CHAPITRE IX

PORTRAITS

Acquisitions d’immeubles à Montmorency. — Le Brun, sieur de Thionville. — Nicolas Guérin. — M. le Prince. — Israël Silvestre. — Pierre Crozat, trésorier de France, succède à Le Brun dans sa maison de Montmorency. — L’architecte Cartaud. — D’Argenville décrit les jardins. — L’habitation est décrite par Jean-Jacques Rousseau.

— Le Brun dans sa vie privée. — Le comte Aldini acquiert la résidence de Montmorency. — Napoléon Ier. — La bande noire. — Démolition de la maison de Le Brun. — Une estampe de Garneray. — Jonction de l’Académie de peinture et de l’Académie romaine de Saint-Luc. — L’idée de cette jonction appartient à Le Brun. — Errard est son négociateur. — Les statuts de la jonction annotés par Colbert. — Difficultés. — Lespingola et Guidi élus membres de l’Académie de peinture. — Le Brun nommé Prince de l’Académie de Saint-Luc. — Réélection de Le Brun à l’expiration de sa charge. — Sa correspondance avec Guidi. — Lutte sourde de l’Académie de Saint-Luc. — Une lettre inédite de Le Brun à Errard. — Conférence sur Y Expression générale et particulière.

— Conférence sur la Physionomie de T homme dans ses rapports avec celle des animaux. — La conférence sur 1 Expression, seul discours du maître parvenu jusqu’à nous sous sa forme originale. — Ce qu’est devenu l’autographe de Le Brun. — Croquis du peintre sur la physionomie. — De quelle utilité sont ces dessins pour Lavater. — Moreau de la Sarthe. — Un traité de Porta sur la physionomie. — Le Brun a dû connaître cet ouvrage. — Ses dessins rapprochés du texte de Porta. — Les études de Le Brun sur la physionomie ont l’art pour terme. — Importance qu’il donne aux bustes de Jupiter, d’Antonin et de Néron. — Le Brun, peintre de portraits. — Ce qu’exige le portrait. — Mm0 du Plessis-Bellière en Artémise. — La marquise de Monglat. — Corneille. — Charles Perrault. — Du Fresnoy. — Louis Testelin. — Michel Lasne. — - André Félibien. — Jodelet. — Gros-Guillaume. — Louis XIV enfant. — La Brinvilliers. — Lefèvre d’Ormesson. — Pomponne de Bellièvre. — Guillaume de Lamoignon. — Turenne. — Séguier. — Loménie de Brienne. — Colbert. — Israël Silvestre. — Le portrait peint sur marbre de Henriette Sélincart, femme d’Israël Silvestre. — Portraits de Le Brun par luimême. — Son portrait à la galerie des Offices. — Son profil au séminaire de Saint-Sulpice et à Berlin. — La famille Jabach. — Description de ce tableau. — Le Brun coloriste.

Il nous faut parler maintenant des portraits peints par Le Brun et de son étude du visage de riionnne dans ses rapports avec la physionomie des animaux. Nous devrons rappeler également la conférence du peintre sur l’expression générale et particulière. Mais, avant d’aborder ce curieux sujet, nous voudrions dire quelques mots de deux faits qui se sont succédé à peu d’intervalle dans l’existence du maître. Le premier se rattache à sa vie privée, c’est l’acquisition du domaine de Montmorency. Le second intéresse l’artiste, c’est la nomination de Le Brun au titre de Prince de l’Académie de Saint-Luc.

Si nous omettions de signaler, ne fùt-ce qu’incidemment, l’habitation (pie le peintre se lit construire à Montmorency, l’inscription gravée sur son tombeau dans l’église

IMPRIMERIE NATIONALE

Saint-Nicolas-du- Chardonnet demeurerait o])scure. Le Brun y est qualifié cc sieur de Thionvilie ». Il ne s'agit pas ici de la capitale du Luxembourg français, prise le 10 août 1 G A3 par Coudé. Ce n’est pas davantage dans le voisinage d’Étampes, comme La pensé M. de Guilhermy, qu’il convient de chercher le cc fief de dignité » ou « fief d’honneur 5? dont le nom se trouve en de rares occasions, il est vrai, rapproché de celui de Le Brun(1). Lefeuve doit être mieux informé lorsqu’il écrit que la maison de campagne de l’artiste à Montmorency comportait en réalité deux résidences distinctes, dont l’une était l’ancien fief de Thionvilie l2h C’est donc à proximité de Montmorency qu’il faut placer le fief en question, et, selon toute apparence, le village de Thionville-sur-Opton^ doit en être un dernier vestige.

Nous n'avons pas découvert la date précise à laquelle eut lieu la première acquisition du peintre sur le territoire de Montmorency. O11 a vu plus haut que Guillet de Saint-Georges, parlant en 1689 de la vente qui eut lieu après la mort de Jacques Sarazin, en 1660, s’exprime ainsi : wA ce même inventaire, 011 acheta pour M. Le Brun un Enfant de marbre qui est assis sur un dauphin et qui a deux pieds et demi de hauteur;» Guillet ajoute : » M. Sarazin fil encore pour M. d’Esnault, contrôleur des bâtiments, un Centaure, un Satyre et la nymphe Echo, tout cela posé dans la grotte d’une agréable maison de Montmorency achetée depuis par M. Le Brun^.» D’après ce texte, l’un des vendeurs avec lesquels aurait traité notre peintre serait d’Esnault. De son côté, l’écrivain que nous citions tout à l’heure, Lefeuve, signale un autre vendeur nommé Fardoil. Mais nos deux auteurs n’indiquent pas la date des contrats dont ils parlent.

Nous connaissons d’autre part une pièce notariée du i3 novembre 1673, dans laquelle il est dit (pie » Charles Le Brun, escuier, Premier Peintre du Roy, chancelier de l'Académie royale de peinture et sculpture, demeurant en l’hostel de ses manufactures des Gobelins faux bourg Saint Marcel, paroisse Sainct Hipolite, à ce présent et acceptant, se déclare acquéreur pour luy, ses hoirs et ayant cause d’une maison seize au bourg de Montmorency grande rue dud. lieu, concislant en un corps de logis sur le devant appliqué de cave, sellier, chambre, grenier, cour, toict a porcs, aisances et appartenances de lad. maison ainsi quelle se poursuit et comporte^». Voici un jalon. Nous lisons, par ailleurs, sous la signature de M. Miller, membre de l’Institut, dans la Gazette des beaux-arts de l’année 1 8 6 3 : » Parmi les pièces qui m’ont été communiquées par

: Inscriptions de la France du Ve au x vu Ie siècle , par (4) Mémoires sur les membres de ï Académie de peinture,

F. de Guilhermy; Imprimerie nationale, 1878-1883, t. I, p. 128.

ô vol. \n-k°, (. I, |>. 277. Cet acte, passé en l’étude de Me Debeauvais, acquis

-> Le Tour de la Vallée; Montmorency, 1 8 G 7, in-8°, en 188A à ta vente d’autographes du baron C.dcM., est I. I. p. üu. entre nos mains. ( Vo 1 1 Pièces justificatives , document XIV.

\rrondissement de Mantes, canton de Houdan. Recherches sur la fortune de Le Brun.)

PORTRAITS

M. Chasles, je citerai un contrat notarié du 16 mai 1676 contenant un échange de terres situées à Montmorency, entre Charles Le Brun, écuyer, Premier Peintre ordinaire du Roy, etc., d’une part, et François Blanchart, advocat au Parlement et secrétaire de Monseigneur le premier président, procureur de Marguerite Cordon, veuve de Claude Mouton, lieutenant en la prévosté de Suresne, d’autre part^.w Au cours de ce dernier acte, il est stipulé que le payement sera fait par Nicolas Guérin, homme d’affaires de Le Brun, demeurant près de son maître aux Gobe! ins. M. Miller, en relatant ce détail, s’est demandé ce que pouvait être ce Nicolas Guérin^. La réponse est aisée. Nous sommes en présence du futur secrétaire de l’Académie de peinture qu’un petit livre posthume a sauvé de l’oublié A Mais Guérin 11’est guère connu qu’à dater de 1681, époque de son entrée à l’Académie. Nous savons maintenant quelles étaient ses fonctions en 1 6 7 G : il occupait un poste de confiance auprès de Le Brun W.

Pas plus que la maison acquise par le peintre en 167.3, les terres dont il s’assura la propriété, trois ans plus tard, 11e constituèrent la partie principale du domaine de Montmorency. Celui-ci comportait plusieurs corps de bâtiments séparés, et les divers achats dont il vient d’être question aidèrent à Tembellissement de la résidence de Le Brun. Bien de plus. Nivelon parle, sans entrer dans aucun détail, de l’appui que l’artiste reçut du prince de Coudé, en vue de certaines appropriations qu’il avait projetées^. Evidemment la chose devait être d’importance, sans quoi le Premier Peintre n’aurait pas eu besoin de recourir au crédit de AI. le Prince. Si Lefeuve n’exagère point, les plans de Le Brun ont pu troubler ses voisins. Voici, en effet, ce qu’il raconte :

«Louis de Bourbon, prince de Condé, avait permis un jour à Le Brun de débarrasser d’une ruelle et d’un abreuvoir sa maison, sise au bas de la ville, en les reportant un peu plus haut, ce le long des héritages qu’il avait nouvellement acquise. Le peintre avait de plus obtenu en 1676 l’autorisation de faire passer derrière la plus ancienne de ses deux maisons une route qui passait jusque-là entre l'une et l’autre : notez pourtant que ce n’était rien moins que le grand chemin de Montmorency à Saint-Denis^, v

P' Gazette des beaux-arts, ire période, t. XIV, p. 2 77.

Loco cit.

Description de T Académie royale des arts de peinture et sculpture, par l'eu M. Guérin, secrétaire perpétuel de ladite Académie; Paris, Colomba!, 1716, iu-12, avec planches.

b1' Guérin ne se laissa pas accaparer par son poste de secrétaire de l’Académie au point de négliger les intérêts de son ancien patron qui lui demeurèrent confiés. Voici, en effet, ce que nous lisons dans le scellé du maître sons la date du i3 juillet 1G90 : cr Est aussi comparu Xicolas

Guérin, secrétaire de l’Académie Royalle de Peinture et Sculpture, demeurant à Paris, sur les fossez Saint- Victor, paroisse Saint-Nicolas-du-Chardonnet, au nom et comme procureur fondé de procuration spécialle de dame Suzanne Butay, veuve de Charles Le Brun. 17 (Voir Pièces justificatives , document XV.) On trouvera plus loin la trace d’un legs fait à Nicolas Guérin par Le Brun trois jours avant sa mort. (Voir cliap. X.)

(5) AIss. , fol. 3 ob.

Le Tour de la Vallée, p. 55. — D’autre part, M. Henri Stein nous signale la présence aux Archives

Soit. Notre peintre s’est fait une habitation de grand seigneur. Ce n’est pas impunément qu'il avait donné à Versailles, à Marly, à Sceaux, le meilleur de son temps, dessinant ici un pavillon, là des bosquets, plus loin une allée de verdure, une grotte, une cascade. Il se souvenait aussi de Vaux-le-Vicomte, dont les jardins étaient quelque peu son ouvrage. Le désir lui vint de créer pour son propre usage une résidence dont lui seul peut-être ne soupçonna pas la richesse. N’était-il pas le grand artisan du faste de Louis XIV, et quelques arpents de terrain distribués avec goût, un logis entouré de portiques à la manière des temples grecs, qu’était-ce en comparaison de Fontainebleau, de Saint-Germain ou de Versailles?

Israël Silvestre a gravé la et Maison de M. Le Brun à Montmorency D’Argenville en a décrit les jardins. Le comte de Luxembourg était possesseur du domaine, à l’époque où écrivait d’Argenville “à Avant lui, Pierre Crozat, sieur de Ramond, trésorier de France à Paris, successeur presque immédiat de Le Brun dans sa maison de campagne, en avait modifié l’aspect par la construction d’un corps de bâtiments dont Gartand avait été l’architecte. Mais Cartaud avait respecté, sinon les murs, au moins le plan du logis élevé par notre peintre. Quant aux jardins, bien que dénaturés par Cartaud, ils conservaient encore en 176(8 des traces importantes de leur disposition primitive^. Donnons la parole à d’Argenville.

erLes jardins doivent leurs principales beautés à Le Brun, leur ancien maître. Il semble que l’ombre de ce grand peintre se plaît encore dans ces mêmes lieux où le génie lui prodigua ses trésors, et lui communiqua tant de lumières qu’il en eut assez pour éclairer les arts que Louis XIV avait tous subordonnés à son Premier Peintre. O11 trouve d’abord une terrasse soutenue d’un talus, au bas duquel sont deux pièces de parterre, et un bassin terminé par une seconde terrasse du côté de la campagne. Sur le côté droit est un boulingrin suivi d’un autre, de forme ronde, avec un bassin. Vous voyez en face

nationales d’une « donation faite le 3i octobre 1G79 par Louis de Bourbon, prince de Condé, à Charles Le Brun, Premier Peintre du Roy, d’héritages sis à Montmorency, vignes et terres, terroir de T rousse vache, (pii appartiennent à Son Altesse Sére'nissinre par acquisitions. (Registre des Insinuations du Châtelet, Y 2 3 7 , loi. 3 5 o v°.)

O Cabinet des estampes. ( Topographie de la France, Seine-el-Oise, IIP)

Il existe au Cabinet des estampes une «Vue du château de Montmorency-Luxembourg, situé à Engliien, cv-devant Montmorency, prise près du village de Deuil, dessinée par Moreau l’aîné, gravée par Niquet Paine». ( Topographie de la France, Seinc-cf-Oise, IIP)

Consulter «Plan général de la maison de campagne de M. Crozat le jeune, à Montmorency, dont les jardins ont été plantés en partie sur les dessins de M. Le Nostre et en dernier lieu sur ceux de M. Cartaud, arcli.». (Cabinet des estampes. Topographie de la France, Seineet-Oise, IIP) Le Nôtre a en effet travaillé aux jardins de Montmorency, mais il n’est pas douteux que Le Brun ait dirigé son ami dans la disposition du terrain qui entourait sa propre demeure. Un document plus précieux encore que le plan gravé dont nous parlons ici existe à la bibliothèque de l’Arsenal (portefeuilles de Bachaumont, 327, Il F); c’est un plan au crayon de la propriété de Crozat sur lequel se trouve indiquée, avec une parfaite neLtelé, la maison de Le Brun.

PORTRAITS

la serre de l’orangerie dont le plan est circulaire. Elevée par Oppenord, elle est décorée de trois arcades à bandes, avec des masques à leur clef. Un Amour monté sur un lion fait l’amortissement de la principale arcature^. Plus haut est un petit jardin fermé servant d’orangerie. On aperçoit à côté un très joli bâtiment entouré de portiques, et bâti par Le Brun qui y a peint quelques morceaux. Ce bâtiment a vue sur une grande pièce d’eau à pans; au-dessus et à côté sont différentes salles et une grotte ornée de fontaines, et d’une rangée de nappes, formant une petite cascade, dont le réservoir est une pièce d’eau écbancrée qui se trouve dans le haut du jardin. En face de la maison, au-dessus de la cour, il y a une pièce d’eau octogone, dite de la Laitière, entourée de quinconces^. r>

Désormais les jardins nous sont connus, mais d’Argenville passe bien rapidement, à notre gré, sur l’habitation. Ce «très joli batiment entouré de portiques et bâti par Le Brun r> que ne prend-il la peine de le décrire? L’estampe d’Israël Silveslre excite notre curiosité. La maison de plaisance du Premier Peintre, sous le burin du graveur, respire la solitude, la paix, les joies intimes, l’inspiration. C’est vraiment une demeure de poète ou d’artiste. On rêverait d’y vivre comme Horace vivait à Tibur, sans autre souci que celui d’achever une œuvre de son choix, un poème, un tableau ou une symphonie. Pourquoi d’Argenville n’est-il pas entré?

Ae le lui reprochons pas. Ce n’est point oubli, c’est discrétion de sa part. Que vaudrait la prose de d’Argenville? Ce que vaut le récit d’un chroniqueur haletant, éperonné, qui n’a ni le loisir de limer son style, ni l'habitude d’interroger sa pensée. Homme de vision rapide, le chroniqueur saisit ce qu’il voit et le reflète. Il est le narrateur du fait, il sait peindre l’objet: l’idée l’épouvante. Or, à l’heure où d’Argenville préparait la troisième édition de son Voyage pittoresque (les environs de Paris, un maître peintre, doublé d’un philosophe, résidait à Montmorency. La maison de Le Brun était devenue sa demeure, H comme le nouvel hôte tenait la plume, d’Argenville ne douta pas que cet homme illustre ne s’acquittât de la tâche dont lui-même s’était dispensé. En effet, la maison de Le Brun a été décrite dans une page sans reprise, et le maître qui l’a signée défie, à son heure, toute comparaison. Il a nom Jean-Jacques Rousseau.

« Le parc ou jardin de Montmorency, lisons-nous au dixième livre des Confessions . n’est pas en plaine comme celui de la Chevrette. Il est inégal, montueux, mêlé de collines et d’enfoncements, dont l’habile artiste a tiré parti pour varier les bosquets, les ornements, les eaux, les points de vue, et multiplier, pour ainsi dire, à force d’art et de

(l) Nous n’avons pas besoin de rappeler que cette serre, étant l’œuvre d’Oppenord, est d’une date postérieure à Le Brun. — Voyage pittoresque des environs de Paris , p. /ioi-/ioe.

génie , un espace en lui-même assez resserré. Ce parc est couronné dans le haut par la terrasse et le château; dans le has il forme une gorge qui s’ouvre et s’élargit vers la vallée, et que remplit une grande pièce d’eau. Entre l’orangerie qui occupe cet élargissement, et celle pièce d’eau entourée de coteaux bien décorés de bosquets et d’arbres, est le petit château dont j’ai parlé. Cet édifice et le terrain qui l’entoure appartenoient jadis au célèbre Le Brun, qui se plut à le bâtir et décorer avec ce goût exquis d’ornements et d’architecture dont ce grand peintre s’étoit nourri. Ce château depuis lors a été rebâti, mais toujours sur le dessin du premier maître. Il est petit, simple, mais élégant. Comme il est dans un fond, entre le bassin de l’orangerie et la grande pièce d’eau, par conséquent sujet à l'humidité, on l’a percé dans son milieu d’un péristyle à jour entre deux étages de colonnes, par lequel l’air jouant dans tout l’édifice le maintient sec, malgré sa situation. Quand on regarde ce bâtiment de la hauteur opposée qui lui fait perspective, il pareil absolument environné d’eau, et l’on croit voir une île enchantée, ou la plus jolie des trois îles Borromées, appelée Isola bel (a, dans le lac Majeur. r>

Tel est l’aspect extérieur de la maison de Le Brun. 11 nous reste à connaître la distribution du logis. Nous en avons un aperçu sommaire dans les lignes qui suivent :

r* Ce fut dans cet édifice solitaire, écrit Jean-Jacques Bousseau, qu’on me donna le choix des quatre appartements complets qu’il contient, outre le rez-de-chaussée, composé cl’une salle de bal, d’une salle de billard et d’une cuisine. Je pris le plus petit et le plus simple au-dessus de la cuisine que j’eus aussi. Il étoit d’une propreté charmante, l’ameublement en étoit blanc et bleu. C’est dans cette profonde et délicieuse solitude qu’au milieu des bois et des eaux, aux concerts des oiseaux de toute espèce, au parfum de la fleur d’orange, je composai dans une continuelle extase le cinquième livre de Y Émile, dont je dus en grande partie le coloris assez frais à l’impression du local où je l’écrivois. Avec quel empressement je courois tous les matins au lever du soleil respirer un air embaumé sur le péristyle ê) ! r>

El la plume du prosateur poursuit sans fatigue J’espace d’une page encore l’analyse des joies paisibles qui enveloppaient de leur atmosphère vivifiante l’hôte heureux de la maison de Le Brun. On sait qu’il habitait cette résidence lorsque le Parlement lança contre lui, au sujet de Y Emile, un décret de prise de corps. L’hospitalité qu’il recevait du maréchal de Luxembourg lui faisait un devoir de se soustraire aux suites d’une pareille sentence. Informé pendant la nuit du 8 juin 1762 du décret dont il était menacé, Bousseau quittait Montmorency le 9 au matin et s’acheminait vers l’exil. Mais ce 1 l'est pas Rousseau qu’il eut fallu surprendre dans la demeure du maître, c’esl Le Brun.

Olùirrrs coiinilrlrs de Rousseau; Paris, Verdi ère, A. Snutelct et G10 et Dupont et Roret, 1826, in -8°, p. 1 178.

PORTRAITS

Personne, parmi ses contemporains, ne l’a-t-il montré vivant loin du faste royal, échappant à sa tâche quotidienne, aux charges accablantes qui lui sont imposées? rSa maison de Montmorency, a dit négligemment Florent Le Comte, étoit une solitude charmante où il alloit souvent se reposer, et jamais il n’en revenoit que l’esprit rempli de nouvelles conceptions, ce qui étoit une marque incontestable de sa grande assiduité au travail, faisant souvent de cette maison de plaisir une véritable école de vertu h).?? D’Argenville tiendra le même langage. Les habitudes laborieuses de Le Brun ne sont mises en doute par aucun biographe. D’ailleurs, son œuvre est sous nos yeux. Mais l’urbanité du maître pendant les courts loisirs qu’il s’accordait nous intrigue. Nous avons surpris Le Brun dans ses rapports de cordialité avec les artistes ou les artisans placés sous ses ordres. Nous avons vu le Premier Peintre plein cl’aménité, de sollicitude, de bonne camaraderie envers ses auxiliaires. Qu’est-il avec ses égaux? Ce familier de Louis XIV lâit-il grande figure? A-t-il du monde? Florent Le Comte veut bien nous l’apprendre.

et Monsieur Le Brun, dans la vie civile, avoit un talent tout particulier de recevoir ses amis, et de converser avec eux; sa liaison avec les sçavans l’engageoit souvent a des parties de plaisir, où il tenoit un rang de prince, tant pour la table (pie pour les diverlissemens; quant au monde politique, il sçavoit en faire la distinction par des déférences et des respects correspondais à leurs qualdez; il affectoit d’être propre; mais jamais le superflu n’a été de son goût, il étoit parfaitement bien logé et bien meublé, les tableaux et les curiositez dont il étoit la source ue lui manquoient pas, il sçavoit [arrangement et la disposition des choses comme si cet art fût né avec luv; enfin il avoit un génie si éclairé sur tous les Arts que rien n’échapoit à ses sens; son tempéramment n étoit pas moins réglé que sa vie; et s’il avoit des heures de délassement, il en avoit bien d’autres, où il se rendoit infatigable dans la multiplicité des inventions; j’en dirois davantage si je ne craignois pas de choquer la modestie d’un homme que nous devons également révérer et admirer^.»

Voilà qui nous renseigne. La personne de Le Brun se dégage des lignes qui précèdent. Chez lui, l’homme privé n’est pas moins attachant que l’artiste. Au surplus, railleur que nous venons de citer achève son portrait du maître par un mot que nous n’avons pas le droit d’oublier. L’ordre et l’économie s’ajoutent aux vertus morales de Le Brun. ccLa qualité de Premier Peintre du Boy luy faisoit honneur, et franchement il n on abusoit pas, non plus que des gratifications extraordinaires qu’il a plu à Sa Majesté fin accorder tant de fois; il avoit de fort bons appointemens réglez; tous ces avantages unis l’un avec l’autre faisoient un capital considérable, sur quoy sa fortune rouloit P . n

fl) Cabinet des singularitez, t. III, irc partie, p. i (56. — (2) Ibid., p. 1 6 5 . — :3' Ibid.

Retenons ce témoignage naïf, tout à l’avantage du maître à qui la qualité de Premier Peintre « faisoit honneur n et dont il «n’abusoit pas v ! Il n’est donné qu’aux hommes de vrai mérite de ne pas être éblouis par de hautes fonctions dans l’État.

Mais que tardé-je, pensera peut-être mon lecteur? Pourquoi ne pas tenter le facile pèlerinage de cette demeure trois fois historique? Le Brun, Pierre Crozat, Rousseau, y ont vécu; n’est- ce pas assez pour qu’on aime à revoir ses murs, ses bosquets, ses eaux, sa perspective? Projets inutiles. La maison de Le Brun n’existe plus. Un amateur, d’origine italienne, le comte Alclini, en devint maître vers 1 8 1 3 ; il la fil décorer avec luxe par des artistes de son pays et y reçut magnifiquement Napoléon Ier, dont il était l’ami personnel. A la chute de l’Empire, Alclini dut quitter la France pour aller vivre à Milan. Le château de Montmorency devint la proie de la bande noire. On raconte qu’un chaudronnier de la rue des Tournelles, nommé Benech, devint acquéreur pour îo 3,o oo francs de celte somptueuse résidence, dont les constructions furent démolies et vendues pièce à pièce par ce spéculateur 9). Une estampe de Louis Garneray a consacré le souvenir de celte destruction sauvage. Elle a pour titre : «Les exploits de l’armée noire ou vue du château de Montmorenci démoli par les chaudronniers en 1817 (2h v

Notre lecteur se rappelle sans doute la jonction laborieuse opérée à l’instigation d’Errard entre l’Académie de peinture et la maîtrise. Le contrat avait peu duré. Un rapprochement à peu près semblable fut essayé vers 1670 entre l’Académie royale de Paris et l’Académie de Saint-Luc établie à Rome. Si le fait se passait de nos jours, on y verrait un commencement de fédération. Errard, directeur de f Académie de France à Rome, fut encore f artisan de ce rapprochement. Si Charles Errard n’a pas le prodigieux talent de Le Brun, il lui ressemble par certains cotés. On découvre en lui les penchants de l’administrateur. N’entra-t-il aucune visée personnelle dans ses négociations? Le directeur de l’Académie de France, vivant à poste lixe à Rome, n’eut-il point la pensée qu’il recueillerait le premier les profits d’une jonction qui allait placer sur le même plan les membres de deux académies étrangères l’une à l’autre? N’était-ce pas pour lui un moyen de pénétrer de plain-pied dans l’enceinte réservée de la compagnie de Saint-Luc et d’accroître ainsi son crédit? Lors même qu’Errard se serait bercé de cet espoir, 110ns n’aurions pas le droit de le blâmer. Après tout, si sa présence à Rome le désignait pour bénéficier des honneurs qui devaient être la conséquence du contrat projeté, notre nation tout entière aurait sa part dans les distinctions dont un peintre français serait l’objet. Or, le but poursuivi par Le Brun dans cette occasion fut précisément d’ajouter au prestige des artistes

Le Tour de la Vallée, t. I, P- Ci.

Cabinet des estampes. ( Topographie de la France, Seine-el-Oise, III.)

PORTRAITS

de son pays. Nivelon ne juge pas autrement, mais son patriotisme l’incline à exagérer les conséquences de la jonction. «Rome même, écrit-il, se ressent des bienfaits du Roi par les utiles avis que M. Le Brun en donna à M. Colbert, » D’après ces lignes, l’initiative de la mesure appartiendrait donc au Premier Peintre. Interrogeons maintenant le même auteur sur le caractère du bienfait dont il vient de parler. « Pour attirer en quelque manière l’amitié des Romains sur la jeunesse française et afin de les engager plus fortement, M. Le Brun moyenna et Lit l’union de l’Académie de Rome avec celle de Paris, c’est-à-dire que les peintres romains sont honorés des mêmes charges et rangs dans celle de Paris que les Français dans celle de Rome (1). »

Qu’à cela ne tienne, le profit réel sera de notre côté. En effet, pour un Cavalier Bernin qui vient accidentellement à Paris, combien de peintres et de sculpteurs français qui se rendent annuellement à Rome! L’Académie de France n’est-elle pas un centre et un exemple? Les maîtres les plus illustres qui dans notre pays exercent leur art n’ont-ils pas vécu en Italie? Le Brun lui-même ne se sait-il pas redevable envers Rome des meilleures leçons qu’il ait puisées sous l’œil de Poussin, de Claude Gellée, de Dughet, de Perrier? A toute époque, la colonie française s’est vue nombreuse au delà des monts. Si donc des membres de l’Académie royale se rendaient à Rome, le Premier Peintre estime qu’il n’est que juste de leur assurer des relations en rapport avec leur mérite. Il lui déplaît qu’un artiste de talent, honoré comme il sied sur terre de France, entre dépaysé dans les murs de Rome. Selon lui, les titres académiques , une juste renommée, doivent triompher de la distance. Ainsi pense Le Brun, et c’est à le seconder dans ses plans que s’emploie Errard.

Les négociations ne laissèrent pas d'être longues. On s’appliqua de part et d’autre a la rédaction des statuts. L’Académie royale — c’était son droit — estimant qu’elle était un corps supérieur à l’Académie de Saint-Luc, voulut faire reconnaître sa prééminence. L’article II du projet de jonction est à rappeler :

« Que ceux qui auront acquis les premières dignitez en l’Académie de Rome pourront estre admis par un acte de concession en calité de recteur de l’Académie royalle de France, et qu’en cette qualité ils pourront agir en l’Académie françoise de Rome en cas de maladie ou absence du directeur françois, ayant au préalable presté le serment de servir fidellement le Roy. . . 1%

Evidemment les mots «par un acte de concession» blessèrent la susceptibilité des Italiens. Cette formule restrictive, acceptée d’abord, devint dans la suite le germe de réclamations et de luttes qui se prolongèrent pendant plusieurs années. Testelin,

Mi Nivelon, fol. i5a-i53. — Procès-verbaux de T Académie de peinture, t. tl, p. 77.

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répondant à une lettre d’Errard en mai 1677, lui dira : «L’on ne s’atandoit pas que la jonction des deux académie peut rencontrer des obstacles à Rome, ayant passez si facilement à Paris, nonobstant la dificulté que Monseigneur nostre protecteur y avoit rencontré et qu’il a marquée de sa propre main en la marge de la minutte des articles, à sçavoir qu’il falloit considérer que ces articles donnoient plus d’avantages aux Romins qu’aux François, ce que nos académiciens ontz aussy fort bien recognut, et en ont un peu murmuré; et Monsieur Le Brun ne savoit reconnoistre en quoy l’octorité de ses Messieurs se trouve blessée. Quelque ysüe que cette afaire puisse avoir à Rome, ce sera tousjours beaucoup de gloire pour nostre proffession, que dans Paris elle ait receu l’aprobation du plus grand monarque de l’Europe et la confirmation du plus auguste SénalTè «

Il ressort de ce texte que la charge de protecteur de l’Académie de peinture était autre chose qu’un titre nominal aux yeux de Colbert. Le ministre prenait part aux actes importants de la compagnie. Testelin nous le montre annotant de sa propre main les statuts de la jonction. Mais la lettre de Testelin nous apprend en outre qu’au mois de mai 1677, les deux académies 11e vivent pas dans un état de parfaite union. Des faits connus permettaient au contraire de supposer que l’Académie de Saint-Luc et celle de Paris n’entretenaient ensemble que des relations absolument cordiales. Le 29 février 1676, les académiciens français n’avaient-ils pas prononcé l’admission de Lespingola, et le 2 h juillet de la même année, celle de Domenico Guidi, l’un et l’autre fixés à Rome et membres de l’Académie de Saint-Luc? D’autre part, les Romains n’avaient-ils pas élu. dès le mois de décembre 1676, le Premier Peintre de Louis XIV, membre de l’Académie de Saint-Luc, et, quelques jours après, Prince ou directeur de celte même académie?

Le Brun succédait dans la charge de Prince à Domenico Guidi, et ce fut cet artiste, sculpteur et peintre en renom, qui informa Le Brun de la décision de l’Académie de Saint-Luc. O11 devine de quelles formules élogieuses usa Domenico Guidi.

« Très illustre seigneur et très honoré patron, tout le monde a conceu une si grande eslime de V. S. Illme quelle s'est acquise à un tel degré d’élévation, que nostre Académie, non contente de l’avoir associée à ceux qui la composent , après une plus prudente délibération, elle a voulu la déclarer son chef et directeur. Et bien que V. S. Illme des jà comblée de gloire avant cette déclaration, eus! peu entièrement surpasser et s’élever audessus de toutes les marques d’honneur, tous ont néantmoins estimé qu’il estoit à propos de les donner à son mérite, veu qu’ils n’auroient pu dignement le recognoistre et lui donner un prix sulïizant. n

Nous avons eommunirjué te texte de cette lettre à la Société de l’Iii stoire de l’art, «pu lui a donné place dans les Nouvelles Archives de l’art français, 1 10 série, l. VI, 1878, |). 53 •ÿ <S .

PORTRAITS

Guidi accumule de la socle les périodes les plus redondantes et les plus louangeuses, sans omettre toutefois de glisser furtivement un mot sur la grandeur de l’Académie de Saint-Luc. Il a soin d’avertir Le Brun qu’il lui a donné le premier son suffrage. Il J’informe en même temps du choix d’un suppléant appelé à tenir la place du Premier Peintre aux séances de l’Académie. Ce suppléant, c’est Errard.

« Et d’autant que vre absence empesche nre mesme Académie de s’en resjouir pleinement, et avec entière satisfaction, Elle a esleu avec applaudissement accompagné d’égale

louange le Seigr Charles Erard pour tenir sa place. Dans la présence el grand mérite duquel comme dans un miroir très poli, nous contemplerons et regarderons les vertus qui se trouvent réunies en A. S. ] llnie 0 ) „

Domenico Cuidi avait écrit à Le Brun en langue française; le Premier Peintre, usant d’un retour de courtoisie, répondit en italien. Nous donnons les premières phrases de sa lettre d’après la traduction conservée à la Bibliothèque nationale :

^ Je receus avec un très grand contentement l’agréable advis que j’avois esté associé à vos Ire excellente et renommée Académie, et je creus estre obligé à vous en faire les remerciemens que je devois pour une grâce si singulière. Mais dans le temps que je pensois à les faire, je me trouve surpris par l’accroissement d’un autre honneur, (pii est celluy (jue vous m’avez faict, me déclarant prince et chef de cette mesme Académie qui est si excessif qu’il m’a estonué, considérant que de Testât d’apprentif et novice, je suis monté si viste à celluy de supérieur, et de peu de mérite à la grandeur de cette dignité, v

On ne saurait mettre plus de bonne grâce à remercier des académiciens. Le marquis de Chennevières , qui a tiré celle lettre de l’oubli, a relevé ce qu’elle avait d’italien dans la forme. La remarque est fondée, mais ne convenait- il pas qu’à la prose officielle de Cuidi, Le Brun répondît par un protocole du même caractère? Notre artiste n’oublie pas d’exprimer à Messieurs de Saint-Luc sa vive gratitude au sujet de la nomination d’Errard pour le suppléer. 11 loue «la valeur et le grand mérite v de son ami, ainsi que «sa très claire expérience et son savoir^ n.

Le Brun ne se borna point à l’envoi de cette dépêche. Il la fit suivre d’un don gracieux d’estampes d’après ses Batailles et d’un sac de Go pistoles d’orfi).

La lettre du peintre est du mois de janvier 1676. L’Académie de Saint-Luc ayant, vers la fin de Tannée, renouvelé l’élection de Le Brun, celui-ci reprit la plume, et dans une seconde lettre, en langue italienne, exprima sa surprise de voir accroître un honneur auquel il 11e soupçonnait point qu’il fût possible d’ajouter. «Je ne songeais pas, dit-il,

(l) Archives de V art français , t. I, p. Gi-65. — ^ Voir Ecrits du maître , lettre XV. — (31 Archives de V art français , t. I, p. 68. — L’envoi des 60 pistoles est révéle' par l’historien M issiri ni.

que la gloire reçue fut susceplible d’aucun développement, Io non pensava che la gloria ricevu ta fosse capace cli alcun augmento^.ii

Echanges de compliments et de titres qui n’eurent pas de résultat sérieux au point de vue de l’union de l’Académie de Saint-Luc avec l’Académie royale. Les rapports entre les deux compagnies demeurèrent tendus. La lutte, pour ne pas être ouverte et visible à tous, persista. Nous en trouvons une preuve dans une lettre de Le Brun, écrite de sa paisible maison de Montmorency à Errard, le 20 novembre 1678, c’est-à-dire deux ans après la dernière dépêche à Domenico Guidi dont il vient d’être parlé. Le langage du Premier Peintre cesse d’être pompeux. Ce 11’est plus au « Seigneur Guidi r> qu’il s’adresse; il parle à un compatriote et à un ami :

w A lesgard de ce que vous me mandés de Messieurs de l’Académie de Saint-Luc, et surtout des srs Carlo Marati et Domenico Guidi, je suis estonné de leur procédé, veu que c’est d’eux de qui vous fesiés plus de cas, et de qui vous m’aués dit plus de bien, et qui sembloient auoir le plus d’ardeur pour la jonction des deux académies; je croyois vous auoir desjà mandé ce que l’on pouuoit faire sur les difficultés que ces Messieurs faisoient sur quelques articles, et je ne pense pas que nous ayons autre chose à vous escrire làdessus, ny que nous ayons rien à changer sur l’article des valeurs, et il semble mesme que cela auroit mauuaise grâce d’imiter ces Messieurs dans leurs changements !2h 11

O11 voudra lire cette lettre inédite du Premier Peintre, dans laquelle Le Brun s’en remet à la prudence et à l’habileté d’Errard pour sauvegarder, sans rien compromettre, les intérêts de l’Académie de peinture et la dignité de notre nation^.

C’est au début de celte même année 1678 que notre artiste prononça devant l’Académie sa conférence sur l’expression. Il l’accompagna de dessins représentant le jeu des

a) Voir Ecrits du maître, lettre XVI. — Nous eu donnons le texte italien d’après M. de Chennevières; notre traduction française est inédite.

Voir Ecrits du maître , lettre XVII.

(3) On lit, au sujet de la jonction, celte page curieuse sous la plume de Nicolas Gue'rin : cr Lorsque M. Poerson se présenta à l’Académie pour y être reçu, on y projettoit, une union de cette Compagnie avec celle de Saint- Luc de Rome, et on croyoil si Lien qu’elle auroit son exécution, que l’on avoit dressé de concert des articles de jonction que le Roy autorisa par lettres patentes du mois de novembre 1676. Il luy fut donné ce sujet à traiter. Sous la figure de deux belles Femmes et noblement vêtues, ces deux Académies, en présence d’Apollon et par ses ordres, semblent se jurer une alliance perpé-

tuelle, en se prêtant mutuellement la main droite. Et pour désigner les villes où chacune d’elles est établie, le Peintre y a représenté à droite la déesse de la Seine, et à gauche le dieu du Tibre; parce que les eaux de ces deux fleuves arrosent Paris et Rome. Il a lait entrer dans l’œconomie de son sujet- plusieurs jeunes enfants aile/, qui sont les Génies des Arts, dont quelques-uns attachent à des arbres des écussons des Armes des Académies, et d’autres tenant des palettes et des pinceaux, témoignent leur joye de cette alliance et des avantages qui dévoient en revenir aux arts du dessein, n ( Description de l'Académie royale des arts de peinture et de sculpture, p. 137-129.) Le tableau de Charles Poerson — c’est Nicolas Guérin qui donne ce renseignement — fut placé dans la salle des assemblées de l’Académie.

PORTRAITS

passions sur le visage humain. Colbert ayant honoré l’Académie de sa présence le 9 lévrier, quelques-uns des dessins du maître furent placés sous les yeux du ministre, qui, rc après les avoir considérez, a exhorté M. Le Brun de les faire graver pour les donner au public, avec l’explication qu’il en a escrit, comme des choses très nids et advantageuse pour les arts de peinture et sculpture

Sept années auparavant, dans une occasion semblable, Colbert étant présent, Le Brun avait résumé une conférence faite par lui sur la physionomie de l’homme dans ses rapports avec celle des animaux

Ce travail est perdu. La conférence sur l’expression des passions a seule été conservée. Bernard Picart ayant gravé les figures dessinées par Le Brun à l’appui de son discours, le texte en fut publié avec des planches en 1698. De nos jours, l’ouvrage est presque introuvable. Or, la conférence sur les passions est le seul discours du peintre de Louis \I\ qui nous soit parvenu sous sa forme originale. On a vu plus haut que la majeure partie des conférences académiques étaient refondues par les secrétaires de la compagnie. C’est pourquoi nous avons pensé qu’il convenait de recueillir le texte de Le Brun et de lui donner place dans cet ouvrage. Le manuscrit autographe de celte conférence est entre nos mains. Les feuillets, écrits sur le recto seulement, ont peut-être servi de notes à Le Brun lorsqu’il dut prendre la parole devant ses confrères. Des incorrections, des ratures, justifient notre hypothèse. Le texte que nous possédons 11’était pas destiné, sous sa forme hâtive, à être publié. La version donnée en 1698 est plus correcte. Mais il nous a paru intéressant de juxtaposer les deux textes et de les insérer aux Ecrits du maître. Les curieux aimeront sans doute à surprendre Le Brun fixant d’une main rapide, mais toujours soumise à l’impulsion d’une pensée forte et logique, les divisions et, par endroits, les développements de sa conférence

Le sujet traité par notre peintre relevait du philosophe non moins que de l’artiste. Lorsque le maître s’est attardé à la recherche des causes, il lui a fallu emprunter la langue de Descartes, et nous 11e prétendons pas qu’il ait en toute circonstance parlé cette langue difficile avec précision. Souvent le terme propre lui échappe. Bar contre, s’il s’applique à peindre l’effet, il rentre de plain-pied dans son domaine; ses aperçus sont ingénieux, parfois nouveaux, toujours justes. Son crayon n’a pas de tâtonnements; ses calculs sont exacts, ses preuves évidentes. Il va de soi que l’étucle attentive de la conférence de Le Brun ne saurait suffire à la formation d’un peintre d’histoire ou de portraits,

ll) Procès-verbaux de V Académie de peinture , t. II, p. 128. t-) Procès-verbaux de l'Académie de peinture, séance du

— Voir aussi le Mercure galant de février 1 (3 78 , p. 331, 38 mars 1G71, t. I, p. 3 5 8 - 3 b q .

et d avril de la même année, p. 84 à pli ; ainsi que le I3! Voir Ecrits du maître, Conférence sur l'expression gé- Manuscrit de Nivelon, fol. 1 9 1 à su. n vraie cl particulière.

mais, que l'on place les dessins de l'artiste en face d’une page historique de quelque valeur, les principes posés par le maître se trouveront confirmés sur chaque efïigie. En un mot, l’expression générale ou particulière n’a pas eu de secrets pour Le Brun. 11 en a possédé la gamme compliquée, mobile et presque insaisissable. Sa conférence a la valeur d’un traité 1 .

Les croquis du Premier Peintre, à l’appui de sa théorie sur les rapports de la physionomie de l’homme avec celle des animaux, sont de beaucoup plus nombreux que ses dessins sur l’expression^. Cependant, tels que nous les possédons, sans texte qui les commente ou en marque l’enchaînement, ces croquis ne constituent pas un ensemble. Ce sont, pour ainsi dire, des fragments d’une étude curieuse faite par un investigateur plein de sagacité. Prompt à tous les genres de recherches, Le Brun paraît s’être livré, en traçant ces étranges parallèles de l’homme avec l’animal, à des comparaisons, à des calculs où le physiologiste puisera peut-être plus fréquemment que l’artiste. Ceux qui ont pratiqué les livres de Lavater savent en quelle haute estime ce physionomiste tient les dessins de Le Brun. Nous pourrions dire que le système de Lavater repose en majeure partie sur les découvertes du peintre français clans cet ordre d’idées.

Moreau de la Sarthe, professeur à la Faculté de médecine de Paris, fut frappé de l'influence de Le Brun sur Lavater; aussi, lorsqu’il donna, en 1 8 3 5 , l’édition définitive de Y Art de connaître les hommes par la physionomie, il ne se contenta pas de publier, à la suite du texte de Lavater, les opinions de Porta, de La Chambre, de Camper et de Gall sur la physionomie, il réédita sans en rien distraire une dissertation mise au jour en i 8o6, sur le système de Le Brun au point de vue du rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux. Un nombre important des dessins du Premier Peintre accompagnaient celte dissertation, et Moreau de la Sarthe les a fidèlement reproduits^.

Chose singulière, il semblerait qu’un certain nombre de ces dessins ont été suggérés à Le Brun parle célèbre physicien Porta, dont l’ouvrage De humana physiognomonia fut traduit en français par Ruault, en i (355.

Moreau de la Sarthe a eu la pensée de rapprocher le texte de Porta des croquis de notre artiste, et ceux-ci s’adaptent sans peine aux réflexions du savant Napolitain. Le Brun a certainement connu le livre de Porta, et l’érudition du fondateur de la physio-

1 \insi en a jugé l’artiste. Le manuscrit autographe dé sa conférence a pour titre Traité des Passions. (Voir plus loin Ecrits du maître . )

Nous en décrivons environ 200 que conserve le musée du Louvre. (Voir plus loin Œuvre du maître.)

Voici le litre de la publication de 180G : Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant le rapport

de In physionomie humaine avec celle des animaux, ouvrage enrichi de la gravure des dessins tracés pour la démonstration de ce système. (Paris, Galcographie du musée Napoléon, grand in-fol.) Portrait de Le Brun par de Largillière, (L Edelinck, graveur. (Voir L'Art de connaître les hommes par la physionomie , par Gaspard Lavater, Paris, 1 835 , 10 vol. in-8°, I. IX, p. -•y à 16p.)

PORTRAITS

gnomonie, ses emprunts répétés aux travaux les plus abstraits d’Aristote, de Polémon, d’ Adamantins, n’ont pas rebuté notre peintre. Il y a plus. Sa veine, aisément féconde, son esprit inventif, ont été plutôt stimulés (pie guidés par l’ouvrage de Porta. Non seulement beaucoup de dessins du maître pourraient servir de commentaire au texte du physicien, mais un nombre considérable de profils tracés par Le Brun jettent la lumière sur mainte comparaison à laquelle Porta n’a pas songé. En un mot, le Premier Peintre 11e s’est pas borné à explorer le champ scientifique ouvert devant lui, on peut dire qu’il en a franchi les limites et doublé l’étendue. Celle fois encore, l’artiste, qui semblait suivre le sillon d’autrui, s’est montré personnel, et si le loisir 11e lui avait manqué pour relier entre eux tous ces types esquissés par son crayon fertile, s’il avait pu dire les déductions rigoureuses, les axiomes auxquels il était conduit par la pente logique do l’étude nouvelle qui l’occupait, le traité de Porta se fût trouvé distancé par celui de notre auteur, et Lavater aurait eu en lui un redoutable devancier.

Notre lecteur estimera-t-il que nous attachons trop de prix à des travaux d’un caractère spécial , et presque étrangers à l’art? Qu’on ne s’y méprenne pas, les recherches do Le Brun sur le visage de l’homme dans ses rapports avec la physionomie des animaux ont eu l’art pour objet. Le peintre prime le savant. Le canevas d une conférence sur la physionomie, que l’on trouvera plus loin aux Ecrits du maître, vestige bien imparfait des discours prononcés par Le Brun sur la question, devant l’Académie, en fait foi. C'est l’art qui préoccupe le peintre, c’est à l’enseignement de 1 artiste qu’il s’applique. Qu’avonsnous besoin d’insister? Ne sait-on pas que les types dont notre peintre a fait, pour ainsi parler, la base de son raisonnement, sont empruntés à l’art? Les bustes de Jupiter, d \ntonin et de Néron lui servent de critérium. Ces trois œuvres sont pour Le Brun une sorte de u canon n , de règle sans cesse consultée. Il en fait le point lixe autour duquel tout gravite, et connue le terme invariable de ses ingénieux rapprochements 1 .

e) Tous 1rs dessins relatifs à la physionomie de l’homme dans ses rapports avec celle des animaux, aujourd’hui au muse'e du Louvre, proviennent de la collection Jabach. M. Reiset donne la date des deux livraisons faites par Jabach entre les mains de Colbert. L’amateur se dessaisit de ses trésors le à janvier 1672 et le 27 mai 1 G 7 G . (Notice des dessins du musée du Louvre, I. I. Introduction, p. xiv et xv.) Il se peut que les dessins de Le Brun aient été compris dans le lot remis par Jabach en 1676, d’autant «pie ce loi comporte entre autres sériés cm 287 figures et testes n. Mais cette date de livraison n est pas un indice qui doive servir à fixer 1 époque d exécution des études du maître. Il est hors de doute que Jabach n’eut ni la tentation ni le pouvoir d’acqué-

rir des œuvres d’art postérieurement à 1*170, date des premières négociations avant pour objet l’abandon de sa galerie à la Couronne. Les dessins de Le Brun étaient donc entre les mains de Jabach avant 1G70. Cette circonstance importe. Elle autorise à penser que notre artiste n’a pas eu tout d’abord le projet de réunir en un même ouvrage, comme pièce à l’appui d’une théorie, les profils qu’il avait tracés, sans quoi ces dessins ne seraient pas sortis de ses portefeuilles pour entrer dans ceux de Jabach. Lorsque Le Brun prit la parole devant l’Académie présidée par Colbert en 1 G 7 1 pour exposer un ensemble de déductions sur la physionomie, il devait s’être démuni de ses dessins. On peut admettre, comme nous le laissons entrevoir ici, que Tari ait été son seul

Certes, on ne saurait être plus fidèle aux devoirs de sa profession que ne fa été Le Brun dans cette curieuse étude, puisqu’il s’est inspiré de la nature et de l’antique. La nature qui est le livre de toute révélation , l’antique qui porte gravée dans ses plis augustes la tradition des maîtres, 11e sont-ce pas là les sources inépuisables auxquelles doivent recourir, sans se lasser, le statuaire et le peintre? Si Le Brun, à flieure de sa pleine maturité, c’est-à-dire de 1660 à 1678, s’est astreint à l’observation patiente de la nature et de l’antique, si le Premier Peintre de Louis XIV, l'ordonnateur des travaux de la Couronne, l'administrateur des Gobelins, le garde du cabinet du Boi, le directeur de l’Académie, le décorateur de Saint-Germain, de Marly, du Louvre et de Versailles a pu se surveiller lui-même au milieu de tant d’œuvres, de charges, d’occupations diverses, et redevenir élève en face de la nature, devant un marbre d’Athènes ou de Rome, il n’est pas douteux que ses ouvrages 11e portent la trace salutaire de cette abnégation.

De tous les genres que le peintre peut aborder, le portrait est peut-être celui dont les révélations sont le plus décisives au point de vue de l’intimité de l’artiste avec la nature. Sans placer Le Brun au même rang que Largillière ou Rigaud comme peintre de portraits, nous pouvons citer plus d’un ouvrage dans lequel il a fait preuve de tact, de savoir, de goût et d’élévation. Or, toutes ces qualités sont nécessaires à l’exécution d’un portrait. C'est le tact attentif de l’esprit, résultat d’une observation continue, qui permet au peintre de saisir la pensée de son modèle, son aptitude maîtresse, son inclination favorite, ce qui le distingue et le lait lui-même, soit que cette vertu secrète ait son siège dans l’intelligence ou dans la volonté. Le savoir n’est pas moins utile que le sens délicat et fin dont nous venons de parler, car un obstacle s’oppose à l’expression de l’âme dans un portrait. Cet obstacle, c’est le visage humain avec ses lacunes, ses déformations peut-être, (pii appellent un interprète et non pas un traducteur servile. C’est au prix d’une interprétation sans timidité, sans tâtonnements, qu’un visage d’homme revêt ce caractère qui en fait une physionomie. Aussi, l’artiste est-il tenu d’éliminer, de choisir, de taire ou d’accentuer tour à tour une ride, un trait, afin que l’harmonie générale 11e soit pas troublée. Et comment agir avec cette sûreté dans ces retouches profondes du visage humain, si de longue date on ne s’est approprié par l’étude chaque détail de la face? Le goùl est indispensable au peintre de portraits pour disposer le vêtement ou la coiffure du modèle, les attributs et les fonds de sa composition. Et s’il veut atteindre au style, s'il a l’ambition de faire qu’une page iconique 11e soit pas moins recherchée qu’une page

objectif à l'époque, éloignée <l<:jà , où il avait tracé ses présenter, le lien qui tes rattachait entre eux, ne frap-

croquis; la valeur scientifique que ces dessins pouvaient purent l’esprit du peintre que plus tard.

PORTRAITS

d’histoire, quelle en ait l’éloquence et l’ampleur, il est nécessaire que le peintre garde avec un soin jaloux le respect de soi, que son esprit se plaise aux conceptions nobles, aux pensées hautes et généreuses.

Tel est Le Brun. Et c’est ce qui explique qu’un si grand nombre de ses contemporains se soient montrés désireux de lui devoir leur portrait. Combien de personnages n’avons-nous pas rappelés au cours des pages qui précèdent dont les traits ont été fixés par notre peintre? Un trop grand nombre, il est vrai, de ses toiles ou de ses crayons, dispersés aujourd’hui, se sont dérobés à nos recherches. D’autres, conservés dans des collections publiques, sont des portraits officiels, et il est permis de penser que l’artiste, en les exécutant, n’a pas abordé son sujet avec une entière liberté. Mais, en revanche, nous pouvons citer un grand nombre d’œuvres, peintes ou dessinées par Le Brun, à la demande d’un poète, d’un artiste, d’un ami ou de quelque châtelaine. C’est en parcourant cette galerie fortuitement composée, selon les circonstances ou le caprice, que nous surprendrons plus sûrement les procédés du maître, et sans doute aussi la soudaineté de son inspiration.

Une œuvre trop peu connue, l’un des joyaux de la collection de Sarcus au château de Bussy, est le portrait de Mme du Piessis-Beilière, l’amie dévouée de Fouquet. Elle porte te costume de la reine d’Halicarnasse, Artémise 11, veuve de Mausole, à jamais célèbre par le culte dont elle honora la mémoire de son mari. Mme du Plessis-Bellière, sous le coup d’une séparation récente, voulut que le peintre fit allusion à son deuil, et Le Brun l’a représentée tenant dans ses mains une urne cl’or délicatement ciselée, telle que les anciens les voulaient choisir pour enfermer les cendres de leurs morts. La fière douleur de cette jeune veuve impose.

Les historiens du temps signalent avec éloges le portrait d’Isabelle- Cécile Hurault de Cheverny, marquise de Monglat, dont le nom ne peut être prononcé sans éveiller le souvenir de Bussy-Rabutin.

On connaît la tête de Corneille gravée d’abord par Thomassin et, en 1 7 G G , par Piquet, d’après l'estampe de son devancier. La peinture est de Le Brun et daterait de 16/17. Aucun portrait du poète de Cinna n’est comparable à cette toile au point de vue de la vivacité du regard, de l’énergie des traits, de l’éclat et du charme de la physionomie.

Baudet et Audran ont gravé le portrait de Charles Perrault, peint en 1 665, presque au début des relations du maître avec le contrôleur des bâtiments. La finesse et la bonhomie caractérisent ce confident de Colbert.

A quelle époque notre artiste a-t-il peint l’image de Charles-Alphonse du Fresnoy dont on se rappelle le refus outrageant d’entrer à l’Académie? C’est en 1 663 cpie du Fresnoy, à 1 instigation de Pierre Mignard, faisait acte d’hostilité envers Le Brun.

IMPRIMERIE NATIONALE

Celui-ci li en conserva pas de ressentiment, et du Fresnoy étant mort après avoir achevé son poème De arte graphica, Le Brun voulut fixer les traits du peintre érudit. Il fit plus. Sur sa proposition, l’Académie royale donna place, dans la salle de ses assemblées, au portrait de du Fresnoy. L’œuvre est au Louvre : le front du peintre est plein de pensées; son regard n’a rien d’un homme indomptable. Sans le voisinage de Mignard, du Fresnoy et Le Brun se seraient compris. Le musée du Louvre renferme également le portrait du peintre Louis Testelin, de la main de notre artiste. Une estampe de Nicolas Habert, datée de 1700, nous révèle que Le Brun fit le portrait du graveur normand Michel Lasne, décédé en 1 6 G 7 aux galeries du Louvre. Le portrait d’André Félibien, le narrateur infatigable des merveilles de Vaux-le-Vicomte, ceux de Jodelet et de Guillaume Le Gros, plus populaire sous le nom de Gros-Guillaume, deux bouffons de la race de Triboulet, appartiennent également au maître.

O11 conserve au château de Heidelberg un portrait de Louis XIV enfant, dont il faut chercher la date vers 16 4e. Il se peut que Le Brun ait été redevable à cette page naïve du titre de peintre du Roi qu’il portait avant son départ pour l’Italie.

Le masque terrible de la Brinvilliers 11’a plus besoin qu’on le décrive. Il est au Louvre I1!. Nous avons signalé plus haut le portrait de Lefèvre d’Ormesson. Ceux de Pomponne de Bellièvre, de Guillaume de Lamoignon, de Turenne, de Séguier, de Loménie de Brienne, de Colbert, sont connus. Un élégant portrait, au musée de Douai, sans nom d’auteur, paraît appartenir à Le Brun. O11 veut y voir l’image d’Israël Silvestre.

La famille du célèbre graveur possède un pastel d’après la tête aristocratique de l’artiste. Un second pastel rappelle Henriette Sélincart, femme d’Israël Silvestre, alors dans l’éclat de ses trente ans. La beauté de Henriette Sélincart et son esprit avaient fait cette jeune femme deux fois remarquable. Elle acheva d’exciter l’intérêt par sa mort prématurée. Henriette succomba lorsqu’elle avait à peine trente-six ans. Elle fut inhumée dans l’église Saint- Germain-l’Auxerrois. «O11 lui érigea un mausolée en marbre blanc contre le pilier de droite en entrant dans l’église. Au milieu d’une draperie blanche, relevée cl soutenue à droite et à gauche, se trouvait un médaillon en marbre noir sur lequel Le Brun avait peint le portrait de Henriette Sélincart, de grandeur naturelle, et représentée au moment de sa mort, «

Le baron E. de Silvestre, à qui nous empruntons ces lignes, poursuit ainsi : «Ce fut comme ami de la famille crue Le Brun voulut, en peignant ce médaillon, concourir à la décoration du monument. Cette peinture, qui est certainement le chef-d’œuvre du maître,

est

a uj

01 ire

en ma possession

L’admiration de M. de Silvestre est fondée. Nous

F. lieiset, Notice des dessins, n° 853. — (-) Israël Silvestre et ses descendants , par E. de Silvestre; Paris, Ve lloudiard-IIuzard, 2e édition, 1869,61-8°, p. 18-19.

PORTRAITS

avons vu le portrait de Henriette Sélincart, la tête renversée et doucement penchée sur l’épaule. L’image n’a rien d’austère. La jeune femme vient de s’assoupir, en proie au premier sommeil de la mort, mais ses paupières abaissées, ses lèvres à peine fermées, la tranquillité de ses traits, l’abandon de sa pose, prolongent l’illusion de la vie. Le peintre, il est vrai, a pris soin de relever les mains, de les rapprocher, de les joindre. C’en est assez pour que le sommeil de Henriette Sélincart inquiète la pensée. Une prière plane sur son repos. Elle est morte sans doute, mais le peintre n’a pas permis à la mort de tout détruire, et ce qu’une femme d’élite a porté de séduisant et de grave dans l’harmonie de son visage, dans l’expression de sa physionomie, Le Brun l’a su fixer sur le marbre avec une rare puissance.

Ne pouvons-nous dire quelques mots d’effigies cl’un ordre plus intime? A maintes

reprises, Le Brun s’est représenté lui-même. Le Louvre, les Gobelins, l’Ecole des beauxarts, la collection Schikler, renferment le portrait du maître. Celui de la galerie des Offices est le plus célèbre. Le peintre y est vu en buste, de trois quarts, drapé dans un riche manteau. La tête est forte, le regard est d’une grande franchise, les lèvres diseni la bonté. La pose est digne sans laisser d’être naturelle. L’ensemble du visage respire l’intelligence et le calme. On se sent en présence cl’un homme supérieur chez lequel la réflexion tempère l’élan de la volonté.

Ce portrait date des dernières années du maître, aussi les joues et la gorge sont-elles légèrement alourdies. Le menton est fort, les pommettes sont enveloppées. Tout autre est notre artiste dans le tableau de Saint-Sulpice ou celui des Jabach. Lorsqu’il peignit ces toiles, où il obtint de se représenter lui-même, Le Brun était dans la force de l’àge.

Ses traits mâles avaient de la rudesse. La fixité du regard eût gagné à être atténuée. La pose n’était pas sans violence; le peintre, debout et de profil, détournait la tête vers le spectateur dans un mouvement qu’on eût dit provoqué par l’impatience. Le portrait de la galerie des Offices, moins vrai peut-être au seul point de vue de la valeur ironique, est plus savant et plaît davantage que les profils du maître perdus sur le fond de la Descente du Saint-Esprit ou de \ Intérieur de la famille Jabach.

Parlons de cette œuvre capitale dans laquelle sept portraits se trouvent réunis. C’esl d’abord Jabach qui sans doute vient d’acquérir quelque pièce rare. Le collectionneur esl assis, et à ses pieds, pêle-mêle, sont accumulés des estampes, des livres, une toile, un marbre antique. L’un des enfants de Jabach, une fillette de six ans, s’est, approchée derrière son père et le questionne. Celui-ci regarde l’enfant et laisse voir de face son visage distingué, fin et légèrement empreint de mélancolie. De la main droite, il désigne à l’entant l’une des pièces déposées devant lui. A sa gauche, debout près de son fauteuil, est l’aînée de ses filles. Elle peut avoir douze ans. Richement vêtue, elle lisse d’une main

distraite ses longues tresses qui tombent sur ses épaules pendant qu’elle s’accoude avec abandon sur le genou de sa mère. La femme de Jabach est assise; elle porte un collier de perles autour du cou; ses épaules sont découvertes; un flot de rubans s’échappe de son corsage. Sur ses genoux est un coussin de velours. Elle maintient du bras gauche, sur ce coussin, son dernier né, un tout petit garçon entièrement nu, rappelant le tvpe de son père. Plus à droite, et prête à veiller sur l’enfant, est une autre fillette, debout, dont la robe est ornée de broderies. Un superbe lévrier, monté sur un escabeau couvert d’un tapis, semble épier un geste de cette jeune fille. A l’extrémité opposée, Le Brun est devant son chevalet.

Jamais peut-être notre peintre ne s’est montré plus franchement coloriste que dans ce tableau. Toutes les têtes rayonnent. Les mains sont fines (LE Le jeu de la lumière sur les nus, le chatoiement des étoffes, un in-folio entrouvert dans l’angle le plus sombre et dont les blancs feuillets jettent leur note claire au milieu de l’obscurité, un buste renversé aux pieds de Jabach, toutes les licences, tous les stratagèmes, ont été mis en œuvre par Le Brun pour éveiller une impression de gaieté, de quiétude, d’opulence, de joies élevées, de bonheur domestique. L’accent incisif des physionomies est saisissant, les attributs nombreux choisis par le peintre sont distribués dans un désordre apparent et voulu; l’aspect général est de toute distinction. Rubens n’a pas mieux composé ses grands portraits, et, à n’observer que le type des Jabach, on serait tenté de prendre l’œuvre de Le Brun pour une peinture flamande. Cependant cette toile est bien française. On la

peut voir au musée de Berlin où elle fait honneur à notre Ecole. Le Brun, selon les personnages qu’il avait eu à représenter, s’était tour à tour montré spirituel, savant, homme de goût, peintre de style, mais ces qualités multiples, ces dons superbes, il les a déployés tous ensemble et avec éclat dans l’éloquent portrait des Jabach.

W. Bürger connaissait-il le portrait de Henriette Sélincart, avait-il bien regardé ceux des Jabach, lorsqu'il pose en principe, d’un trait de plume, l'inhabileté des peintres français, «depuis Le Brun jusqu’à David n , à traiter les mains de leurs personnages? (Voir Gazette des beaux-arts, iro période, t. XVI, p. 3oi.) Il est difficile de mettre plus d’art et plus de naturel que n’en

a mis Le Brun à poser et à peindre les mains dans ces deux tableaux. Nous pourrions signaler dans le même ordre d’idées la Descente de croix du musée de Rennes, le Repas chez le Pharisien de YAccaclemia de Venise, et bien d’autres compositions du maître. Les verdicts sommaires tels que celui rendu par Bürger sont rarement équitables.