GEORGES DANOIS

La partition de Georges Dandin est une tentative d'innovation dans le domainede la musique dramatique. C'est Gounod qui le dit en tête de la préface écrite pour son opéra. Contrairement à l'usage, le compositeur a adapté, la musique à la prose môme de Molière.

Cette partition, encore inachevée en 1874 (1), est-elle terminée aujourd'hui, et l'auteur a-t-il l'intention ou de la publier, ou de la faire exécuter au théâtre ? Le maître seul pourrait répondre à ces questions. Toujours est-il qu'en 1874, Gounod avait eu le projet de donner son opéra à la salle Favart, projet ensuite abandonné, ainsi qu'il résulte d'une lettre adressée & M. Du Locle le 23 mars 1874. Par cette lettre, reproduite dans le journal le Gaulois, Gounod autorisait à regret la reprise de Mireille, et il ajoutait : « — Passez, mon cher ami, me voici chapeau bas; mais plus de Georges Dandin / * Georges Dandin avait donc été promis à M. Du Locle pour rOpéra-Comique, et l'ouvrage lui avait été retiré.

(1) Le lecteur trouvera au chapitre suivftut des renseignementg complémentaireB enr la partition de Georges Dandin.

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obstacles . Le vers,

■n canevas beaucoup

entraîné par le rhythme

116 CUARLBS OOUNOD

Si la partition est encore inédite, la préface nous est connue. Elle a été publiée à Londres, et dans quelques journaux de Paris en 1875.

C'est un plaidoyer aussi raisonnable qu'ingc nieux en faveur du Libretto en prose. Eu voici quelques extraits :

« AsBurêment, nu point de vue de U régularité

métrique et rhjthmiqne, l'adaptation de U musique h la prose présente de réels et sëri par sa symétrie, offre au r plus facile, en ce sens qu'u que le premier vers d'une série fait jaillir dans l'esprit ou dans l'oreille du musicien, celui-ci devient en quelque sorte l'esclave du dialogue, au lieu d'en rester te maître, et s'abandonne, sans plus de contrSle, aux conséquences purement rhjthmiques de sa première impression. C'est ainsi que la vérité de l'expression musicale disparnit sous l'entraînement banal et irréfléchi de la formule et de la routine. *

Gounod répond ensuite aux objections qu'on peut opposer au nouveau système. Le vers, dirat-on, est le dépositaire du rhythme. Or, sans le rhythme, pas de musique.

■ Cette abjection est plus sérieuse. Toutefois il s'en fiiut qu'elle soit sans réplique.

< Et d'abord on peut citer comme preuve les nombreux oratorios qui ont été écrits sur de la prose soit latine, soit allemande, soit anglaise. Les œuvres de Bach, Uaëndel, Mendelssohn, sont là pour montrer h quel point la régularité rbjttunique et la période en musique sont compatibles avec l'emploi de la prose. Pourquoi n'en

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serait-il pas de mûme an thé&tre? Eat-ce plus imposeible là qu'autre part? Je ne le pense nullement. Toute In question est de découvrir dans l'ensemble d'une période (soit monologue, soiCdiBlogue)le3 subdivisions qui comportent la symétrie de la période musicale. Cette ordonnance une fois trouvée, la seul Élément qui ait disparu, c'est la rime. •

GouDod lie considère pas la rime cornme indispensable à l'ensemble de l'impression musicale. La rime se dérobe dans la coupe de la phrase musicale, dans les césures ou emjambements qui en suppriment le retour périodique pour l'oreille.

Quant aux avantages que la composition musicale peut retirer de l'emploi de la prose, Gounod les trouve immenses et illimités :

« En effet, la variété infinie des périodeaen prose, ouvre devant le musicien un horizon tout ueuT qui le délivre de la monotonie et de l'uniformité. Là, l'indépendance et la liberté d'allure peuvent se concilier avec l'observance des grandes lois qui régissent la mesure périodique et les mille nuances de la prosodie. Là, chaque ayltahe peut avoir sa quantité, son poids exact et rigoureux dans la vérité de l'expression et la Justesse du langage Les longues et les brèves ne sont pas exposées à s'y faire ce» concessions cruelles, ces sacrifices barbares devant lesquels, il faut bien l'avouer, les compositeurs et les chanteurs se montrent trop souvent si peu scrupuleux. Quelle mine féconde, inépuisable, de variété dans l'intonation chantée ou déclamée, dans la durée et dans l'intensité de l'accent, dans la proportion et le développement de la période musicale, développement qui dès lors ne repose plus sur le continuel rabâchage des redites, mais sur la progression logique, et sur le crescendo de l'idée-mÈre qui domine et conduit le morceau! etc.»

lyGOOgIC

Ils CHARLES QOUNOt)

• Le vers, (dit Gounod en terminant la premiers partie de aa préface) est une espèce de dada, qui, une fois parti, emmène le musicien, lequel se laisse conduire nonchalamment, et finit par s'endormir, ou au moins s'assoupir, dans une négligence musicale déplorable ; et il me paraît certain que ramena au souci de la vérité par le tour naturel de la prose, le musicien a tout à gagner du cdté de l'expression et beaucoup k perdre du cEtté de la routine. *

Berlioz, dans son feiiiUetoii du Journal des Débats du 22 janvier 1858, avait émis les mêmes idées sur le sujet qui nous occupe. — Il y a do la musique écrite sur de la prose française, et il y en aura tant qu'on voudra, dit-il. — Il fait remarquer que, dans les opéras les plus célèbres, on entend chaque jour des passages où les vers ont été disloqués par le compositeur, brisés, hachés, dénaturés par la répétition de certains mots, par l'addition même de certains autres mots. C'est ainsi que les vers sont devenus en réalité de la prose. Berlioz examine la question de très près tant au point de vue de la rime et de la prosodie que de la mesure et du rhythme. Son feuilleton est tout aussi intéressant à consulter que la préface de Georges Dandin.

Dans la seconde partie de cette préface, Gounod se livre à des observations purement littéraires sur l'œuvre de Molière : Si Molière n'a pas écrit de trag^ie, plusieurs de «es immortelles comédies sont de véritables drames. Georges

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Dandin, dont !e dénouement est un suicide, seul dénouement de ce genre dans le théâtre Molière, est une comédie poig-nante et terrible.

Voilà pourquoi Gounod a choisi cette pièce Molière. Espérons que la partition sera un jo exécutée, ou tout au moins publiée. L'aute sait avec un art extrême adapter la musiq aux paroles, et l'innovation qu'il a entreprise s le livret en prose de Molière est, à coup s( un essai des plus intéressants et des pi curieux.

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GOUHOD ECdlVIIN

FAUST

ATut Iw rdpftitioiu aa TbMtn-LTiiqu*.

La préface de Georges Dandin nous coud tout naturellement à envisa}?er Gounod com écrivain. L'auteur de Faust a publié des artici des préfaces, des lettres; il a prononcé des d cours à l'Institut. Il devient môme poète, à l'c casion. Rien qu'en réunissant une partie de i écrite, on formerait un gros volume; ce que ne ne pouvons faire. Nous noua bornerons à repi duire quelques extraits, pris un peu partout, au hasard, à seule fin de présenter au lecteur échantillon du style et des idées du musicien.

Voici d'abord quelques lignes que nt

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m CHARLES OOUNOD

relovons daaa un opuscule dédié à M. Oscar Comettant, et intitulé l'Allaitement musical :

t Lft musique eat une langue; elle en a tous les carkctères : elle Be lit, elle B'ëcrit, elle s'enseigne, et se transmet, ainsi qu^ toutes les autres langues. Elle se perçoit par l'ouïe et par la vue. Une seule chose la distingue des langues proprement dites : on la sent, ou on ne la nnïpas

f J'eus le bonheur, bonheur qui semble être devenu d'autant plus rare, d'avoir ma mère pour nourrice. L'allaitement contient plus d'éducation qu'on ne croit. S'il n'est pas, comme lo langage, une transmission d'idées, il est, trâs probablement du moins, le véhicule d'une foule d'instincts, d'aptitudes, d'inclinations, qui ajoutent autant de traits de plus de ressemblance do l'enfHnt avec sa mère

« Ma mère était excellente musicienne. £!lle avait en outre cette préciBÏon et cette clarté méthodique si nécessaire chez un professeur, et qui lui permirent de S6 livrer k l'enseignement, lorsque la mort de mon père la laissa veuve, sans autre fortune que deux enfants à élever, dont l'un, mon frère aîné avait quinze ans, et l'autre (qui était moi) allait en avoir cinq >

Gounod nous apprend qu'il était en . même temps nourrisson et élève. Sa mère familiarisait Bon oreille avec les moïs et avec les sons. Il ne parlait pas encore que déjà il distinguait et reconnaissait parfaitement les différents airs qu'on lui chantait. En résumé, Gounod attache une grande importance à T allaitement maternel. C'est dans le lait de sa mère, qu'il croit avoir puisé son instinct musical.

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lA. VIE ET SES ŒUTBBS 123

Les aptitudes artistiques découleraient donc du sein qui nourrit l'enfant ! Voilà une opinion fantaisiste, et qui donnerait aux bureaux de nourrices une trop grande importance au point de vue de la psychologie. Passons, et prenons, dans les écrits de Gounod, des extraits oii nous trouverons des appréciations d'un caractère plus sérieux.

En 1874, une polémique s'était élevée dans le monde musical au sujet des modifications que R. Wagner proposait d'introduire dans la neuvième symphonie de Beethoven. Wagner, prétendait réorchestrer l'œuvre du grand maître I A ce propos, Gounod écrivit les observations suivantes, dans une lettre adressée au critique du Siècle, à son ami M. Oscar Comettant :

. ■ ... Je ne connais pas la neuvième sjmpliania da Beethoven selon Wagner. Je ne la connais que selon Beethoven, et je confesse que cela me suffit. J'ai beaucoup entendu et beaucoup lu cette œuvre gigantesque, et je n'ai jamais éprouvé, ni h l'audition, ni à la lecture, le besoin d'une correction

« Beethoven a une connaissance si profonde, un si prodigieux maniement des ressources de l'orchestre, des timbres et des reliefs des divers instruments, que je ne comprends pas qu'on paisse même songer un instant à lui donner un avis là-dessus. Il faut être pour cela H. Wagner, qui donne des levons b tout le monde, à Beethoven, à Mozart, et à Bossini *

« J'ai entendu en iS12, h Vienne «n Autriche, sous la direction de Nicolal, la 9* sjmphonie par 1200 musi-

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134 CHABLBS OOUNOD

ciena environ, 450 inatiomentictes et 750 voix; exéention ftdminble en tous points —

• Ne touchons pas aux csuvres des grands maîtres. Cest un exemple de hardiesse et d'irrévérence dangereuse, sur U pente duquel il a'j aurait pu de raison de s'arrSter. Ne mettons pas nos mains sur ces mains de grande race, dont la postérité doit contempler,BanB voile, les lignes si nobles, la etroctnre si sévère, l'élégance si majestueuse, et souvenons-nous qu'il vaut mieux laisser à un grand maître ses imperfections, s'il en a, que de lui imposer les nôtres, i

La presse musicale s'occupa beaucoup de cette polémique. Gounod eut ses partisans ; Wagner eut les siens. Pour concilier les deux opinions, Azevedo écrivait : — Pour ma part, je souhaite que le combat entre M. Wagner et M.Goanod finisse comme celui des deux serpents qui s'avalèrent si bien, qu'il n'en resta pas même les deux queues. — Nous prenons cette phrase dans un recueil périodique intitulé : Les doubles croches malades. C'était un petit pamphlet publié par Âzevedo, qui lui aussi était malade, plus malade peut- être que ses doubles croches 1

Gounod n'a pas toujours eu à se louer de la Presse. Il n'aimo pas, en principe, la critiqua qu'il trouve inutile. M. Oscar Comettant prétend que l'auteur de Faust n'a jamais calculé l'effet de sa musique sur le public, et qu'en écrivant ses ouvrages, il n'a d'autre objet que de satisfaire les épanchements de ses émotions.

Dans une préface publiée Mi tôte des Lettres

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intimes de Berlioz, Gounod fait dans lea termes «uiyaats le procès à la niasse du public :

«... Comment I C'est donc la foule qoi & formé les RaphâSl et les Michel-Ange, les Mozart et les Beethoven, les Newton et les Galilée ? La foule I Maie elle passe sa TÏeàjwyer et àfieddjujfer, à condamner tour k tour ses engouements et ses rËpugnances, et tous voudriez qu'elle fut un juge ? Cette juridiction flottante et contradictoire, TOUS voudriez qu'elle fut une magistrature infaillible. Allons 1 cela est dérisoire. La foule ffagelle et cruci&e d'abord, sauf b revenir sur ses arrêts par un repentir tardif, qui n'est même pas, le plus souvent, celui de la génération contemporaine, mais de la suivante et des suivantes, et c'est sut la tombe du génie que plouvent les couronnes d'immortelles refusées ii son front *■

Plus loin, nous lisons dans la même préface :

( — Berlioz a été une des plus grandes émotions de ma jeunesse. Il avait quinze ans de plus que moi, U était donc &gé de 34 ans à l'époque oîi moi, gamin de 19 ans, j'étudiaia la composition au Conservatoire, sous les conseils d'Halévj- Je me souviens de l'impression que produisirent alors sur moi la personne de Berlioz (1) et ses œuvres , dont il faisait souvent des répétitions dans la salle des concerts du Conservatoire. A peine mon maître Halévj avait-il corrigé ma leçon, vite, Je quittais la classe pour aller me blottir dans un coin de la salle de concert, et là je m'enivrais de cette musique étrange, passionnée, couvnlsive, qui me dévoilait des horizons si

(t) * P«a de personnes él&iant h l'aise avM B«Tlicii, dit H. Legouié. Gounod m't souTOnl parlé de l'^tst de contralate ob le mettait Barlloi. • C'est Gounod qui. aui otniques de l'auteur de U Damnation de FaaU, pont U parole, au nom de la Sociale des compMltenrs.

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1S6 CHA.RLBB QOUROD

noarenat etsi colorfti. Un Jour, J'arait assiaU h tma rfipâtltion de la sjmphonie : Romio tt JulùlU, alora Inidite, et que Berlioz allait faire exfcuter peu de Jonn après, pour la première fois. Je fus tellement frappé par l'ampleur du grand final de la Réconciliation des Montaïga et des Capulet, que je eoitis , en emportant tout entière dans [ma mémoire la superbe pbraae du frèia Laurent ■. Jurtz tous par l'attgaitt Syti^oU ! A quelque! Jours de Ik, j'allaig voir Berlioz, et, me mettant au piano, Je lui ûs entendre ladite phrase entière. Il ouvrit de grands jeux, et me regardant fixement : Ofi diable avei- Tous pris cela, dit-il ? — A l'une de vos répétitions, lui répondiS'je. — Il ne pouvait en croire ses oreilles 1 — >

Si Gounod trouve la critique chose inutile, il s'est quelf^uefois déjugé, puisqu'à son tour il est descendu des hauteurs de la composition musicale, pour faire des comptes rendus. Il a analysé et donné son opinion sur l'ouvrago de Saint- Saëns, Henri VIII, dans un article publié par la Nouvelle Revue (1" avril 1883), et en tête duquel il a écrit :

■ ... M. Saint-Saëns est une des plna étonnantes organisations musicales qae je connaisse. C'est un muaiciea armé de toutes pièces. Il possède son métier comme personne ; il sait les maîtres par cœur ; il Joue et aa Joue de l'orchestre, comme il joue et se joue du piano ; c'est tout dire

• Ce n'est point un pédant, un solennel, un transetndanleux ; il est resté binn trop enfant et devenu bien trop savant pour cela. U n'a pas de système ; il n'est d'aucun parti, d'aucune cliiiae : il ne se pose en réformateur de quoi que ce soit ; il écrit avec ce qu'il stnt et avec ce qu'il êuit. Mozart non plus n'a rien réformé ; je pe sache pas qu'il en soit moins au sommet de l'art. . . >

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BA. VIE BT BBS ŒUVRES 187

Gounod a le culte de Mozart. 11 ne perd aucune occasion de célébrer le génie du grand maître. Pans la préface publiée en tête des Soirées parisiennes (1883) d'A. Mortier, Gounod fait remarquer que deux tendances, en matière d'art, caractérisent notre époque. C'est la recherche de Veffet, et l'esprit de système. L'effet, dit l'auteur, peut s'obtenir par des secousses violentes ou vulgaires, par toutes sortes d'artifices et do roueries, qui ne sont qu'un semblant de savoir, et il ajoute :

t La souveraineté du beau sera de tout tempa aux mSmes conditions. J'en appelle une fois de plus h cet immortel Don Juan de Mozart que j'ai lu et entendu ai souvent, que je ne peuï pas entendre sans me sentir l'esprit à genoux, et qui est bien l'œuvre la plus absolument belle que je connaisse dans l'art qui a dominé ma vie. Est-ce que dans Dan Juan il j a trace d'une recherche, d'un aouci de l'effet 7 Nulle part. Le privîlSge de cette œuvre incomparable est l'autorité du vrai et du beau, l'autorité calme autant que puissaute, qui produit et laisse dans l'auditeur une impression de satisfaction pleine et constante de béatitude muaicale et dramatique aouveraine et invariable. C'est que iea vrais chefs-d'œuvrs portent l'empreinte de cette sobriété, de cette sérénité intellectuelle, qui n'est autre chose que la pondération tranquille, l'équilibre absolu des conditions de l'art, et que cet équilibre constitue précisément le génie.

« Aussi de telles œuvres sont-elles d'ordinaire accueillies avec froideur et dédain par la critique contemporaine qui les trouve dépourvues d'eflfet.... »

La véritable cause, dit Gounod en continuant.

128 CBABLES OOUNOD

ia seule cause peut-âtre de cette Tdcberche et de ce tourment de l'effet, c'est la peur de la critique :

< Ce qnel'on redoute dus lea jugements de la critique, o'eat bien moins leur valeur réelle que Is nombre d'exemplaires qui en sera tira, et gr&ce auxquels les Jugements vont devenir dea oracles pour un nombre (gai de badauds. Ce que la critique reprfiseiite surtout, c'est une fabrique d'opinions à l'usage de gens incapables de s'en former une par eux-mêmes, en art, comme en politique....

■ L'artiste ne doit Stre préoccupe que de deux choies que la Critique ne saurait ni lui donner s'il ne les poBSàde pas, ni lui enlever s'il les possède, et sur lesquelles ont toujours reposé et reposeront toujours les couvres maîtresses en fait d'art : 1° obéir fidèlement aux dictées delà sensibilité; 2* acquérir par une étude assidue et patiente un savoir technique... ■

L'autre tendance, en matière d'art, est Vesprii de système. Gounod la trouve encore plus funeste que la recherche de l'effet. Ces deux mots système et art lui semblent inassociables :

( .. . Lorsque, par exemple, j'entends au premier acte de Don Juan ce tout petit bout de trio qui commence au moment oii Don Juan vient de bleseer le Commandeur, et qui se termine par la mort de i;elui-ci, ce morceau, qui ne compte pourtant pas plus de 18 mesures, me saisit dès les premières notes, et m'étreint et m'oppressa jusqu'au dernier accord, sous l'intensité de l'émotion musicale et dramatique. Qu'aî-je à lui demander de plus que l'union la plus accomplie de la vérité scénique et de la beauté musicale? Rien, ce me semble, puisqu'il a rem-

SA VIE BT SES ŒUVRBS 139

pu lei deax iteraellea conditions de l'art Ijriqua. J'en dini ftutant de U scène grandiobe qui termine cett* ouvre immortelle. La puiseance tragique ne va pat au delk, n'ira jamais au del&l Je n'y vois pourtant pas trace d'un système; rien que le comble de l'épouvante par les moyens les plus simples. J'avoue que cela me suffit pleinement, et que Je ne songe point k me demander s'il y a des rappels d'idâee, des thèmes conducteurs, des Lût motiven, ou autres expédients de ce genre, dont je n'ai d'ailleurs nulle intention de médire, et qui ne sont point d'un usage aussi récent qu'on se plait & le prétendra. Uaisle système ne ratifie point mon émotion...»

Dans une autre préface publiée eu 1883 (annales du théâtre et de la musique, par Noël et Stoulliug), Gouuod poursuit la même idée.Âprès avoir exposé quelques considérations sur l'orchestre invisible prôné par Grétry.avaat Wagner, après avoir parlé de l'éclairage des théâtres, des contrats et des engagements d'artistes, de subventions de l'État, l'auteur prétend que cette expression; Le progrès de l'art est une expression dénuée de sens ; que l'artiste progresse dans son art, mais que l'art lui-même ne progresse pas. A ce sujet, il revient sur le chef-d'œuvre de Mozart :

( — ... Est-ce que toutes les conditions de l'art ne sont pas réunies dans Don Juan 1 Bst-ce là de iWt ancien ou de l'art moderne? Est-ce qu'on n'y trouve pas, & côté du charme exquis et incomparable de la musique pure, l'expression la plus Juste et la plus complète de la vérité vA!Ue, la vérité humaine, et par conséquent toute la profondeur psychologique que l'on peut demander au drame?

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130 CHA&LBS QOUNOD

Le prodigienx ginie de l'auteur a-t-il cberolié son point d'appui et son mot d'ordre dana quelqu'un de ces sjstimes, qui, en dehors d'eux, n'admettent point de salut f. . . •

Terminons cette rapide revue des préfaces de Gounod par celle qu'il a écrite en tôte du roman, traduit de l'anglais : Une idée fantastique de Rosa MulhoUand. C'est un roman honnête et captivant, dit l'auteur de Faust. On n'y respire pas les miasmes infects dans lesquels la littérature à sensation va chercher de soi-disant remèdes contre les passions ou les vices qu'elle veut nous faire prendre en horreur ; et GouQod ajoute :

c Noos sommes malades du besoin de l'eztrSme. Nous courons après Vétrangt, l'excessif, le vertigineux ; toute simplicité nous semble une fadaise ; toute mesure une timidité ; toute méthode une chaîne ; toute discipline une prison... *

Gounod, on le voit, répudie Vêtrangetê que l'on confond trop souventavec Y originalité. Dans un discours lu à l'Académie des Beaux-Arts le 25 octobre 1886, il fait la distinction suivante ; — La bizarrerie ouVétrangelé n'est qu'un état anormal, maladif; c'est une forme mitigée de l'aliénation mentale. L'originalité au contraire est l'expression môme de la personne de l'artiste, c'est le rayon distinct qui le rattache au centre commun des esprits... etc. — Cette étude intitulée La nature et l'art, où. il est tout è. la foi)

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SA VIB ET SES ŒUVEBS ISl

question de la création du monde, du Barbier de Sêvilte, de Sainte Thérèse, de Jérusalem, de Guillaume Tell et de Saint Augustin, est plutôt un sermon qu'un discours académique. C'est que Gounod a les aptitudes du prédicateur. Du haut de la chaire, il ferait très bonne figure. Il prêcherait aussi bien qu'il chante, et ce n'est pas peu dire.

Quelquefois le musicien se fait librettiste et poète. II est l'auteur de la traduction française dû poème de Galtia, du livret en vers de Rédemption, et du texte latin de Mors et vita.

Entr'autres compositions dont Gounod a écrit la poésie, citons quelques mélodies ; Le pays bienheureux, Loin du pays. Que ta volonté soit faite, et une pièce religieuse La communion des Saints, légende provençale, exécutée récemment au Conservatoire (concert du 19 avril 1889).

Quant aux lettres adressées à la Presse, elles sont trop nombreuses, pour que nous puissions les résumer ici. Nous aurons l'occasion d'en signaler quelques-unes dans la suite de notre travail.

Mais c'est dans sa correspondance intime que Gounod se distingue comme écrivain plein de grâce et d'esprit. Cette correspondance a été publiée en Angleterre, à la suite des dissentiments qui éclatèrent entre M"* G^orgina Weldon et Gounod. On connaît cette histoire. Après avoir

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183 CHAXLSS QOUMOD

aéjourné quelques années à Londres chez M. et M** Weldon, l'auteur de Faust reTint à Paris, et fon retour en France fut le point de départ des hostilités. M*" Weldon fît d'abord paraître des brochures et des livres parmi lesquels fig^ure : Mon Orphelineit, Lettres et Documents.Ce volumineux dossier contient les letlres intimes de Oounod, depuis le mois de mars 1871 jusqu'au mois de mai 1875, ainsi que de nombreux docamenta et divers articles de journaux tant anglais que français. C'est un recueil fort curieux où les questions artistiques sont malheureusement mêlées aux questions d'intérêt privé. Aussi nous abstiendrons -nous de reproduire toute cette correspondance. Nous ne voulons pas contribuer à ta publication de lettres que Gounod n'a pas écrites pour le public, et notre livre ne prendra pas le caractère d'un pamphlet. Nous utiliserons toutefois les principaux renseignements que les brochures anglaises renferment sur les oeuvres du m^tre, et, tout en respectant les convenances, nous rappellerons, dans un chapitre spécial, les faits qui appartiennent à l'histoire musicale de notre temps.

La correspondance intime de Gounod est écrite en un style charmant et distingué. C'est le vrai style épistolaire.L'expressiou est juste etcolorée. Les traits piquants et les boutades abondent à chaque page. MM. les éditeurs de musique, les éditeurs de Londres surtout, ne sont pas toujours épargnés. On remarque encore, dans ces

SA VtE ET SUH œUVBEB ISS

lettres , d'iQtéresBaQtes obserratiosa faites au point de Tue artistique. Voici quelques passages que nous citons à titre d'exemples :

t Ce n'est pas la gymnastique de la vocalisation qui donne la chaleur de la vie ^ la vocalité. (Le mot n'est pai français, mais il devrait l'être). Il faut apprendre i chanter sans doute; mais il faut aussi entendre au dedani de soi une belle manière de chanter. Sans le dedans, 1( dehors ne fera jamais rien; et rêciproquâment bien entendu.»

Gounod nous apprend comment l'inspiration lui vient :

* Uon art s'éclaire quand je suis tranquille. Il m< semble que le ciel s'illumine tout d'un coup et que j'en tends des voix qui me chantent ce que je dois écrire et qui me forcent k croire en elles 1 Est-ce que ce n'eel pas beau 7 >

Un éditeur anglais lui avait demandé si, dan: un morceau, il n'avait pas employé certains accords un peu singuliers. Gounod lui répond :

t N'ayez jamais peur de mes accords. Ils paraisssn' singuliers , mais je déâe qui que ce soit de les condamner. Je les connais, et ils me connaissent. •

Dans une lettre de 1874, on lit au sujet d'ui chef d'orchestre :

« Nous avons Stë ce matin entendre le Bend du paril Ion su'r la jetée. C'est funèbre 1 Le chef d'orchestre es

131 CHAaLBB aotmob

passionné comme une pendule de trarers. Je parie qu'il dort, en conduisant , comme certains cochera. D'ailleurs il est assis et tourne le dos à l'auditoire ; ainsi il peut très bien dormir sans qu'on s'en aperçoive , pour peu qu'il ait étudié sou rôle. Et je me disais : Quand on pense que je pourrais être à la place de cet homme là I >

La correspondance nous fournit quelques renseignements sur la partition ^QGeorgea Dandin :

Lettre du 88 février 1874 :

■ Georget Dandin m'occupe beaucoup, et quoique ce soit très intéressant, c'est quelquefois très difficile de donner kla prose une construction musicale qui ait.de lasyinStrie et de la régularité rhjthmique. J'ai fait un autre duo (celui entre Lubin et George-^ Dandin au deuxième acte), et un trio entre Georges Dandin, M. et M" de SotenviUe. Les msejiJiks en prose sont souvent difficiles, mais Je les tiens pour ces deux morceauz-là. *

Lettre du 21 février 1874 :

t Je viens de terminer un délicieux madrigal poar Clitandre (ténor, bien entendu ; un amoureux de comédie 1) J'aurai en tout seize morceaux, dont beaucoup

sont des morceaux dialogues et tout à fait scêniques, et la pins grande difâculté est de déguiser l'irrégularité rhjthmîque de la prose sous la régularité de la période musicale. Dans le madrigal de Clitandre, la phrase est aussi mélodique et aussi carrée que ai elle était faite sur des vers. Quant au reste, j'avance assez lentement comme musique, parce que je veux, avant tout, que la coupe de mon dialogue soit bien arrêtée, et j'y travaille énor-

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8A. VIB ET SES (fiirVttSB 135

moment et partout \ la fois, avaot de riaa risquer comme cbast. J'ai déjà réglé plusieurs passages du dialogue qui seront rameusement amusants ii mettre en déclamation notée. •

Lettre du 17 mars 1874 :

< J'ai écrit aujourd'hui toute une nouvelle scène de Gtorges Dandin. C'est celle où ce tIbuk tourlouro^t de Sotenville exige que son gendre fasse des excases & ce galopin de Clitandre. Cela me fait déjà presque Iiuît morceaux entièrement composés, sur dix-sept, et l'ouverture qui fera dix-huit, »

Dans une autre brochure éditée à Londres par Madame Georgina "Weldon, on trouve de nombreux détails et de précieuses iudications que Gounod donne lui-même sur ses œuvres et sur ses éditeurs. Malgré l'annonce du titre : autobiographie de Charles Gounod, ce petit livre de 116 pages n'est pas une biographie. C'est la réunion de plusieurs articles de Gounod, que l'éditeur, c'est-à-dire Madame Weldon, fait précéder d'une préface : — Ces articles, dit-elle, publiés ailleurs, en 1873 et en 1874, ont été écrits par Gounod, d'après ses propres souvenirs et ses propres expériences,.. — et Madame Weldon s'attribue, à tort ou à raison, une part de collaboration pour les idées émises dans quelques-una de ces écrits.

Le premier article sert d'introduction. U. traite

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1S8 CHA.RLEB OOtlNOIJ

de la routine en tnatiè^-e d'art. Viennent ensuite les chapitres intitulés :

—Le public, Gounod cite des exemples pour démontrer l'empire de la Routine, soit chez les classes, soit chez les individus que l'on appelle éclairés.

t — J'ai eu le bonlieur, dit-il, d'approcher Uendelssohn, et le regret de ne le conna^ltTe que pendant quatre Jours que j'ai passés avec lui du matin au soir, k Leipzig, en mai 1813

■ Je me rappelle, moi qui écrie ces lignes, avoir assistj tout jeune encore, k un des concerts de la Société du Conservatoire, où Mendelssohn se faisait entendre pour la première fois à Paria, comme pianiste, et jouait, de mémoire, le concerto en «i mineur de Beethoven, Je me soaviens qu'on disait partout : quel Jeu froid, sec, ennuyeux, sans charme et sans intérSt I A quelques années de Ik, ce même Mesdelsaohn qu'on avait si judicieusement apprécié comme pianiste, faisait son entrée, comme compositeur dans les programmes des concerts du Conservatoire. On croirait que le descendant de Bach, de HaSndel et de Beethoven aurait dû fitre protégé par les ombres de ses aïeux, dont les œuvres, qui elles aussi, avaient eu leurs jours de latte, étaient enfin en honneur, et régnaient en souveraines dans ce sanctuaire du dilettantisme raffiné. Point. . .

» C'était k qui renverrait ses billets k ta location, ou en ferait cadeau k ses amis, les jours oti on jouait les œuvres de Hendelssoha qui sont devenues célèbres, et qui font aujourd'hui les délices de tous les publics, mSme de celui du Canservatoire, pins conservateur que tout autre, et par conséquent moins pressé d'ouvrir aux novateurs les portes du temple, au siègent les anciens Dieux. *

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— La critique. Ëst-elle bien utile, dit l'aateur de Faust, qai, à ca propos, raconte plusieurs anecdotes , et fait une profession de foi eu faveur ,de Wagner :

« Qutind R. Wagner vint à Paris pour t&cher d'y faire représenter on exécuter ses <BU7res, l'apparition du Tanhaiiter sur la scène du Orand-Opéra suscita une tempête fomiidsble. Je professais alors, et J'avoue que Je professe encore aujourd'hui une très grande admiration pour ce vaste cerveau et cette puissante organisation artistique. J'avais beau dire que Je ne prétendais pu que oe fut on soleil sans taches, on me répondait qu'il était un fou, et que j'en étais un autre; et lorsque la représentation du Tanhaiiser se fut achevée i. grand peine, au milieu d'une grêle de sifflets, plusieurs de mes amis me dirent d'un air goguenard et facétieux : Eh I bien, vous devez Stre satisfait ? Voilà un beau triomphel — Mais, messieurs, répondis-je, pardon, ne confondons pas. Vous appelez cela une chute? J'appelle eeU une émeute ; c'est fort différent! Permettez-moi d'en appeler, et de vous donner rendez-vous dans dix uil devant la même CBuvre et devant le mâme homme , Tous leur tirerez votre chapeau. Une pareille œuvre ne •e Juge pas en une soirée. Au revoir; dans dix ans...

< Je connais un critique qui a dit it propos de la musique de R. Wagner un des mots les plus sincdres et les plus honorables : cette musique m'exaspère, m'horripile, et pourtant elle me dégoûte de tout le reste. . . •

— Les compositeurs chefs d'orchestre : Lee eompoeitenrs de musique doivent avoir la faculté de dirif?er, soit au théâtre, soit dans les grands concerte, l'exécution publique de leurs œuvres. Telle est l'opinion que soutient Gounod ,

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ISS CHARLES aoUNOD

et à l'appui de laquelle il invoque les exemples donnés par Mendelssohn , Félicien David, Berlioz et Wagner. De nombreux auditeurs ont vu ces maîtres à l'œuvre, le bftton de chef d'orchestre à la main. Cette intervention du compositeur ne saurait nuire à la dignité et à l'autorité du chef d'orchestre :

t Le chef d'orchestre se considère-t-il comme indépendant du compositeur ? N'est-il pas avant tout l'interprète, le mandature d'une pensée qui n'est pas la sienne . . —

c Onne s'imagine pas à quel point une dârogation, légère en apparence, aux conditions de mouTement, d'accent, de nuances, telles que l'auteur les a Conçues et voulues, peut altérer sa pensée et lui enlever son expression et sa couleur jusqu'il la rendre parfois m^onnaissablel J'ai vu R. Wagner se débattant comme un lion furieux dans la loge du Directeur de l'Opéra, pendant la représentation du Tanhaiistr à Paris, et prêt, à tout moment, )i sauter sur la scène, et à escalader l'orchestre, pour arracher le b&ton des mains du chef qui dirigeait l'œuvre tout au rebours des intentions du compositeur. On ne sait pas que le chef d'orchestre est le principal interprète d'une œuvre musicale et que mieux vaut mille fois une troupe ordinaire avec un excellent chef d'orchestre, qu'un régiment d'étoiles, avec un chef d'orchestre inférieur.—* ,

Les autres chapitres du livre dont noue nous occupons sont intitulés : La propriété artistique, Les Auteurs, La Critique musicale anglaise, Georges Dandin (la Préface), Les Interprèti^s. L'Enseignement, Les Pères de l'Eglise de la musique.

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C'est l'article sur la question de propriété artistique qui forme, dans la brochure, le chapitre le plus étendu et, sans contredit, le plus intéressant. L'auteur y parle de ses œuvres au point de vue commercial et, entr'autres choses, il nous apprend comment Faust fut élaboré, composé "et exécuté au Théâtre-Lyrique. — Sujet incomparable, dit-il, et pour lequel j'éprouvais une inclination passionnée I — Cette inclination datait de loin. Gounod avait lu Faust en 1838, à l'âge de 20 ans, et en 1839, il partait pour Rome, emportant le livre de Gœthe qu'il ne quittait pas.

En 1855, c'est-à-dire seize ans plus tard, Gounod entre en relations avec MM. Jules Barbier et Michel Carré, et, comme première confidence, il leur fait part du désir ardent qu'il a d'écrire un Faust. MM. Barbier et Carré avaient jadis traité ce sujet pour le théâtre du Gymnase, et Frédéric Lemaître y avait rempli le rôle de Faust. Aussi saisirent-ils la balle au bond. Les pourparlers s'engagent, un rendez-vous est pris, les premières bases du livret d'opéra sont tracées. Gounod se met aussitôt à la besogne. — J'étais heureux, écrit-il, comme d'un mariage d'amour I

C'est vers la scène du Lyrique que se tournent les espérances. Le directeur, M. Carvalho, accueille favorablement l'idée de monter l'opéra sur son théâtre, et le compositeur, plein de zèle, achève, en moins d'un an, la moitié de sa partition. Gounod a appelé cette période, sa lune de miel de Faust, période heureuse, pendant

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140 CHARLES OOUKOD

laquelle l'acte du jardin fut composé. Hélas I Is ciel ne tarde paâ à se couvrir de uuagea ! Plut d'étoilea au firmament 1 La représentation de Faust est devenue impossible au Théâtre-Lyrique, parce que la Porte-Saint-Martin monte un autre Faust, c'est-à-dire un gros mélodrame, avec un grand luxe de mise en scène et de décors. Gonnod voit s'évanouir devant lui, en un instant, le rdve de toute sa vie. Que faire f U va frapper à la porte du directeur de l'Opéra, Alphonse de Rojer ; démarche vaine I [*uis il retourne chez Carvalbo qui persiste dans son refus de jouer Faust, à cause de la concurrence de la Porte- Saint -Martin. Mais Carvalho offre une fiche de consolation. Voici comment Gounod rapporte la conversation qui s'échangea entre le directeur et lui :

• Cherchgns an autre sujet, me dit M. Carvalho.— Obi Js o'ai de cœur à rien, r6pondi»-je.— Eh 1 bien, changes complètement d'atmosphâre, faites ane comédie, prenez une pièce de Molière ! — Ce nom de Molière fut pour moi le frappement du rocher, U baguette de Molae 1 — Ta pour Molière, die-je aussitôt ; quelle pièce î L« Mariage forcé ? Georget Dandin? Le Médecin malgré lui?— Le JMtfec»n/ reprit vivement mon interlocuteur. — J'allai trouver mes deux poètea, et il fut décidé qu'ils me feraient immédiatement, avec la pièce de Molière, un opêrveomique en trois actes. J'en écrivis la partition en cinq mois. . . . L'ouvrage fut mis en répétition ■

• La Comédie-Française récrimina,- cria h l'empiétement sur son domaine. Son domaine ! (comme si Molière n'appartenait pas à l'humanité ! ) M. Pould, alors Hiniatr*

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à'Btat, me fit rûre débnae d« Jouer mon ouvrage, et Je ne dus la levée de l'interdiction qu'aux instances de la princease Matliilde,)t qui,par reconnaiasanoe, je demandai la permission de lui dédier mon travail. . . >

Cependant le Faust de la Porte-Saint-Martin avait été représenté. Ce mélodrame aussi lourd que fastueux n'avait pu réussir, malgré les décors, malgré la brillante mise en scène, malgré tes flammes de Bengale répandues à profusion sur la scène, malgré les interprètes qui étaient, pour les rôles principaux, Rouvièrsi Domaine et M"' Luther (M»' Raphaël Félix). Cet échec rendit à Gounod les espérances qu'il avait perdues. 11 retourna chez M. Carvalho et lui demanda instamment de monter son opéra. — Plus d'obstacle, dit le Directeur ; nous pouvons annoncer notre Fatist. —Lq compositeur no se lefit pas dire deux fois. Il se remit au travail et termina l'œuvre qu'il avait interrompue.

La destinée des artistes dépend souvent de circonstances bien singulières. Si le Faust de la Porte-Saint-Martin avait fait de belles recettes, et cela n'était pas impossible, la partition de Gounod n'aurait peut-être pas été terminée.

L'œuvre serait restée incomplète, enfouie à tout j'amais dans des cartons. La carrière du musicien en aurait-elle été entravée f Je ne sais. Dans tous les cas, elle aurait perdu une grande partie de son éclat. Mais le hasard est un grand maître.

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Faust fut sauvé, grâce à l'insuccèe d'un mélodrame du boulevard.

Les répétitions commencèrent au Théâtre-Lyrique en octobre 1858.

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FAUST

Au mois de mai 1858, les journaux annoncôrent la prochaine apparition de Faust. En septembre, les rdles étaient distribués. Celui de Marguerite avait d'abord été réservé à M"" Ugalde, mais l'artiste le refusa. U lui plaisait mieux de jouer dans La Fée Carabosse, opéra do Victor Massé, dont les représentations devaient alterner avec l'œuvre de Gounod.

M"' Ugalde avait créé avec un grand et légitime succès le rôle de Galatée, cette statue qui s'enivre si bien en vidant l'amphore. Le rôle de Marguerite, cette douce et gracieuse jeune fille, aussi blonde que les blés, souriait moins à son talent endiablé. M°" Ugalde laissa la proie pour l'ombre. La Fée Carabosse n'eut qu'une existence éphémère. Faust obtint le succès que vous savez.

On donna le rôle de Marguerite à M"" Carvalho, et ce changement de distribution fut une bonne fortune pour l'artiste, pour le théâtre, pour

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l'œuvre, pour les auteurs , et nous pourons ajouter aussi pour le public. M" Carvalho était riucarnatioa idéale du rôle de Margaerite.

La distribution se complétait ainsi : Faust (ténor), Guardi. — Méphistophélès (barytonbasse), Balanqué. — Valentin (baryton), Reynald. — Wagner (baryton), Cibot. — Siebel (soprano), M"* Faivre. — Marthe (mezzo-soprano), M"* Dudos.

Les répétitions durèrent six mois, et furent très laborieuses. Dès le début, on s'aperçut que l'ouvrage aurait une durée trop longue pour la représentation. L'œuvre n'était pas au point. Il fallut remanier et supprimer plusieurs morceaux. C'est ainsi que l'on coupa au second acte un trio entre Faust, Siebel et Wagner; au troisièma acte, un duo entre Marguerite et Valentin ; au quatrième, une romance cbantée par Siebel ; au dernier acte, une partie du duo de la Prison.

La scène de l'église faillit disparaître . La Censure s'offusquait de voir figurer, au théâtre, Satan derrière un pilier de cathédrale, sous les traits de Méphistophélès. En tolérant^ dans une église, la présence du Diable, avec un chœur de démons, on craignait de froisser les susceptibilités de la Cour de Rome. Cette scène ne fut sauvée que par l'intervention du Nonce apostolique, Monseigneur de Ségur, ancien condisciple de Gounod.

Ce prélat aveugle assistait aux répétitions dans l'avaut-scène Impériale. II ne voyait rien,

mais il écoutait avec ravissement cette harmonieofie moâiqae. Une conférence eut lien dana la loge. Monseigneur de Ségnr manda les censeare, la direction et les auteurs, et il se chargea d'arranger les choses. La scène de l'église fut maintenue. L'Ëvêque, touché par le talent de M*" Carvalho, lui fît remettre un livre d'heures, avec quelques mots de dédicace.

De leur côté, les amis de Gounod conseillaient à l'auteur d'autres suppressions. A leurs yeux, certains détails devaient compromettre la réussite de l'ouvrage. L'acte du jardin surtout les effrayait. Cela pouvait tuer la pièce. Le quatuor et le duo étaient trop longs. Trop longue aussi la scène de l'église, et sans effet... La Mort de Valentin, après le trio du duel, c'était trop noir, etc., etc.

—J'avoue, a dit Gpunotl, que je ne savais que répondre à ces prédictions décourageantes, sinon qu'elles ne me décourageaient pas.et que j'avais, dans l'émotion qui m'avait dicté ces différentes pages, le courage d'un enfant. —

Autre incident! La première représentation était annoncée pour le mercredi 24 février, quand, àla répétition générale, le ténor Guardi fut pris d'une extinction de voix presque com- " plète. Les médecins appelés déclarèrent que l'acteur se trouvait hors d'état de pariûtre au théâtre pour quelque temps. Plus de ténor ! Plus de Faust ! et cet empêchement se produisait à la dernière heure, ù la veille de la représentation.

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146 CHASLES QOUNOD

GouQod désespéré, et ne sachant plus à quel saint se vouer, voulait créer lui-mâme son principal personna^, II était prât à chanter Faust. Pourquoi ne Ta-t-on pas encouragé dans sa résolution. Pouvait-on rêver, pour le rôle.un meilleur interprète? À défaut d'une voix puissante, le public d'alors eut entendu une voix pleine de charme, bien faite pour soupirer, en demi-teintes, les mélodies amoureuses de l'acte du jardin. M. Carvalho, en qualité de directeur, s'opposa à l'aventure. Il se souvint d'un de ses anciens camarades, et proposa le rôle à Barbot. Le ténor apprit le rôle en 15 jours, et Fau^ fut ainsi donné pour la première fois, au Théâtre-Lyrique dn boulevard du Temple, le 19 mars 1859.

On n'avait pas célébré la pièce à l'avance. Il y avait eu peu de réclames. — Cette œuvre capitale, écrivait Florentine dans le Constitutionnel, a été donnée à l'improviste. La veille, elle n'était pas annoncée. Dans la matinée de samedi, on apprend que Faust sera joué le soir. Une lettre fort courtoise de la direction prie la critique d'être exacte, le spectacle devant commencer à sept heures et demie. Fort bien t On se passera de dîner. C est le moins qu'on doive à M.Gounod. — Florentine était très gourmand.

Mais si la foule restait indifférente, les artistes attendaient avec une impatiente curiosité cette première représentation. — On nous annonce pour la fin du mois le Faust de Gounod, écrivait Berlioz, le 13 février 1859, à son ami Morel (cor-

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SA riE ET SES ŒUVRES 147

respondance inédite). Ou en dit beaucoup de bien. — Peu de temps après, le 28 avril, Berlioz écrivait à Humbert Ferr&nd (correspondance intime) : — Je vous dirai que Faust de Gounod contient de fort belles cho8e3,et de fort médiocres, et qa'on a détruit, dans le livret, des situations admirablement musicales qu'il eût fallu trouver si Gœtke ne les eût pas trouvées lui même. —

C'est en France, sur une place publique de Strasbourg, que Gœthe con(;ut l'idée de son poème. Il avait assisté à une de ces représentations en plein vent, o£i des baladins traduisaient, en grossier patois, et avec charges et tours de force, la légende du Sorcier Faust. Le poète allemand fut frappé de cette fable, et il lui emprunta la forme et le fond de son chef-d'œuvre. Faust, le héros de la fable, n'est pas un mythe. Faust était un personnage vivant qui date du XVI' siècle. Après avoir fréquenté les universités aUemandes,^ il avait fait, selon l'usage, son tour d'étudiant, suivi de son fidèle Wagner. Pour remplir leur bonrse, les deux compères exploitaient l'ignorance et la curiosité des badauds, en exécutant des tours d'adresse et de passe-passe. Ils voyageaient ainsi à travers l'Allemagne. Faust faisait passer Wagner tantôt pour une ombre, tantôt pour le diable en personne, sous le nom de Mépbistophélès. On évoquait aussi les ombres des grands personnages historiques, et, grâce aux trucs renouvelés de nos jours, aussi bien dans les salons que sur les foires, on épatait les

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148 CHABLES QOUNOD

passants, et on encaissait de belles recettes. C'est un pea l'histoire de Captiostro, de Mangin, et des firères Daveoport. Les deux compagnons menaient une existense joyeuse, tant et si bien qu'un jour, Wagner, sans doute pour enlever la caisse bien garnie, assassina son m^tre pendant son sommeil.

Bans ces tournées artistiques , Faust avait acquis une grande renommée, comme savant, comme sorcier, et peut-être comme arracheur de dents. On l'appelait le Docteur Faust. C'est ainsi qu'on créa autour des faits et gestes de ce saltimbanque une légende, où l'on imputait à Faust les aventures les plus étranges et les plus invraisemblables. On centralisa sut son nom les anciennes croyances et les vieilles superstitions. De nombreuses publications forent consacrées à cette légende dont s'emparèrent aussi les théâtres forains.

Envisagée dans ses traits essentiels, la fable de Faust est l'histoire de l'homme qui vend son &me aux puissances du Mal, afin d'obteuir, en retour, les jouissances terrestres. Notre mère Eve est la première victime- de ces séductions diaboliques. Cette légende se reproduit d'âge en âge. Elle a été résumée récemment dans une thèse présentée à la Faculté de Paris, par M. Ernest Faligan (Histoire de la légende de Faust).

Après les écrivains, les librettistes et les compositeurs s'emparèrent de ce vaste sujet, et,avant

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l'œuvre de Gounod, plusieurs Faust furent représentés sur les scènes allemandes. Dès 1815, Lickl et Strauss faisaient exécuter chacun an Faust. Celui de Spohr fut joué pour la première fois en 1818 ; celui de Seyfried en 1820 ; celui de Lindpaintner en 1831; celui de Rietz en 1838. En Italie , à Florence, Gordigiani donna un Faust en 1837. Il faut compter encore les drames sjmphoniques de Schumann, de Berlioz et de plusieurs autres compositeurs.

En 1827, le chef-d'œuvre de Gœthe fut transporté pour la première fois sur une scène française, au Théâtre des Nouveautés. La musique était de de Béancourt. En 1831, M'" Berlin, fille du directeur du Journal des Débats,ût représenter un Faust au Théâtre-Italien.

Le plus remarquable des opéras que nous venons de citer était celui de Spohr. Reprise plusieurs fois en Allemagne, et jouée à Londres, l'œuvre se maintint pendant plus de trente ans au répertoire, et fut exécutée sur les principales scènes d'outre-Rhîn.Elle était considérée comme un des chefs-d'œuvre de l'Ecole allemande.

L'opéra de Gounod devait faire oublier tous les Faust du monde, y compris celui de Spohr. La partition se répandit dans toute l'Europe, et le succ^ du maître français vint égaler, sinon surpasser, le succès du poème de Gœthe.

MM- Barbier et Carré, auteurs du livret, ont suivi ce poème, en conservant ce qui tenait à l'action, et en élaguaut toutes les tirades, toutes

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les dissertations philosophiques, psychologiques ou métaphysiques. Ils ont écrit une pièce selon les habitudes du public français ; ils ont coupé le livret en tenant compte des usages de notre théâtre, et, eucela, ils ont intelligemment servi le musicien. Ils sont restés dans la bonne mesure, et se sont abstenus de traduire servilement, sur une scène française, le poème de l'auteur allemand. II ne faut donc pas comparer les personnages de ce poème avec les rûles écrits pour l'opéra de Gounod. Si les auteurs du livret avaient trop penché du côté de Gœthe, leur Faus^ aurait pu devenir une pièce enuuyeuse. Est-ce que la traduction littérale du poème de Goethe en français ne procure pas, dans sa plus grande partie, l'ennui le plus profond ?

Devons-nous analyser le livret de Faust, cet opéra si connu, dont les morceaux sont partout populaires ? Raconter Fn«s( / Cela paraît superflu. Nous en ferous cependant un résumé succinct, puisque notre plan comporte l'analyse des ceuvres de Gounod, et que nous essayons de composer un catalogue aussi complet que possible. D'ailleurs, le livret primitif n'est pas conforme aux représentations actuelles. En 1859, Faust fut exécuté en opéra- comique, avec des dialogues parlés, et il n'est pas sans intérêt de comparer les deux versions. Reprenons l'opéra, tel qu'il fut joué au Théâtre-Lyrique :

Au premier acte, qui sert de prologue, le Doc-

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teur Faust est, dans son cabioet, revêtu d'une espèce de robe de chambre. H est vieux, courbé, et sa main tremble. U fait nuit. Fatigué par l'étude, dégoûté de la science, le Docteur veut se donner la mort.