommes en train de parler des opéras écrits pour les chanteurs, il ne faut pas oublier de signaler, pour mémoire, car, hélas ! la critique en a fait Justice, un opéra, Sapho, écrit pour mettre en lumière le eOté antique de Madame Viardot. On â dit dan& le monde que la musique de cette partition avait été composée soua l'Inspiration, et mSme avec la collaboration de l'artiste. Nous avons trop bonne opinion du talent musical et du e-ofit de Madame Viardot pour penser que, si elle avait travaillé h cette œuvre, elle ne e'j fut pas mootrée pïus à son avantage. Quand on écrit pour soi, on soigne mîeus ses intérêts. Ceci nous amène natureUemext à dire que , vu la facilité avec laquelle se produisent de pareils ouvrages (Sapho et le Démon d« la yuit, par exemple), il n*e8t plus permis de prétendre que la carrière est fermée au talent inconnu. Les portes de l'Opéra doivent Stre grandement ouvertes, au contraire, puisque, soit disette ou bon vouloir, on accepte et on fait étudier k des artistes sérieux d'aussi déplorables essais. *

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49 CBARLBB aOUNOD

Tel n'était pas l'avis de Berlioz, qui pourtant n'était pas doux en critique et ne brillait guère par l'iDdulgeDce :

< M. Gounod, disait-il en tâte du feuilleton dont nous avons cité plus haut quelques extraits, M. Qounod est un jeune musicien doué de précieuses qualités, dont les tendances soot nobles, élevées, et qu'on doit encourager et honorer, d'autant plus que notre époque musicale est plus platement corrompue et corruptrice. (Berlioz auraitil changé d'avis, t'il vivait encore ? ) Les belles pages dans son premier opéra sont assez nombreuses et assez remarquables pour obliger la critiquek les saluer comme des manifestations du grand art, et pour l'autoriser à dire ce qu'il y a de grave dans les erreurs qui déparent une œuvre aussi sérieuse et prise d'un si haut point ds

Théophile Gautier écrivait :

• En musique comme en peinture, nous aimons l'homogénéité dans la couleur, et la partition ds M. Gounod noua semble devoir être comparée à une belle Temme, dont Ingres aurait fait le torse et la figure, et Delacroix les jambes et les bras... s

Et plus loin :

■ Est-ce par gravité personnelle, ou par égard aux scrupules de M. Gounod, que H. Emile Augier n'a pas réservé de place au ballet dans son poème? Chez les Grecs, la Danse se mâlait & tout, aux fêtes publiques, aux cérémonies du Culte, aux représentations théâtrales. Les philosophes lui donnaient des significations astronomiques et religieuses. Cette omission du ballet qui attriste beaucoup l'ouvrage, déjà peu gai par lui-même, est impardonnable dans un sujet grec »

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Dès la troisième représentation de Sapho, l'affiche annonça, pour fîair, le ballet de Paquita (musique de Beldevez). Â la quatrième, ce fut le tour du ballet ; La Vivandière { musique de Pugni). La sixième et dernière représentation eut lieu le 12 mai 1851. On fut oblig-é de presser les répétitions de Zerline ou la Corbeille d'oranges d'Auber pour la rentrée de l'Alboni.

- Sapho n'avait pas attiré le public, et ne faisait pas d'argent. Gounod adressait alors à Berlioz, bibliothécaire au Conservatoire, quelques fragments manuscrits do son opéraavec cette inscription : ■ Â mon ami Berlioz, débris du naufrage au rctcher de Leucate. »

Non, ce n'était pas -un naufrage. Le navire n'était pas perdu, et il en reste de belles épaves. La partition de 1851 est une œuvre inspirée et poétique. C'est un tableau bien éclairé que ne peuvent assombrir quelques ombres. En dépit de la critique, et malgré son insuccès au théâtre, Sapho est un des meilleurs ouvrages du compositeur. Combien de musiciens envieraient un pareil début t

L'opéra,, réduit en deux actes, reparut, pour quelques représentations , le 26 juillet 1858, comme lever de rideau de ballet. Les rôles créés par M*" Viardot, M'" Poinsot et M. Gueymard, étaient remplis par M"" Artot, Ribault et M.

Sapin. Aymès disait toujours avec beaucoup de goût la chanson du pâtre. Mais l'ouvrage n'attira pas plus la foule qu'en 1851. La foule n'est pas faite pour cette musique-là.

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&0 CBA.RLBS aOUNOD

Sapho a été de nouveau reprise à l'Opéra le 2 avril 1884, remaniée dans sou livret, rêva?, corrigée et augmentée dans sa partition. L'ouvrage a été refondu en quatre actes, afin de remplir toute la soirée, et d'exclure le ballet d'un autre compositeur. Les temps sont changés. On ne joue plus Gounod en lever de rideau.

Le premier et le troisième acte n'ont pas été sensiblement modifiés. Quelques parties remaniées du second acte, et des morceaux inédits forment la nouvelle partition. Gounod a composé notamment un grand duo entre Fhaon et Sapho, une chanson bachique, un quatuor, et un ballet en six parties (fin du second acte), où l'on a remarqué le pas de Terpsichore dansé par M"' Subra.

La partition nouvelle restera inédite, et cela vaut mieux. C'est l'avis de tous ceux qui ont le culte de la musique. M. Bcyer assistait, en 1851, à la première représentation. Il était sorti de l'Opéra, ravi, enthousiasmé. M. Rejer exprime son opinion dans le Journal des Débals du 6 avriî 1884, et il ajoute :

« Les développements donnés à t'ceuvre primitive devaient nécessairement amener M. Gounod b des concessions qui sont dans les habitudes d'aujourd'hui. Aui cadences si sobres, aux cadences do forme si pure de la première Sapho sont venus s'ajouter des points d'orgue et des effets de virtuosité, dont 30 ans auparavant le compositeur se fut bien peu inquiété »

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SA VIE ET SES ŒUVRES ùl

Les principaux interprètes de la nouvelle Sapho étaient M"" Krauss et Richard ; MM.

Dereims, Gaillard, Plancon et Melchissedec.

Sapho a disparu du théâtre, mais l'œuvre, toujours hrillante, est restée, par fragments, au répertoire des concerts.

UL Y s SE

Après Sapho, vient Ulysse. Gounod cette fois ne travaille plus avec Emile Augier pour l'Opéra ; il collabore avec Ponsard. pour le Théâtra- Français.

La Comédie Française était àeTenue,en 1850, un théâtre de musique. Ony jouait des entr'actes, et l'orchestre faisait merveille. Lors de son entrée en fonctions, le directeur Arsène Houssaye avait repris VAmour Médecin, avec les entrées de ballet et les airs de Lully. Alexandre Dumas avait été chargé d'encadrer la pièce dans de nouvelles scènes, de sorte que les trois petits actes de Molière avaient été allongés par l'auteur ^Antony. Dans cet arrangement bizarre, l'intelligent public du Théâtre-Français confondit, pendant toute la représentation, Molière avec Dumas. Il ne sut pas distinguer ce qui était la sauce ou ce qui était le poisson. On siffla Molière,

52 CHARLES OOUNOD

et on applaudit Dumas I Quant aux airs et aux symphonies de LuUy, ils eurent grand succès..

C'est dans Ulysse, tragédie en cinq actes, que la musique devait prendre un plus grand développement au Théâtre-Français. L'Odéon avait fait représenter plusieurs années auparavant un Saiil avec des chœurs de Fétis, et l'Antigone de Mendeissohn. La Comédie Française voulut imiter l'Odéon. De là les chœurs d'Ulysse.

L'Odéon a continué de nos jours cette tradition, notamment avec les chœurs à.'Estker de Moreau, avec VArlésienne, les Erinnyes,etc. Le Théâtre- Français a renoncé à la musique. Il n'a plus même d'orchestre (1).

La tragédie de Ponsard représentée le 18 juin 1852, (2) nous remet enpleine Odyssée,et nous fait assister au retour d'Ulysse dans son île d'Ithaque. Le héros rentre dans sa patrie, après la prise de Troie, après toutes les péripéties et tous les naufrage^ que l'on conmdt. Au lever du rideau, Ulysse assis sur un tertre, songe à regagner son

(1) Depuis Ulysse, et en dehors du répertoire de Molière, la, musique n'a reparu que bien rarement au théâtre de la rue Richelieu. On peut citer cependant le Murillo d'Ajlic Langlé, musique d'Adam et de Meyerbeer {i853). — ÛEdipe-iïot de Jules Lacroix, musique de Membrée (1858). — Un jeune homme qui ne fait rien de Legouvé où Dressant chantait une romance de Chopin.— La reprise de Dalila où un ténor de l'Opéra chantait un grand air dans la coulisse; etc.

(î) Reprise en 185i.

palais, afin d'arracher Pénélope, sa femme, aux nombreux prétendants qui l'entourent. Pénélope, on le sait, est restée fidèle à son mari, pendant ses vingt années d'absence. On la considère comme la femme la plus vertueuse de l'antiquité ; on pourrait ajouter et des temps modernes.

Mais Ulysse n'abordera Pénélope qu'après avoir subi une métamorphose. Minerve descend d'un nuage, le casque en tôte, la lance au poing, et, par son pouvoir divin, elle change le héros en mendiant. Il devient ainsi méconnaissable, sauf pour les Naïades, qui sortent d'une grottej et chantent un chœur.

Ulysse, sous ce déguisemant grossier, rentre chez lui. Il interroge Ëumée, son intendant, le chef des troupeaux :

Je vois des serviteurs reventint du dehors Qui ramèiieiit ici plusieurs troupeaux de porcs.

Quelle poésie !

Les porcs ne figurent pas sur la scène, mais surviennent les porchers ; ce qui permet au musicien de composer pour eux un morceau d'ensemble.

Ulysse rencontre son fils Télémaque. Il se fait reconnaître, et, après une scène d'attendrissement, il lui donne rendez-vous au palais de Pénélope, pour se venger de la cohorte des prétendants.

L'action dramatique se poursuit. Dans une

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54 CHAHLES GOUNOD

salle du palais, les prétendants sont rassemblés. Ils sont couchés sur des estrades, ils boivent, ils s'enivrent, et lutinent les belles esclaves. Ils jettent dédaigneusement, paiwlessus l'épaule, les reetea du festin au mendiant, c'est-à dire A Ulysse, qui est surveau. Le mendiant a été reçu selon les règles de l'hospitalité. Pénélope a dit à Euryclée, la nourrice même d'Ulysse ;

Tu feras chauffer l'eau, pour lui Uver les pieds.

Pendant ce temps, des chœurs de jeunes filles se font entendre.

Enfin Pénélope, sommée de se prononcer, promet d'épouser celui q^ui tendra l'arc d'Ulysse, et lancera la flèche au travers d'une suite d'anneaux. La Reine d'Ithaque, qui depuis si longtemps traîne en longueur cette foule efféminée, trouve encore ce biais pour s'arracher aux obsessions des prétendants. Elle sait bien qu'Ulysse seul est capable d'accomplir cet acte de force et d'adresse. Les prétendants esayent en vain de tendre l'arc. Tout d'un coup, le mendiant dédaigné se relève, saisit l'arme, et lance la flèche au but désigné. Ulysse reparaît, et, aidé de son fiis Télémaque, il disperse les prétendants sous une grêle de javelots. Le vainqueur, dépouillé de ses vêtements sordides, se fait reconnaître de Pénélope ; les deux époux montent sur leur trône, au milieu des chants d'allégresse. Et Minerve revient sur son nuage, pour réciter les derniers vers de la pièce, en l'honneur de Pénélope et de sa délivrance.

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Cette lougue tragédie, écrite en vers lourds, traînants , et surchargés, d'épithètes oiseuses , avait pour principaux acteurs : Geffroy (Ulysse) ; — Delaunay (Téléniaqiïe),— et M"" Judith (Pénélope).

Ce résumé n'a d'autre but que de faire comprendre comment la musique intervient dans l'action. Les chœurs chantent au début, au milieu et à la fin de chaque acte. Ce n'est pas comme dans Esther et Athalie, où la musique se fait entendre à la fin de l'acte, en dehors de l'action. Les chœurs, dans Ulysse, viennent interrompre le drame.et quelquefois des morceaux d'orchestre accompagnent des paroles déclamées. La partie musicale confiée à Gounod, était donc fort étendue, et sa tâche d'autant plus difficile que les morceaux d'ensemble.ou épisodes symphouiques, ne sont pas toujours amenés par la logique des situations.

La Comédie Française s'était mise en frais.

Elle avait réuni pour les chœurs le personnel nombreux et exercé du Théâtre italien, sous l'habile direction deM.Weckerlin.M.Weckerlinafait sur la partition un compte rendu très intéressant au point de vue instrumental, dans le Ménestrel du 20 juin 1852. L'orchestre, formé par les élèves instrumentistes du Conservatoire, se composait, outre une harmonie complète d'instruments à vent, bois et cuivres, de 13 violons, 5 altos, 4 violoncelles, 4 contrebasses et une harpe. La harpe devait nécessairement annoncer l'apparition de Minerve, sur son nuage.

56 CHARLES OOUNOD

Cette petite armée d'exécutants fonctionnait sous l'œil vifçilant d'un chef aussi actif qu'intelligent. C'était Offenbach, qui, cravaté de blanc, ganté eu beurre frais, un bâton d'iroîre à la main, conduisait l'orchestre.

La tragédie de Ponsard réunissait deux musiciens de tendances bien opposées ; Goanod et Offenbach I Contraste étrange, et qui fera sourire plus d'un de nos lecteurs.

On ne saurait assurément mettre en parallèle ces deux musiciens. Offenbach, lui aussi, a chanté l'Antiquité, mais à sa manière, qui était la parodie. Quant à Gounod, il a toujours répudié la bouffonnerie musicale. Epris de l'idéal, il û'a jamais voulu voir le Petit Faust d'Hervé.

« Je sou£&e, disait-il, en pensant que chaque soir Marguerite est avilie sur la scène, par Blanche d'Antigny.»

Gounod n'aime pas l'opéretto, et tont en racoDnaissant le talent d'Offenbach, il ne pouvait approuver le genre extravagant auquel nous devons la Belle Hélène et Orphée aux Enfers.

L'auteur de Sapko participa cependant, comme juré, à un concours d'opérette, ouvert en 1856, par Offenbach, aux Bouffes Parisiens. L'histoire de ce concours est connue. Il nous suffira de la rappeler en quelques lignes :

Voici le nom des compositeurs et auteurs dramatiques qui avaient accepté la mission de désigner les lauréats : Auber, Fromental Halévy, Ambroise Thomas, Scribe, St-Georges, Méleg-

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SA VtE ET SBS ŒUVRES 57

ville, Leborne, Victor Massé, Gounod et Bazin. Malgré tout son dédain pour la parodie, Gounod ne s'était pas récusé. Il était d'ailleurs en bonne compagnie. Le livret choisi futune pièce àdég-ui' sements. Le Docteur Miracle de Léon Battu et de Ludovic Halévj. Les lauréats pour la musique furent Bizet et Lecocq, ex-œquo. Les prix furent proclamés à la salle des Bouffes-Parisiens, en séance solennelle. Auber présidait. Offenbach ouvrit cette séance par un discours. S' adressant aux membres du jury, il leur disait :

« L'initiative qua j'ai prisa a reçu de votre adhésion ane r&lear qai l'honore..... Messieurs, il y a an an, noua inaugurions cette salle qui a l'honneur de vous recevoir. Votre présence la consacre, et nous la rend à jamais précieuse Les Bouffessoat protégés par vous. Vous êtes désormais nos patrons at nos maîtres I •

Voilà Gounod englobé, avec Halévy et Ambroise Thomas, dans le protectorat des Bouffes- Parisiens. Au fond, Gounod regrettait peut-être d'accepter un patronage pour la parodie et l'opérette; mais il se souvenait des services que lui avait rendus Offenbach, lors de l'exécution des choeurs d'Ulysse, et il n'était pas fâché de faire partie d'un jury où figuraient des maîtres comme ceux que nous venons de citer. Gounod et Offenbach se retrouveront, en 1873, à la Gaité, l'un comme auteur do la musique de Jeanne d'Arc, l'autre comme directeur du théâtre.

Revenons à la tragédie de Ponsard et à la par-

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58 CHABLBS aoUKOD

titioD d'Ulysse. Celle-ci n'a rien de commtta avec la musique d'Offenbacb.

Une Introduction sert d'ottTerture. Elle eat calme. C'est le sommeil d'Ulysse.

Au premier acte, deux chœnra de Naïades :

Déesse qui porte CEgide. — Le soleil monte

Au second acte : Introduction. — Trois cbceurs de porchers, entre lesquels sont intercalés deux épisodes Bjmpboniques (mélodrames). Le second chœur : O dieux des Bacchantes, d'une mélodie et d'un rhythme si entraînants, obtint un vif succès à la première représentation.

Au troisième acte : deux chœurs chantés par les suivantes infidèles de Pénélope alternent avec le chœur des servantes fidèles : Je vous plains... (chant d'Euryclée). Ce choeur est larg^emect développé, et la mélodie est d'une grande élévation.

Le quatrième acte commence par un entr'acte et finit par un mélodrame. Il contient nn grand chœur, celui des serviteurs.suivantes.prétendants et porchers. C'est, dans la. partition, le premier morceau d'ensemble, composé de voix de sopranos, ténors et basses. Les porchers, naturellement, forment le choeur des voix graves. Quoique très remarquable, ce morceau n'eut aucun succès à la première représentation.

Viennent ensuite : un chœur de porchers : Comment ne pas le reconnaître ; la Scène du tir (cinquième chœur des porchers), et un chœur de mendiants entre deux pièces ^mpboniques.

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Le ômijuième acte s'ouvrait par un chœur de gtahde facture, qui fut supprimé à la répétition g-èEérale. L'ouvrage se termine par un chœur tfiomphal ; Dieux! Dieux / quelle clarté...

Eien que par les numéros que uous signalous, on voit de quelle importance était la partition d'Ulysse. C'était une œlivre complète et les ctititiquès de I8&2 furent unanimes à en faire l'éloge. La partition fut généralement considérée comme un ouvrage d'ordre supérieur, empreint d'un profond sentiment de couleur locale. On fit peu de réserves. On trouva dans les quatorze chœurs une expression musicale aussi simple qu'élevée, et qui s'appropriait bien au sujet. Pour la première fois, on traita Gounod de Maître, et c'était à bon droit, car la partition d'Ufysse est l'œuvre d'un grand artiste.

Mais quel livret ! Le guignon des livrets pour-^ suivait Gounod. Sapho n'avait pas réussi ; Ulysse fit un fiasco complet. Cette fois encore, la musique ne put sauver le poème.