LES CONCERTS

Les compositions de Gounod reçurent dans les concerts publics une large hospitalité. Nous parlons ici des réunions musicales tenues à Paris avant 1861, époque à laquelle Pasdeloup inaugurait, au cirque Napoléon, ses grandes et belles séances de musique classique. Mais Pasdeloup n'était pas un novateur. Il ne fit que continuer, en l'élargissant, une œuvre commencée.

Sans nous occuper du fameux Concert Spirituel, sans même remonter à l'an Vil, où les symphonies d'Haydn furent exécutées pour la première fois à Paris, rappelons que le public avait été convié, à plusieurs reprises, à l'audition des chefs-d'œuvre des maîtres allemands. C'est ainsi que le célèbre chef d'orchestre Valentino créa, en 1837, des concerts populaires de

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musique classique, dans la salle St-Houoré, aujourd'hui transformée eu cirque et en piscine. Avant la voltige et les pantomimes, la salle servait à un bat public, et l'association des coiffeurs s'y donnait rendez-vous une fois par an. Ce local, situé au centre de Paris, était spacieux, et, au temps des quadrilles, il contenait une foule nombreuse. Hélas 1 la salle St- Honoré restait presque vide, aux jours oil Valentino inscrivait sur ses pro^ammes les symphonies de Beethoven. L'entreprise échoua.

En 1849, Seghers, artiste belge, fut plus heureux que Valentino. Violoniste distingué, Seghers faisait partie de l'orchestre du Conservatoire, depuis la fondation des Concerts. 11 fonda, à son tour, à l'image de cette institution, la Société de Sainte-Cécile, et donna ses concerts, rue de la Chaussée-d'Antin, dans la salle du Casino Paganini. Pendant quelques années, la Société Sainte-Cécile fut relativement prospère. Seghers faisait entendre do la musique symphonique , de la musique religieuse, des fragments d'œuvres dramatiques ; il admettait tous les genres. Eu 1850, on exécutait aux Concarts Sainte-Cécile, l'ouverture du Tannkauser.

Les jeunes compositeurs français avaient aussi leur tour. Parmi les couvres de Gounod qui furent données aux Concerts Sainte-Cécile , citons, en 1852, un chœur : Le Vin des Gaulois et la Danse de l'Epée, (légende bretonne).

Cette composition pour voix d'hommes , était pleine de vigueur, d'entrain et d'originalité.

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SA TIB BT SES ŒUVBBS 67

En 1853, on entendait anx Concerts de t'Asso-ciation Sefçbers, quelques fragments de la partition d'{7f^55e (chœur des Naïades, et un chœur de Porchers); puis l'air de Pierre V Ermite , chanté par le baryton Bataille, secondé du chœur et de l'orchestre. C'était une grande scène lyrique que l'on trouva un peu longue. Trop de marchons, trop Ab partons , Dieu le veut, disait-on. L'histoire nous dit cependant que Pierre l'Ermite avait fanatisé la foule ; il l'avait décidée à partir, à marcher contre les infidèles. Les Croisés ne s'étaient-ils pas mis en route, en criant : En avant t marchons I

La Société Sainte-Cécile fit entendre encore quelques œuvres religieuses composées par Gounod. Nous en parlerons à un chapitre spécial (Musique Religieuse).

Pasdcloup prît en quelque sorte la suite des concerts Seghers. Il fonda en 1851, à la salle Herz, la Société des Jeunes Artistes du Conservatoire, et put, grâce à de puissants appuis, diriger avec succès, pendant près de dix ans,son association. En 1861, il transporta, au Cirque Napoléon, son orchestre, dont il augmenta le personnel. Les (ïoncerts Populaires ne sont que la continuation des concerts des Jeunes Artistes.

A quoi tiennent les destinées ! Pasdeloup, en 1848, avait été nommé Gouverneur du Palais de Saint-Cîloud, fonctions qu'il ne conserva pas longtemps. S'il fut resté dans l'administration

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des Oomaines, Pasdeloup aurait peut-^tre été plufi heureux dans la vie. Il n'aurait pas connu La ruine ; il eut porté un uniforme ; il se serait éTîté, sous les ombrages du parc, tous les déboires qui l'attendaient. Mais que serait devenue la Musique Sympbonique ? Les œuvres d'Haydn , Mozart , Beethoven , Mendelssohn , Schuman seraient probablement encore inconnues de la masse du public 1 Fort heureusement pour nous, Pasdeloup était un enthousiaste pour la musique. Il donna sa démission de Gouverneur, et, en février 1851, il ouvrit, à la salle Herz, le concert des Jeunes Artistes.

En 1854, il inscrivit aux programmes la première symphonie de Gounod, en rê majeur, œuvre imitée d'Haydn et de Mozart. Elle se compose ainsi ; Allegro molto — Allegro moderato — Tempo di minuetto — Adagio de quelques mesures, suivi du final Allegro vivace. Cette symphonie a été arrangée à quatre mains pour la piano par Georges Bizet.

L'année suivante, Pasdeloup fit exëcuter la seconde symphonie de Gounod en mi bémol.

Donnée d'abord par fragments, elle fut entendue eu entier, pour la première fois, au mois de mars 1855. Elle eut plus de succès que la première Symphonie.

Composition intéressante, disait-on, plus originale que la Symphonie en rê. V Allegretto agitaio est plein de fraîcheur ; il est précédé d'un court Adagio. Le second morceau, \^ Larghetto,

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SA TIB BT SBB ŒUTBES 69

a un caractère religieux : la mélodie en est simple, et d'un sentiment élevé. Le Scheno fut trouvé charmant ; l'auditoire de la salle Herz raecueillit par les murmures lea plus 3.atteurs. Le Final, quoique savamment travaillé, parut plaire un peu moins que les morceaux précédents. On avait reconnu que, dans cette œuvre, l'idée musicale avait un caractère personnel bien tranché.

Et cependant ces deux symphonies ne révèlent pas encore l'auteur de Faust. Rien n'y fait pressentir la musique amoureuse de l'acte du Jardin. C'est que la symphonie est un cadre , et que l'auteur songeait surtout aux développements classiques de la phrase mélodique.

La seconde symphonie, dédiée comme la première à la Société des Jeunes Artistes, a été aussi arrangée à quatre mains pour le piano.

« La sjmphoDÏe en mi bémol, écrivait Scndo daoa la Revue des Dettx-Mondes, eat une 'œuvre honorable et belle, qui ne serait pas connue, qui même ne aérait pas née, si la Société des Jeunes Artistes n'eût existé. En effet, supposons que M. Gounod ait offert sa symphonie à U ' vieille Société des Concerts, à la nécropole musicale ; Dieu sait avec quel dédain on l'aurait re;u et mis ii la porte I •

Outre les symphonies, Pasdeloup fit entendre d'autres œuvres de Gounod. Nous relevons notamment aux programmes :

En 1855, Jésus de Nazareth, mélodie évan-

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gélique, qai produisit beaaooap d'effet. Elle fut chantée par Bataille.

ËQ 1856, un channant duo Deux vieux amis, scène dialoguée, composée pour les frères Lyonnet ; la Jeune Religieuse de Schubert, arrangée par Gounod pour piano, Tiolon, violoncelle, et pour l'harmonicorde, an nouvel instniment fabriqué par Debains. Cet instniment réunissait, à volonté, le piano et l'orgue.

En 1860» Pastorale sur un noël du XVIII' siècle, chœur. — En 1861, des fragments de Philémon et Baucis, et un chœur. Près du fleuve étranger, traduit du psaume Super flumina par Quételard. Ce morceau, écrit d'abord pour rOrphéon,avait été esécuté au concert du Conservatoire, le 8 janvier 1860. C'était la première fois que la Société des Concerts, cette nécropole musicale, comme disait Scudo, faisait entendre à son auditoire une œuvre de Gounod. Le chœur eut grand succès. Il fut môme bissé.

fin 1861 et en 1862, la Sérénade fut esécutée à Paris dans différents concerts, et la vogue du morceau ne tarda pas à se répandre partout, dans les salons, comme au théâtre. On l'adapta même aux féeries. Au Châtelet, dans Aladin ou ia Lampe merveilleuse, l'actrice Lise Tautin, cou-' chée dans un hamac, éventée par des esclaves noirs, chantait chaque soir la Sérénade, au milieu d'un superbe décor qui représentait le sérail, et, chaque soir, le public redemandait la mélodie. La Sérénade interrompait l'action ,

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SA VIS ET 8EB CfiUVRES ?1

«ction bien décousue, il est vrai, comme dans toutes les féeries.

Mais de toutes les compositions qui, en dehors du théâtre, ont popularisé lamusique de Gounod, la Méditation sur te premier prélude de Bach est sans contredit l'œuvre principale. Par instinct, par science, et aussi par inspiration, la musicien composa une belle mélodie qu'il plaça sur le prélude du grand, midtre allemand. C'est une remarquable adaptation.

On conniùt ce premier prélude en ut. II se compose d'une suite d'accords arpéjés, qui, dans leur long- parcours, se suspendent, se confondent, s'étreignent, errent, pour ainsi dire, autour de la Dominante. On dirait une boîte-à surprises, ou plutôt un riche écriu; et ce tissu harmonique, qui résume dans sa marche la science des accords, se développe majestueusement, en imposant à l'auditeur l'attention et l'extase. À chaque pas, l'oreille espère un repos harmonique toujours retardé, et que les accords de la fin viennent seuls lui donner. Est-il possible de trouver un accompagnement plus mystérieux pour une mélodie destinée à la prière ou à l'apothéose ?

Gounod a si bien réussi dans cette heureuse combinaison, que sa mélodie semble toute indiquée par l'accompagnement, comme si la plume du compositeur avait été guidée note à note sur chaque succession d'accords.Aussi, n'a-t-on pas manqué de prétendre que cette adaptation n'était qu'un procédé, et un procédé simple. Cela

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«st facile à dire, après coup, quand la chose est faite, quand la mélodie est écrite etcombiaée. Quelques critiques ont essayé de discuter la valeur et la réalité de cette belle inspiratioa. Ce n'est qu'un yeu de plume, disait-on. (Voir notamment le dictionnaire de Groves). On a dit encore, et plus justement, que le prélude de Bach, depuis l'arrangement de Oounod, paraissait être un fragment d'une œuvre perdue, retrouvée, et mise à jour par l'auteur de la Médi~ tation.

L'idée a été suivie. D'autres essais ont eu lieu de la même façon. Une des premières imitations en ce genre, et qui date de 1855, a pour auteur Lefébure Vély, sur l'air de Stradella. D'autres imitations ont encore été faites, et non sans succès, mais l'œuvre de Gounod est restée jusqu'ici, comme le modèle du genre. Combien de jeunes filles ont marché à l'autel au son de ce prélude, qui, pendant longtemps, fit partie du répertoire obligé de la musique d'église pour mariage.

La Méditation, ce sont les journaux de l'époque qui nous l'apprennent, avait été écrite pour six voix, violon principal, cor principal et orchestre. Le prélude, religieusement conservé, était confié au piano. Le morceau fut réduit pour orgue, piano et violon. On l'entendit d'abord dans des soirées intimes, et l'impression fut très vive. Tout le monde, parmi les artistes, voulut connaître l'œuvre. Après les salons, vint le tour des concerts. Partout le prélude excitait le plus

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SA VIH ET 6BS ŒUVRES 73

vif enthousiasme. On le redemandait deux et même trois fois. C'était déjà un triomphe pour Gounod.La première exécution en public eutlieu au concert spirituel des Jeunes Artistes en 1853.

L'arrangement réduit était exécuté alors par Goria (piano), Hermann (violon) et Lefébure- Vély (org-ue). Alexandre Batta transporta la partie de violon sur le violoncelle. Le Prélude de Bach ne tarda pas à être exécuté en province, d'abord à Lyon, au concert de Georges Hainl, en 1854, et à Marseille, au concert de Séligmann, en décembre 1855. Le succès se répandit à l'étranger, en Allemagne surtout.

En 1857, Pasdeloup fit entendre la Méditation dans un grand festival, au Cirque des Champs-Elysées. Exécuté par l'orchestre, les harpes et par un chœur nombreux, le morceau souleva l'enthousiasme du public. Quelques auditeurs malveillants prétendaient que la mélodie avait un air de famille avec la Prière de Moïse. Cela prouverait, dans tous les cas, que la mélodie est de bonne race. Les malveillants auront beau dire, la Méditation est une œuvre inspirée autant qu'ingénieuse, et Gounod a fait faire au prér lude de Bach le tour du monde. On l'entend eu Europe, en Amérique, et jusque dans les îles de rOcéanie. Ce fut vers 1860 qu'on l'appela le plus souvent V Ave Maria de Gounod.

La Méditation avait été composée pour Zimmermann, le célèbre professeur, si intimement attaché à sa classe du Conservatoire, qu'en 1821,

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nommé professeur de contrepoint, il préféra continuer l'enseignement du piano, et refusa l'aTancement qui lui était offert. Sa classe fut très brillante. Tous nos maîtres ont passé par ses leçons.

Zimmermann mourut en 1853, peu de temps après le mariage d'une de ses filles avec Charles Gounod. M. et M°" Zimmermann ne pouvaient trouver, parmi les jeunes musiciens, un gendre dont le taleut fut plus riche en promesses. L'avenir souriait à Gounod. Celui-ci entrait dans une famille qui pouvait lui donner un puissant patronage.

Le salon de Zimmermann était un centre artistique très recherché. Tous les musiciens de talent, français et étrangers, s'y donnaient rendez-vous, pour faire exécuter leurs œuvres inédites. C'était un Conservatoire intime, où l'on voyait défiler tous les virtuoses. Zimmermann mourut prématurément à l'âge de 68 ans. Il avait vu le succès de son premier gendre, le peintre Edouard Dubuffe ; il ne put qu'entrevoir l'heureuse carrière que le théâtre réservait à son autre gendre Charles Gounod. Zimmermann avait une magnifique collection musicale, dont Gounod a hérité. Cette collection ne pouvait être placée en meilleures mains.

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LORPHÉON

Avant soD mariage, Gounod avait été Dommé directeur de l'Orphéon de Paris. Il succédait h Hubert qui lui-même avait succédé à Wiibem.

Wilhem I Voilà un nom glorieux, sur lequel on est toujours tenté de s'arrêter. Il provoque généralement de la part de l'écrivain, une longue digression sur les institutions orphéoniques et sur leurs origines. Ou remonte jusqu'aux temps les plus reculés, et, avec l'aide des encyclopédies, on fait, à bon compte, un chapitre plus ou moins intéressant sur l'histoire de la musique. Hous n'insisterons pas sur Wiibem ; cela nous entrfûnerait trop loin. Tout en reconnaissant la grande valeur de l'homme, il nous faut constater que rOrphéou n'est plus prospère comme autrefois.

Aujourd'hui les sociétés chorales tendent à disparidtre. Faut-il s'en plaindre? Elles sont supplantées par les Harmonies et les Fanfares. L'Orphéon, qui avait anéanti le Compagnonnage, et c'était un bienfait, cède maintenant sa place à la cuivrerie. La cuivrerie l'emporte, parce qu'il est plus facile de souffler inconsidérément dans les instruments nouveaux, que de chanter convenablement en choeur. Espérons que les Harmonies et les Fanfares disparaîtront à leur

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70 CSASUS ooxntoD

tour, qu'elles dieperaîtront bientôt, et ne seront remplacées par aucune institution du môme genre.

On a dit que l'Orphéon était, à notre époque, une des plus grandes calamités de la musique populaire, et cette assertion n'est pas trop exagérée. Si nous consultons une brochure publiée en 1884 par le Ministère de l'Instruction publique et des Beaux- Arts, brochure dans laquelle on a réuni plusieurs rapports sur la question de l'enseignement primaire de la musique, nouâ 7 trouvons des opinions intéressantes à relever : Saint-Saëns pense que les sociétés orphéoniques prennent l'homme à un ftge trop avancé pour que l'étude de la musique lui soit profitable. — Bourgault Ducoudray n'hésite pas à déclarer que les Orphéons ne sont pas considérés comme faisant partie du monde musical ; qu'ils n'ont jamais popularisé que de la musique de troisième ordre ; que le mobile des sociétés actuelles est le concours et non l'exécution des belles œuvres, que leur esprit, par trop subalterne en musique, ne leur permet paade bien interpréter... —Nous pourrions extraire de la brochure miaietérieUe beaucoup d'autres aménités de ce genre à l'adresse des Orphéons. Il nous semble inutile de multiplier les citations. Le procès est jugé. A part quelques sociétés cborales très sérieuses et dignes des plus grands éloges, les orphéonistes, en général, restent éloignés de l'art, par éducation autant que par instinct.

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SA VIE ET SES ŒUVRES 7i

Le principal but de ces associations, c'e d'aller à un Concours, d'attraper des médaille et de se désaltérer dans les cabarets de l'endro: Devant les verres, le chœur est plus à runiss( que devant le bâton du chef de musique. C léunions ne sont qu'une franc-maçonnerie mm cale, souvent plus politique que musicale. EU rappellent les Comices, la Ferté-sous-Jouan et les trains de plaisir à prix réduits. Le culte i la musique n'y est pour rien, ou pour bien pe

Déjà Berlioz, eu 1839, lors des grandes séanc publiques données par Wilhem, ne se montri pas très satisfait de l'exécution des mass chorales : — Savoir n'est pas tout, écrivait-il Lîstz (correspondance inédite) ; il faut sent aussi, et je crois que le peuple Parisien aiti trop le vaudeville et le tambour.— Berlioz ajouts que les orphéonistes avaient le sentiment rhytl mique d'une vulgarité désespérante, et qu':

convertissaient tout, plus ou moins, en mouvi ment de marche. ,

Wilhem, on le sait, entreprit de réunir, en i seul faisceau , toutes les ressources vocal éparses dans Paris. C'était une entreprise d'aï tant plus hardie que le Parisien a la voix mai vaise. L'accent gutturo-nasal qui caractérise population d'origine parisienne, se fait surto remarquer dans les faubourgs, et c'est là qi Wilhem recrutait ses plus nombreux élémenl

Il commença par grouper autour de lai 1 deux sexes qui fréquentaient les écoles. PIi

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78 CHA.BLES OOUNOD

tard, aux voix d'enfants il joignit les voix d'adultes, et, sous le nooi d'Orphéon, il réunit une grande quantité de chanteurs. L'élan était donné. En 1840, la Province imita Paria. Chaque ville voulut avoir son orphéon, n y eut môme des localités où tous les hahitants, sans exception, faisaient partie, soit comme membres actifs, soit comme membres honoraires, de la Société Orphéonique.

Eugène Detaporte, un artiste de talent et d'un dévouement à tonte épreuve, a fait beaucoup pour les Sociétés musicales de province. C'est lui qui, en 1859, organisa à Paris une première réunion des orphéonistes français. Six mille chanteurs répondirent à son appel. Â l'occasion du Festival-monstre qui eut Heu au Palais de l'Industrie, le Charivari publiait la note suivante :

( On entend beaiuioup fïedonner depuis pluBieurs jours dans Paris. Ces lïedonneurs sont les 6.000 orphéonistes arrivés des 86 départements pour le grand festival du Palais de l'Industrie. Voilà comment Je comprends la musique : 6.000 eiécutants d'un coup ! Vlan l— et puis ensuite le repos le plus complet pour nos oreilles.

( J'espère que ce nouveau système fera école, et que les nombreux pianistes qui nous agacent les nerfs pendant tout l'hiver se réuniront l'an prochain, au nombre de 600 à SOO, pour donner un seul et unique concert, dans lequel ils exécuteront un seul et unique morceau. — Merci, Eugène Delaporte, merci ! — »

En 1878, le concours organisé par M. Abel Simon fut plus nombreux. Soixante mille orphéonistes, venus des Départements, de la Belgique,

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de la Suisse et de l'Angleterre, se réunirent à Paria. Wilhem aurait été heureux d'assister à l'épanouissement de sou œuvre. Après sa mort, en 1843, Hubert lui succéda.

En 1851, on fit courir le bruit que l'Orphéon allait être supprimé. Il n'en était rien. Au contraire, on élaborait un projet de règlement pour mettre l'Institution en harmonie avec la nouvelle loi sur l'Enseignement. On organis'ait, sur de nouvelles bases, les classes de obant dans les écoles de Paris. Cette éducation musicale était confiée à un haut patronage. La commission de surveillance était ainsi composée : Auber, Halévy, Carafa, Onslow, Niedermeyer,Ambroise Thomas, Adam, Clapisson, Barbereau, Bazin, Camille Pleyel, Georges Bousquet ; un véritable conseil d'élite, une Académie I L'enseignement suivait deux degrés principaux. Il comprenait d'abord l'étude de la musique et du chant, d'après la méthode de "Wilhem, dirigée par des instituteurs spéciaux. On agissait par classes ou par sections. Puis, les groupes se réunissaient dans des séances d'ensemble que dirigeait à son tour le chef de l'Institution. Gounod fut nommé Directeur, au mois de mai I8&2.

Je ne sais si Halévy, Ambroise Thomas, Gounod et d'autres maîtres crurent sincèrement à l'avenir de l'Orphéon. Il faut bien le croire, puisqu'ils se donnèrent pour mission de composer de remarquables chœurs à quatre parties. Ce fut une illusion musicale. Après quelques années de

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aede miel chorale, le répertoire retomba dans H compositions beaucoup moins brillantes.

)Unod accepta ses nouvelles fonctions un an rès les représentations de Sapho à l'Opéra, et )rs que les chœurs à.' Ulysse étaient en répétim au Théâtre-Français. L'Orphéon le mettait vue. C'était comme on tremplin, et il s'occupa urageusement de l'œuvre.

L'année suivante, au mois de juin 1853, Goud dirigeait à Saint-Germain-l'Auxerroîs, l'exétion d'une messe à trois voix, sans accompatement, qu'il avait composée pour ses classes mfants et d'adultes. La séance était patronnée x l'autorité municipale. L'assistance était aussi illante que nombreuse. On y remarquait le inistre de l'Instruction publique et le Préfet de Seine ; l'éclat de la cérémonie était rehaussé ,p la présence de Meyerbeer, d'Halévy. Musile et Municipalité I

L'exécution parut satisfaisante, surtout dans î morceaux que Gounod, en chef prudent et atiqua, avait confiés aux voix plus exercées s répétiteurs. Le chœur des répétiteurs était oupé au centre, et, autour de ce noyau, les phéonistes moins expérimentés chantaient, us l'œil et à l'aide de leurs professeurs, queles morceaux d'ensemble. Grâce aux répétiiirs, la bonne exécution fut assurée.

Cette messe fut entendue en Province, d'abord concours orphéonique de Seine-et-Marne, à mtainebleau, en 1853 ; puis dans la cathédrale

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En 1854, l'Orphéon avait le veut en poupe.

Les cours d'adultes comptaient en moyenne 1300 à 1500 chanteurs. Ce nombre est comme un chiSxe oblifçé, et nous le trouvons presque toujours indiqué, chaque fois qu'il est question de réunions orphéoniquos. Les classes d'hommes et d'enfants n'étaient pas moins nombreuses. On répétait dans la Halle ans draps, qui fut démolie pour faire place aux Halles centrales. Les grandes Téunions annuelles se tenaient au Cirque des Champs-Elysées et au Cirque Napoléon.

Au mois de novembre 1855, l'Orphéon de Paris fournissait à. la grande solennité masicale, organisée par Berlioz au Palais de l'Industrie, 1500 voix, chiffre de rigueur. Ony exécuta les compositions suivantes de Gounod : Le vin dea Gardois, et la Cantate Vive V Empereur !

Vive l'Empereur ! était une pièce chorale à 'quatre parties, qui fut exécutée quelques jours après, dans une réunion solennelle, où 1,500 orphéonistes, venus des Départements et de la Belgique, se firent entendre sous la direction de l'auteur. Ce morceau pour orphéon, fut exécuté aussi à Notre-Dame, lors du baptôme du Prince Impérial. Cette cantate a un incontestable mérite au point de vue musical. La poésie a certainement moins de valeur. En voici une strophe :

Vive l'Empereur t

Il est l'élu de la France.

n fut son sauveur.

U est notre espérance.

83 CHABLES OOUNOD

A propos de cette composition , nous rappellerons une anecdote plus récente. En 1878, on vint demander à Oounod un hymne pour l'Exposition. Aussitôt, un éditeur intelligent eut l'idée de ressusciter le chœur Viœ V Empereur ! Il en fit un morceau de piano, qu'il intitula : Chant national pour l'Exposition, et qu'il répandit dans toute la France. Le nom de Gonnod assurait à l'éditeur une vente fructueuse, et le morceau fut partout très apprécié.

Autre transformation I Dans la ville de ***, le chef de musique militaire arrangea le Chant national pour son orchestre, et le fit entendre un dimanche, sur la grand'place, au milieu d'un auditoire nombreux et enthousiaste. Quelques politiciens reconnurent alors la mélodie, chantée primitivement en l'honneur de Napoléon III, Velu de la France. Ils crièrent au scandale, et le chef de musique fut dénoncé. L'affaire ' allajusqu'auministère. Après une lon^ueenquéte, la bonne foi du chef de musique fut reconnue. U avait cru célébrer l'Espositiou, et il avait célébré Napoléon III.

Gounod a écrit d'autres cantates, mais il ne s'est jamais occupé de politique. La musique est un art abstrait et supérieur. Elle ne se commet point, malgré la poésie, avec nos querelles -çtiiitiques, et les cantates n'ont jamais été prises au sérieux, môme par ceux qui les font. Cependant Gounod fut appelé le Tyrtée de l'Empire, à cause du chœur Vive V Empereur \ (Voyez le Temps du 21 novembre 1871).

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En 1857, au Cirque Napoléon, on exécuta u chœur à qaatre voix d'hommes, écrit par Gouno sur la fable de La Fontaine : La Cigale et l Fourmi. L'année suivante, au même Cirque, c fat le tour d'ane aatre fable : Le Corbeau et l Renard.

Les critiques trouvaient la première de ce deux compositions très bien adaptée aux condi tiens voulues pour l'exécution chorale. Les dil férents timbres de voix jouent un grand rôle dan La Cigale et la Fourmi. Dans la seconde f&bU Le Corbeau et le Renard, le quatuor voci paraît pouvoir se réduire aux dimensions d'u duo et môme d'un solo.

Berlioz a fait, dans les termes suivants, l'élog de ces deux pièces pour orphéon :

< Gounod possède au plas haut degré lea qualité nécessaires au compositeur qui veut faire eotendri comprendre et sentir les âuesses du texte qu'il met e musique. Dictiou aisée et naturelle, ponctuation bie iadiquée, accentuation juste, prosodie irréprocliabl< choix excellent du registre de la voix, et respiratio bien marquée, telles sont les qualités spéciales qu'o trouve dans les deux chœurs à quatre parties pe M. Gounod, sur loa textes de La Fontaine.

< Le préjugé avait décidé depuis longtemps, et d'us façon péremptoira, qu'une pièce en vers, telle que le fables, était impassible h. mettre en musique. On ne poi vait introduire lèi dedans ni mélodie réelle, ni période complètes, ni symétrie, ni ordonnance musicale que conque. M. Gounod a prouvé jusqu'à l'évidence que ! préjugé disait, comme toujours, des bêtises, et la mus que de ces deux fables me paraît un petit chef-d'ceuTi d'esprit, de goût et d'invention. >

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84 CHARLES OOUNOD

A la réunion annuelle de l'Orphéon, en 1859, on entendit un chœur de Gounod : Pastorale sur un Noël du XVIir siècle, et, eu 1861, à la même séance annuelle, un chœur général : Prière à Marie, dont la mélodie parut suave, mais que les critiques jugèrent trop long. On y trouvait de modulations périlleuses qui rendaient difficile l'exécution du morceau, pour ne produire, en somme, que peu d'effet.

Un autre chœur, le Vendredi Sainty fut exécuté on 1866, à la réunion annuelle de l'Orphéon dirigé alors par Pasdeloup. Gounod, qui Tenait d'ôtre élu à l'Institut, en remplacement de Clapisson, reçut de la part des orphéonistes une ovation enthousiaste. Déjà, à la mort d'Adam, il avait obtenu, ainsi que Niedermeyer, 6 voix, à l'élection d'un membre pour l'Académie des Beaux-Arts. Berlioz eut 9 voix et succéda à Adam.

Gounod, en janvier 1856, avait été nommé Chevalier de la Légion d'Honneur.En 1866, alors qu'il entra à l'Institut, Gounod n'était plus Directeur de l'Orphéon de Paris. Il était devenu l'auteur de Faust, et il n'avait plus besoin de tremplin. L'acte du jardin lui faisait une brillante auréole. Il dominait, en France, l'art musical comme un apôtre, avec la tête entourée d'un cercle lumineux. Il avait donné, en décembre 1859, sa démission de Directeur de l'Orphéon. Il eut deux successeurs. Comme Paris s'était agrandi, on avait coupé l'Institution en deux sec-

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tioDs géographiques. La Seine marquait la limita. Pasdeloup fut nommé Directeur pour la rive droite, et Bazin Directeur pour la rive gauche. Gounod, avec le général Mellinet, entrait dans l'état-major, c'est-à-dire dans le conseil de surveillance.

Depuis les représentations, à l'Opéra, de la Nonne Sanglante, en 1854, le compositeur avait délaissé le théâtre. Nous allons le retrouver, ea 1858, dans le genre dramatique, avec sa charmante partitioa du Médecin malgré lui.

ŒUVRES COMPOSEES SUR DES LIVRETS TISC) DE MOLIERE ET Ll FORTUNE

Le Uédeoin n;ialgr6 lui.— Ph lié m on et Bel La Colombe. — Georges I>a.ndln.