CHARLES LE BRUIS
avait fait éprouver la rencontre, dans le royaume de France, d’un homme aussi universel que l’était Le Brun
Ces laits se passaient vers 1660. A cette date, le jugement de Mazarin sur notre peintre était justifié. Depuis plus de douze ans, Le Brun multipliait ses toiles dans les palais et les églises de Paris. Tons les genres de décoration le trouvaient également préparé. 11 passait d’une page religieuse à un sujet mythologique, d’une scène d’histoire à 11 u portrait, et chaque œuvre nouvelle, rapidement produite, semblait avoir été longuement mûrie. Si prompte que fût sa main, elle était sans cesse gouvernée par la pensée.
Ce n’est pas une chose aisée que de suivre un pareil maître à travers les manifestations de son génie, pendant les années qui s’écoulèrent entre la fondation de l’Académie et la disgrâce de Fouquet.
Peu de semaines après son mariage, en 16/17, Le Brun terminait le Mai des Orfèvres. L’honneur d’avoir été désigné par la confrérie pour peindre le tableau quelle faisait placer à Notre-Dame 11e laissait pas d’être grand. Nivelon nous apprend que l’exécution des mays procura toujours « beaucoup de réputation aux peintres qui les entreprirent plus pour se faire distinguer du commun que pour ce qu’ils retiraient de ces sortes de commandes^1 r>. Le sujet choisi par Le Brun fut le Crucifiement de saint André. L’œuvre se recommande par le dessin et la composition. Le groupe principal, formé de l’apôtre martyr et des trois soldats qui l’attachent à l’instrument de son supplice, fixe l’attention; quelques personnages secondaires, tels que le proconsul d’Achaïe et ses conseillers, sont également remarquables. Bernard Picard a gravé cet ouvrage, dont l’original est aujourd’hui dans la sacristie de Notre-Dame.
Quatre ans plus tard, en 1 65 1, les orfèvres s’adressèrent une seconde fois à l'artiste. C’est alors qu’il peignit le Martyre de saint Étienne. L’œuvre est au Louvre; il est superflu de la décrire. Disons toutefois que de tous les sujets religieux peints par Le Brun et recueillis au Louvre, aucun peut-être n’est plus saisissant ni plus vrai que le Martyre de saint Etienne. Le succès de celte toile, à son apparition, fut général, et les confrères du peintre s’en montrèrent quelque peu jaloux. C’est un témoin qui l’affirme. Sébastien Bourdon, notamment, ne put se défendre de marquer son humeur au sein même de l’Académie. Il accusa Le Brun d’avoir tiré sa composition d’un bas-relief de Jean Goujon. Mais Bourdon ne put fournir la preuve que Le Brun connût l’œuvre sculptée dont il lui reprochait de s’être inspiré. L’écrivain qui relate ces faits n’ose également se prononcer. Cette contestation l’embarrasse, bien qu'il la croie fondée sur le seul déplaisir que fit naître chez les peintres la grande vogue du tableau de Le Brun. Qu’est-il besoin qu’on
1 Nivelon, loi. 1 33. — Ibid., loi. 2 q.
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le défende? N’avons-nous pas vu Nicolas Poussin emprunter à toute heure aux marbres grecs? Que I je Brun se soit souvenu de Jean Goujon lorsqu’il a peint le Martyre de saint Etienne, l’histoire de l’art connaît ces licences et n’en fait un grief qu’aux artistes dénués de pensée. Quant aux maîtres abondants qui, fortuitement, oublient si l’œuvre qu’ils revêtent de leur style leur appartient tout entière, ceux-là sont toujours pardonnés. A ce titre, Le Brun doit être absous. Son accusateur avait-il lu, avant d’entrer à l’Académie, le sonnet enthousiaste de Charles de Beys sur le Sainct Estienne lapide :
Que d elfets merveilleux Dieu fait icy paraître!
Peut-on voir un spectacle et plus triste et plus beau?
Le premier des martyrs meurt où mourut son maistre, En lapidant son corps ou bast.it son tombeau.
Ce sonnet, qui renferme la description du tableau de Le Brun, venait d’être inséré par son auteur dans ses OEuvres poétiques publiées à Paris chez Toussaint Quinet en un superbe volume in-quarto Un pareil hommage était fait pour susciter l’envie autour de Le Brun.
Un troisième tableau fut demandé au peintre par une confrérie, celle des charpentiers, qui avait construit une chapelle dans l’église Saint-Paul. Ce fut pour décorer l’autel de celle chapelle, dédiée à saint Joseph, que les charpentiers chargèrent Le Brun de peindre une Sainte Famille, fille n’est pas moins connue que le Martyre de saint Etienne. L’artiste eut l’ingénieuse idée de représenter l’Enfant Jésus assis devant une table frugale, les mains jointes et récitant la prière dont on fait précéder le repas. Celle toile, maintes fois gravée, est devenue populaire sous le litre du Bénédicité.
Nivelon nous invite à voir dans cette composition autre chose que des détails inventés par le peintre pour varier le thème d’un sujet si souvent traité. Le Brun aurait voulu donner au repas de l’Enfant Jésus un sens particulier. La sainte famille esl sous le coup de la proscription. Saint Joseph va fuir avec la Vierge et l’Enfant à travers les sables de l’Afrique. Il tient déjà le bâton du voyageur. Ainsi les Hébreux célébraient la Pâque, debout, prêts à se mettre en marche. La blanche tunique de l’Enfant, semblable à la robe des pontifes, a pour but de marquer qu’il est le prêtre par excellence. Enlin, l’artiste aurait eu le dessein de rappeler par l’attitude de l’Enfant le repas suprême qu’il célébrera la veille de son supplice lorsqu’il instituera l’Eucharistie. La surprise que marque la Vierge trahirait ses pressentiments^.
Sans aller chercher le sonnet de Charles de Beys 1872, où M. Anatole de Montaiglon a eu l'heureuse
dans l’édition peu répandue de t G 5 1 , on le pourra lire à pensée de le recueillir,
la page 1 17 des Nouvelles Archives de Fart français, année Nivelon, loi. G 0 - G 1 .
IMPRIMER!.-: NATIONALE
Le commentaire peut paraître subtil. Si c’était un critique de nos jours qui l’eût formulé, nous y verrions sans doute un grand effort d’imagination; mais il nous vient d’un contemporain de Le Brun. C'est un écrivain du xvnc siècle, c’est-à-dire un homme de l’époque où l’allégorie la plus compliquée trouva des adeptes; c’est un artiste initié aux
tendances de l'Ecole qui nous instruit de la portée philosophique des œuvres qu'il a vu peindre. Son témoignage 11e doit pas être omis.
Ce 11e furent pas seulement les confréries qui s’adressèrent à Le Brun. Les communautés lui demandèrent à l’envi quelque tableau religieux. Les Filles Pénitentes établies rue Saint-Denis, dans le couvent jadis habité par les moines de Saint- Magloire(l), obtinrent de l’artiste un Christ descendu de la Croix. La Vierge, saint Jean, Marie-Madeleine et les saintes femmes y étaient représentés formant divers groupes autour de la dépouille du Sauveur. Mais la figure de Marie-Madeleine était, entre toutes, la plus expressive. Assise, le visage inondé de larmes et couvert de ses deux mains, elle semblait incapable de supporter la vue du chef sacré du Crucifié posé, livide, sur ses genoux Ne convenait-il pas, en effet, que, dans un monastère de Pénitentes, l’image de Marie- Madeleine imposât aux regards?
Guillet de Saint-Georges parle d’une Présentation de la Vierge et d’une Assomption peintes pour les Capucins du faubourg Saint-Jacques. Mais il ajoute que ce dernier tableau ne se trouvait plus dans leur église à la lin du xvue siècle. Cependant Piganiol enregistre deux peintures de Le Brun dans cette même église; toutefois, au lieu d’une Assomption, c’est une Annonciation qu’il signale. Ces deux toiles constituaient d’ailleurs, au temps de Piganiol, la principale richesse de la chapelle des Capucins Selon toute apparence, Piganiol fait erreur, car Guillet et Nivelon sont d’accord. C’est une Assomption que Le Brun dut peindre pour les Capucins, et Nivelon, contemporain de Guillet, débute ainsi dans sa description : cr On voil un tableau qui étoit aux Capucins du faubourg Saint-Jacques représentant une Assomption de la Vierge 'V 11 11 semble bien résulter de ce texte que, conformément au dire de Guillet, le tableau n’était plus dans l’église des Capucins à la fin du xvne siècle. Peut-être s’y trouva-t-il replacé à une date postérieure. Cette composition renfermait les douze Apôtres, de proportion un peu plus grande que nature, rangés autour du tombeau vide de la Vierge enlevée dans les airs.
Moins nombreux sont les témoins de la Présentation. Six figures seulement composent ce tableau dans lequel l’artiste a représenté la Vierge à l’âge de trois ans, vêtue de bleu, a genoux < levai 1 1 le grand prêtre qui l’accueille en se penchant vers elle. De nombreux
!< Description historique île la ville de Paris cl de ses 0) Nivelon, fol. 97-98.
environs, par Piganiol de la Force; Paris, 1.7 65, 10 vol. ^ Description de Pans, t. VI, p. 219-220.
in-12, I. Il, p. 136-1.37. 01 Nivelon, fol. 98.
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degrés conduisent au trône d’or du pontife. Derrière le trône se tient debout un sacrificateur, pendant qu’un jeune lévite, entièrement drapé de blanc, agenouillé un peu en avant, à la droite du grand prêtre, tient un cierge allumé. Saint Joachim et sainte Anne derrière la jeune Vierge assistent au sacrilice. L’architecture du temple est rompue par les plis d’un vaste vélum suspendu au-dessus du grand prêtre.
Déjà la réputation de Le Brun lui attirait des collaborateurs. Une chapelle de l’église des Capucins fut ornée vers le même temps d’un tableau représentant Jésus-Christ qui remet les clefs à saint Pierre. Cette peinture était l’œuvre de de Sève le jeune, mais Le Brun en avait tracé le dessin'1'.
Nous ne saurions décrire les nombreux ouvrages dont le peintre enrichit le couvent des Carmélites du faubourg Saint- Jacques, et qu’il exécuta pour le compte d’Anne d’Autriche et de l’abbé Le Camus, l’un et l’autre bienfaiteurs du monastère. Chargé par la Reine de décorer les oratoires intérieurs, rc il s’en acquitta, écrit Guillet, au gré de Sa Majesté, et dans le premier il représenta le Sauveur en prières au jardin des Olives; dans le second, le Sauveur en la gloire céleste , où les anges lui font des actes d’adoration; dans le troisième, un Christ au désert ; dans le quatrième, un Ange qui apparaît à saint Joseph®v. Les deux derniers renfermèrent un Couronnement de sainte Thérèse et une Assomption de la Vierge.
Les peintures faites à la demande de M. Le Camus jouissent d’un plus grand renom que celles exécutées pour la Reine. Ce furent le Repas chez Simon le Pharisien , le Christ servi dans le désert par les anges, Sainte Geneviève, et enfin la Madeleine repentante. Le Brun fournit en outre le dessin de sept tableaux qui décorèrent le pourtour de la chapelle dédiée à sainte Madeleine
Des toiles que nous venons de rappeler, deux sont au Louvre, le Christ servi par les anges et la Madeleine repentante. Quant au Repas chez Simon le Pharisien , c’est à YAccademia de Venise qu’on le peut voir. Ce tableau fut échangé en i8t5, d’accord avec le gouvernement autrichien, contre l’un des joyaux de notre Louvre, les Noces de Cana, de Véronèse. Nous ne prétendons point que Venise ait gagné à un pareil contrat; toutefois, le tableau de Le Brun, que nous avons vu dans la onzième salle de Y Accademia entouré d’œuvres de Bonifazio, Luca Giordano, Palma le Vieux, Tintoretto, soutient, sans trop d’embarras, ce redoutable voisinage.
L’œuvre, largement conçue, est peinte dans une gamme sévère. Nous savons d'ailleurs
-!' Nivelon, foi. 100.
Mémoires sur les membres rie l'Académie de peinture ,
Les peintures du couvent des Carmélites ne lurent
pas toutes exécutées avant 1 ( i Go; nous avons cru cependant devoir parler ici de l’ensemble de la décoration faite par Le Brun dans ce monastère afin de n’avoir pas à y revenir.
que Le Brun est rarement coloriste. Cependant des oppositions nombreuses, la vive lumière qui pénètre du fond par une large baie, la nappe du festin, le vêtement du Christ, jettent à l’intérieur de la salle leurs notes claires et vibrantes. Faut-il le dire? Ce n’est pas sur le groupe principal que se concentre l’intérêt. Le visage de Madeleine manque d’onction; le geste du Christ eut gagné à être plus simple; on voudrait moins de recherche dans le port de la tête de saint Jean. Ce sont là des lacunes, peut-être des fautes. Mais combien de détails exquis, de traits robustes les rachètent! Quel mouvement subit s'est emparé des convives à l’entrée de la pécheresse ! Tous ont oublié le repas pour s’entretenir avec animation du spectacle étrange que leur donne Jésus-Christ accueillant avec mansuétude une courtisane. 11 en est qui marquent leur répulsion. Le pharisien Siméon, drapé de blanc, le front ceint du phylactère, placé à droite, lixe sur Marie-Madeleine un regard de colère et s’apprête à se retirer. Vers la gauche, un grand vieillard, vêtu d’étoffe d’or et de draperies voyantes aux longues franges, vient d’entrer dans la salle du festin. Tant d’agitation le surprend. Il interroge un valet qui, un genou en terre et les bras nus, tient dans ses mains une cassolette à parfums qu’il essuie. Ce valet, au type vulgaire, renseigne avec un éclat de rire le nouveau venu sans interrompre sa besogne. Au second plan, à gauche, l’un des convives contemple, impassible, le Christ el Madeleine. Tout ce que l’orgueil, l’incrédulité, le mépris, peuvent imprimer au visage humain se trouve écrit de main d’artiste sur la face de cet homme. Comme il domine par son silence, par l’ abandon de sa pose, par le clignement dédaigneux de sa paupière, l’assemblée tumultueuse des invités! Ce personnage est sans conteste le plus achevé de la composition. L’architecture de la salle, l’ameublement antique , la draperie Bottante disposée au-dessus de la table du festin, tout, dans le tableau de Le Brun, mérite d’être observé; mais, involontairement, le regard cherche le visage puissant et froidement railleur du présomptueux pharisien. On oublie le sujet pour ne plus voir que cette tête, qui a l’intensité de vie d’un portrait du plus haut style.
Piganiol n’a pas omis de signaler le Christ chez le Pharisien. «Il est de Le Brun, ditil, et digne de lui - ; r> mais le même historien paraît ignorer que le tabernacle du maîtreautel, qui <rest tout d’orfèvrerie et représente l’arche d’alliance ^ » , a été composé par notre peintre Ce tabernacle, décoré de bas-reliefs, d’animaux symboliques, de chérubins, exigerai! une longue description. Nivelon l’a tentée et ce n’est pas le récit le
: Description de Paris, t. VI, p. 171-172.
Ibid. , [). 171.
\ucun doute n’esl possible sur ce point. Nivelon, donl le témoignage l’ait autorité, dit expressément (loi. 7 2) : tt Le tabernacle de celle église des Carmélites
est du dessin et de la conduite de M. Le Brun, riche, non seulement par la matière, étant d’argent, mais par sa composition que je dirai nouvelle, n’ayant point entendu parler qu’il y en ail de celle forme étant construit sur l’idée de l’arche d’alliance. »
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moins curieux de son précieux manuscrit. 11 témoigne en faveur de Le Brun chez qui l’érudition ne se laissait pas prendre au dépourvu. Les moindres détails d’architecture ou de décoration du tabernacle des Carmélites ont été puisés par l’artiste avec un soin minutieux au livre de l’Exode.
Le maître peignit pour l’église Saint-Cosme une Nativité et pour Saint-Germainl’Auxerrois, un Saint Jacques le Majeur sous l’habit de pèlerin "é 11 fit aussi le tableau du maître-autel du collège de Beauvais, représentant Saint Jean F Evangéliste dans File de Pathnios. Le duc de Bichelieu ayant demandé à Le Brun de peindre pour lui le même sujet, l’artiste y consentit, et ce second tableau, différent du premier, a passé dans Je cabinet du Roi. Poilly l’a gravé. La Vierge cm silence, aujourd’hui au Louvre, porte le monogramme du peintre el la date i(555. Celle toile avait été demandée a Le Brun par le maréchal Antoine duc d’Aumont j). Un conseiller à la Cour des aides, Poucet, obtint de l’artiste un Christ en croix ® et une Vierge en Égypte® qui prirent place dans l’oratoire de ce magistrat en son hôtel de la rue d’Anjou, proche la rue Dauphine. Chez Mme du Plessis-Bellière , à Charenton, nous trouvons trace de plusieurs scènes de Lhistoire des Pères du désert, de divers épisodes de la Passion, notamment le Sauveur au jardin des Oliviers. Une Descente de croix fut peinte pour Dongoy, greffier au Parlement. Un chapelain de Notre-Dame, ami de Le Brun, lui ayant demandé un tableau, le peintre entreprit une vaste composition, Je Massacre des Innocents, qu’il ne termina pas et que son ami fit néanmoins entrer dans sa galerie. A la mort du chanoine amateur, Barbier du Metz , trésorier des bâtiments de la Couronne, devint acquéreur de celle toile que Le Brun voulut bien achever. Elle est aujourd’hui dans la galerie de Dulwich. Ceux qui ne l’ont pas vue peuvent juger par la gravure de Loir de l’importance de cet ouvrage.
Si longue que soit déjà l’énumération des sujets religieux peints par Le Brun, nous n’avons rien dit encore des ouvrages qu’entreprit l’artiste sur la demande de M. Olier 0).
On sait l’histoire de ce prêtre éminent qui, ayant été désigné par le cardinal de Richelieu à Louis XIII pour être le coadjuteur de Clausse de Marchaumont , évêque de
h) Mémoires sur les membres de l'Académie de peinture,
Ibid., p. 9.
<3' Ibid., p. 1 3.
Nivelon, fol. 9 5.
Mémoires sur les membres de l'Académie de peinture,
Nous aurions pu ajouter au relevé qui précède plusieurs peintures dont les destinataires ne nous sont pas connus, telles que le Couronnement d'épines , acquis, vers la lin du \vne siècle, par Jean Le Moyne père, sculpteur;
le Christ lisant, le Retour d'Egypte, la Vierge tenant l Enfant Jésus qui bénit, le Trébuchement de saint Paul, deux Christ en croix, les Douze Apôtres, cinq Prophètes et un Christ. L’existence de ces peintures nous est révélée par Guillet de Saint-Georges ou Nivelon. Nous rappelons ces tableaux dans YOEuvre du maître en les accompagnant des indications qu’il nous a été donné de recueillir. L’authenticité de chaque œuvre se trouve de la sorte établie, et peut-être les descriptions que nous en pouvons donner aideront-elles à découvrir plus d’un tableau que l’on avait pu croire perdu ou détruit.
Châlons-sur-Marne, refusa d’assumer sur lui la charge épiscopale. Âgé seulement de trente-quatre ans, M. Olier fonda, en l’année 16A2, le séminaire de Saint-Sulpice dont il fut le premier supérieur. C’est à la décoration de cette maison qu’il s’efforça d’intéresser Le Brun. L’origine des relations du peintre avec l’abbé Olier doit remonter à 16 AG. Un premier tableau dont nous ne pouvons définir la composition, mais dans lequel entrait la figure de Jésus-Christ, fut exécuté par l’artiste, d’après les indications de M. Olier, à la fois supérieur du séminaire et curé de la paroisse de Saint-Sulpice. Nous lisons, en effet, dans la Vie de M. Olier, par Al. Paillon, que le Père de Condren ayant donné le texte d’une prière à l’ahbé Olier, celui-ci le transmit à ses paroissiens, rr et il en lit exprimer le sujet dans un tableau peint par Le Brun. Ce tableau fut gravé plus lard d). „
Dans une autre circonstance, Al. Olier, ayant voulu inspirer aux jeunes ecclésiastiques qu’il dirigeait un respect profond pour la récitation quotidienne de l’office, eut encore recours à Le Brun. C’est d’après son dessin que fut gravée une estampe, devenue fort rare, où Jésus-Christ est représenté dans les airs sous la figure de David chantant les louanges de Dieu sur sa harpe, tandis qu’au premier plan deux groupes de jeunes clercs en costume de chœur, agenouillés et tenant des harpes, s’unissent aux chants du Christ.
Alais ce n’étaient là que de menus travaux. Des œuvres d’un autre ordre furent demandées à Le Brun par M. Olier. Celui-ci 11e négligea rien pour que le séminaire de Saint-Sulpice possédât de nombreuses toiles de notre peintre. Toutefois, Le Brun fut empêché de tenir parole. U11 plafond et dix tableaux devaient être exécutés par l’artiste au séminaire. Al. Olier avait tracé le plan de ces compositions, et le maître, chez qui l’expression pittoresque s’accommoda en toute occasion des exigences du dogme, avait accepté la donnée théologique de chaque scène. Les pourparlers entre M. Olier et Le Brun sont consignés dans un manuscrit rédigé par Henri de la Combe- Baudrand, curé de Saint-Sulpice en 1 682 ('2). La date de ces entretiens doit être cherchée vers i65o, car M. B audrand, après avoir dit (pie l’ensemble des tableaux projetés devait rappeler fie sacerdoce de la sainte Vierge manifesté dans ses différents mystères , parle d’un texte composé par M. Olier le 11 mai 1 6 5 1 pour la Présentation de Jésus au temple W. Cependant il est permis de penser (pie Le Brun, détourné par mainte commande des
,lj Vie de M. Olier, fondateur du séminaire de Saint- Sulpice, parM. Faiilon; Paris, Poussielgue frères, 187.3, Ac édition, 3 vol. in-8°, t. I, p. 1G1.
- Mémoire de M. Baudrand sur la Vie de M. Olier et sur le séminaire de Saint-Sulpice , 1 G 8 2 ; Bibliothèque nationale, fonds français, n° 117G0, 1 5 1 folios.
O) Mémoires de M. Baudrand, , fol. ho.
Oi Voici le texte de M. Olier, tel qu’il existe dans ses
Mémoires : «La sainte Vierge y sera en tout respect (dans le tableau de la Présentation) au côté droit du tableau, offrant le Fils de Dieu au Père éternel qui sera au haut, à la droite, recevant de loin, à bras ouverts, cette divine hostie présentée par la sainte Vierge. Et là sera présent saint Siméon, de la bouche duquel sortiront ces paroles : Nunc dimittis servum tuum, etc. Il tendra les bras ouverts, en regardant le Père éternel, pour recevoir
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ouvrages qu’il devait faire à Saint-Sulpice, ajournait constamment leur exécution. C’est ainsi que s’explique le contrat passé par-devant notaire en l’étude de maître Marreau , Je 7 décembre 1 6 5 4 , entre M. Olier et Le Brun.
Cet acte renferme le devis des peintures commandées, leurs dimensions et le prix qu’elles vaudront à leur auteur. La somme, sans être importante, montait à î 4 , o o o livres payables «au fur et à mesure de l’exécution des tableaux b)». Un pareil engagement semble avoir stimulé le pinceau de Le Brun. Eu 1 6 5 5 , il exécuta dans l’espace de quatorze semaines b) le plafond de la chapelle de Saint-Sulpice. L’édifice et sa décoration murale ont disparu. Il est vrai que Germain Brice et après lui d’Argen ville ont décrit l’œuvre de Le Brun. Simonneau Ta gravée b). Nous n’aurions donc pas à parler longuement de cette peinture si les descriptions de Brice et de d’Argenville étaient exactes. Mais les deux historiens, le premier surtout, ont commis de telles erreurs que notre devoir est d’écarler leur témoignage L’estampe de Simonneau, en trois feuilles, est, d’autre part, assez rare pour (pie le lecteur n’ait pas aisément la faculté d’y recourir.
On l’a vu tout à l’heure, l’artiste ne fut à Saint-Sulpice que le traducteur de la pensée
son Fils en son nom. Et en témoignage de l’agre'ment du Père qui est ravi de recevoir cette hostie qui lui est offerte au lieu des autres victimes grossières qui ne peuvent lui plaire, il sortira de la bouche du Père : In ipso complacuit anima rnea. Et pour cela , il y aura dans un lointain des prêtres de l’ancienne loi qui feront les sacrifices de deux colombes, et au-dessous on y mettra ces saintes paroles : Holocautomata et pro peccalo libi non placuerunt. Et au-dessous du vrai mystère qui est la sainte Vierge qui offre le sacrifice de Jésus, on y mettra ces divines paroles en grosses lettres : Christus sacerdos in Virgine seipsum offert hostiam Deo Patri in manibus ejus.v ( Mémoires de M. Olier, copie, t. IV, p. 3/i8-3Ap.) Que pensa Le Brun de ce plan compliqué? Il dut en débattre la composition et obtenir du fondateur de Saint-Sulpice d’être déchargé de ce tableau que Le Sueur accepta de peindre à sa place. Toutefois, s’il faut en croire l’historien de M. Olier, cette toile ne fut pas destinée à la chapelle du séminaire, mais bien à celle de la «Petite communauté n , dite des Robert ins, dont les bâtiments s’élevaient sur l’emplacement actuellement occupé par la rue Férou. Le tableau de Le Sueur, écrit M. Paillon, «fut gravé par Dullos, qui dédia son ouvrage à M. Le Peletier, abbé de Saint-Aubin, et, dans la suite, supérieur de Saint-Sulpice, qui, par respect pour M. Olier, avait fait les frais de ce tableau». L’engagement contracté par Le Brun de peindre dix sujets pour le séminaire n’aurait donc pas cessé d’exister dans toute sa
rigueur, malgré l’acceptation par Le Sueur du tableau de la Présentation au temple. (Voir Vie de M. Olier, t. III. p. io3.)
(fi Voir Pièces justificatives , document VIII. Les peintures de Saint-Sulpice, S 1 : Devis des ouvrages de peintures et dorures qu'il convient de faire en la chapelle de Messieurs du séminaire de Saint-Sulpice.
i2' Ce détail est donné par Nivelon, fol. 78.
(3) Le Brun, dit M. Faillon, à propos de l’estampe de Simonneau, se proposait de dédier cette gravure au grand-duc de Toscane; mais, n’ayant point assez vécu pour voir terminer un ouvrage de si longue haleine, il chargea Charles Le Brun , son neveu et son héritier, de faire en son nom cette dédicace. C’est ce qu’on y lit sous les armes de ce prince :
Serenissimo Principi Cosmae IIP magno Etruriae Duci, beaiissimae Virginis post victam in Ephesina synodo Nestorianam haeresim, asserto Deiparae titulo triumphantis , imaginem apud Sulpitianos olim coloribus depictam , nunc tandem ex acre f déliter expressam, quant Carolus Le Brun, nictor regius primarius , fato interceptas ojferre non potuit : Carolus Le Brun, pictoris ex J'ratre nepos , et ex asse barres, supremis morieniis patrui mandatés obediens, dicat et consecrat. ( Vie de M. Olier, t. Kl, p. 102.)
('h Nous ne jugeons pas utile de relever les fautes et les contradictions commises par Germain Brice ou dont on l’a fait responsable dans les éditions de 1687 (t. II. p. 210), 170 G (t. Il, p. 3 1 A ) , 1726 (t. III, p. 3 98).
sacerdotale de M. Olier. Avant de dire la valeur esthétique du plafond de Le Brun, laissons AL Bandrand parler de cette importante composition au point de vue de Lliistoire ecclésiastique é).
"M. Olier, dit-il, puisa l’idée de ce tableau dans le triomphe que remporta la sainte Vierge sur l'hérésie de Nestonus au concile d’Ephèse. M. Le Brun, à qui il la communiqua, la saisit parfaitement et l’a exprimée d’une manière admirable avec son pinceau.
r*Les Pères du concile d’Ephèse et les patriarches d’Orient, ayant saint Cyrille à leur tète, paraissent dans le fond sur la partie inférieure; et ensuite le pape saint Célestin et
l'Eglise latine. Ils sont portés sur des nuées; et dans l’attitude de l’humilité et de l’admiration, ils rendent leurs respects profonds à la très sainte Vierge, en la proclamant Mère de Dieu. On voit à un angle et dans un enfoncement l’hérésiarque Nestorius saisi d’effroi,
et qui paraît s’opposer à ce divin concert de toute l’Eglise, en produisant sur un rouleau d’écriture son Christotocos , ou Mère du Christ, qui est l’hérésie par laquelle il voulait lui enlever sa dignité de Mère de Dieu. La sainte Vierge paraît au milieu, beaucoup élevée au-dessus de ces saints docteurs; elle est portée sur un manteau d’azur, soutenu par une multitude d’anges, dont les attitudes sont toutes différentes, mais très hardies, dégagées, naturelles et sans confusion, quoiqu’ils soient pressés et comme entrelacés. D’autres
dent, par les instruments dont ils jouent, et par leurs manières pleines de joie, d’admiration et de respect , que le ciel s’accorde avec la terre pour publier de concert les grandeurs et le triomphe de l’auguste Mère de Dieu.
** Elle est couchée dans une gloire au milieu de laquelle elle s’élève insensiblement vers le Père éternel fort élevé lui-même au-dessus d’elle, et auquel néanmoins le peintre a voulu donner plus de grosseur que ne le demanderait l’éloignement où il est pour mieux exprimer par cet état la puissance et l’autorité qu’il exerce dans ce triomphe. La sainte Vierge, dont le visage est éclatant de lumière, le regarde avec des yeux pleins d’amour et de douceur; elle lui tend les bras pour lui marquer ses empressements. Sa tête est de la main seule de M. Le Brun, aussi tout y est doux, tendre et hardi, et c’est le chefd’œuvre de ce grand peintre. Une couronne d’étoiles paraît sur cette tête divine. Le Père éternel conduit la sainte Vierge comme par la main sur son trône. Une infinité d’anges, touchés avec la dernière délicatesse, l’environnent de tous côtés. La plupart sont perdus
i-.r)-3 (t. lit, p. /161-&62). Nous ne rappellerons pas davantage le (ex I c erroné de d’Àrgenville (1765, p. 3 5 q ) . ( luire les inexactitudes de dé La i l ou les omissions nui déparent leurs récits, tous les deux désignent invariablement la peinture de Le Brun sous le titre d'Assomption, tandis nue c’est le Triomphe de la Vierge qu’il eût fallu dire.
d) M. Baudrand débute ainsi : eLa chapelle a huit toises quatre pieds de longueur sur trois toises quatre pieds et demi de largeur. C’est un salon dont le plafond en forme de voûte contient dans un cadre doré, quarré long, un tableau qui est un des plus beaux ouvrages de M. Le Brun. 15 (Mss. , fol. 37.)
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dans la gloire, ce qui n’empêche pas néanmoins d’en remarquer tous les traits; de sorte qu’il est difficile de voir sur la terre une image plus vive et plus belle du paradis 1 . w
Notre lecteur regrettera- t-il que nous ayons donné cette description dans toute son étendue? Elle est l’œuvre d’un contemporain à qui sa situation particulière a permis d’être bien informé. De plus, les peintures de Saint-Sulpice sont pour M. Baudrand les seuls ouvrages de Le Brun qui l’intéressent, aussi en parle-t-il avec plus de loisir que ne le fera Germain Brice. Cependant rien d’inutile ne s’est glissé sous la plume de M. Baudrand. Tel détail a même une portée plus grande qu’il ne l’a soupçonné. Lorsqu’il dit, par exemple, que la tête de la Vierge est de la main seule de Al. Le Brun, il nous révèle que le peintre s’est fait aider pour les autres parties du plafond. Ainsi ce n’est pas seulement quand il remplira l’office de Premier Peintre, et que les travaux dont il sera l’ordonnateur dépasseront les forces d’un seul, que Le Brun s’entourera d’auxiliaires. Dès 1 655 , sinon plus tôt, l’artiste appelle à lui des collaborateurs Mais la disposition des groupes, le dessin de chaque figure, sont évidemment son œuvre personnelle.
L’écrivain que nous venons de citer, séduit par l’aspect général de cette vaste composition, n’a pas suffisamment insisté sur la finesse et l’ampleur du dessin. La gloire changes au centre de laquelle est la Vierge demi-renversée et tenant un sceptre dans la main gauche est superbe de noblesse, de vigueur, de légèreté, d’élan. L’imprévu, la soudaineté de la pose chez ces personnages aériens qui semblent se jouer dans l’espace el dont les ailes soutiennent sans fatigue les corps impondérables, défie l’analyse. Le prestige de ces profils toujours sûrs, de ces élégants contours, paraît avoir été produit négligemment, tant il y a de naturel dans l’attitude mobile et fuyante du céleste cortège. Toutefois, le sénat de docteurs qui déploie dans la partie inférieure du plafond son hémicycle de fronts vénérables n’est pas étranger au triomphe de la Vierge. L'unité du tableau l’exigeait. Un ange placé à la base du chœur qui emporte la Alère de Dieu effleure encore de son pied nonchalant les régions terrestres. C’est le point de rappel, le trait d’union dont l’œil a besoin pour se sentir satisfait. Grâce à cet artifice, il apparaît bien que les Pères du concile
d’Ephèse, les patriarches d’Orient, présidés par saint Cyrille, émus el radieux devant le spectacle qui s’offre à eux, ne sont pas les simples témoins, mais les artisans d’un triomphe qui remplit les mondes d’allégresse^.
I; Mss. Baudrand, fol. 3 7~3 g . — Divers passages de cette description se trouvent reproduits par M. Paillon dans sa Vie de J\I. Olier, mais nous croyons devoir indiquer ici la source manuscrite, puisque le texte que nous publions est plus complet que les extraits donnés par M. bâillon et que nous l'empruntons directement aux Mémoires de M. Baudrand.
Nivelon a conservé le nom des peintres qui travaillèrent à ce plafond sous la conduite de Le Brun; ce furent Charles de la Fosse, alors âgé de dix-neuf ans, Gilbert de Sève, né en 1 G 1 5 , déjà membre de l’Académie, et son frère Pierre de Sève, né en 1 G a 3 . (Mss., fol. 78.)
(3) Nous craindrions de ralentir le récit en insérant à
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Le Brun dut être lier de son succès, car on raconte que M. Olier, s’étant rendu dans la chapelle du séminaire lorsque l’artiste en eut découvert le plafond, lui aurait dit : rr Que vous êtes heureux, Monsieur, de nous pouvoir donner, par le moyen de votre pinceau, une si belle expression de la gloire du ciel 'C r>
Le maître, encouragé par de pareils éloges, continua de peindre pour Saint-Sulpice.
La Descente du Saint-Esprit fut le premier tableau qu’il exécuta sur les dix qu’il s’était engagé à faire, avec le plafond, par le contrat signé le 16 décembre 1 0 5 k . Cette toile, qui, après des vicissitudes nombreuses, a repris sa place dans la chapelle du séminaire en 1 8 43 , est plus connue que le Triomphe de la Vierge®. Cependant nous ne pouvons taire le soin qu’apporta notre peintre à en rendre l’ordonnance conforme aux enseignements de l’histoire. C’est une œuvre réfléchie et savante. La Vierge occupe le centre, mais elle est placée sur une estrade de pierre, tandis que les apôtres sont groupés sur un plan inférieur. Les saintes femmes environnent la Vierge. Ainsi se trouve rappelé l’usage qui, dans l’ancienne loi, exigeait que les femmes fussent séparées de l’assemblée des hommes. Saint Jean, institué par le Christ dans les solennels adieux du Golgotha le gardien de la \ ierge, est assis sur les degrés de la tribune où se tiennent les saintes femmes. Près de la Vierge, à genoux, vêtue de blanc et les épaules couvertes d’un manteau bleu, apparaît une femme âgée, soulevant un long voile, de couleur violette, qui enveloppe sa tête : c’est sainte Anne, qui, d’après une pieuse tradition, aurait assez vécu pour être témoin de la Pentecôte. A la gauche de la Vierge est Marie-Madeleine, éblouie par l’éclat des rayons divins qui enveloppent la Mère de Dieu comme d’une atmosphère embrasée. Les onze apôtres, surpris et transportés de joie parle miracle qui s’opère en eux, lèvent leurs regards vers le ciel. Chacun d’eux exprime avec une nuance différente le même sentiment. Il faudrait analyser les traits, le geste, la pose de ces onze personnages, sans oublier la foule des saintes femmes massées sur la tribune, ainsi que les disciples qui pénètrent dans le cénacle par l’arcade de gauche. L’artiste s’est de longue main rompu aux lois du mouvement; le jeu des passions sur le visage humain lui est familier; aussi son tableau, sans tumulte, laisse-t-il dans la pensée la sensation d’une agitation subite, mais dominée par le respect, l’abnégation et l’amour.
celle page la description du plafond de Sainl-Sulpice, par Nivelon. Elle a cependant sa valeur, en dépit du style qui la revêt, parce qu’elle renferme I indication des couleurs dont Le Brun s’esl servi, moins peut-être dans un luit d’harmonie pittoresque que pour se conformer aux préceptes des écrivains sacres sur le symbolisme des Ions. (Voir Pièces justificatives , document VIII, § 0 : Le Triomphe de In Vierge, plafond de la chapelle da séminaire. )
B) Mss. Baudrand, fol. 3g.
B) v Le tableau du séminaire, écrit M. Paillon, que le cardinal Fesch avait obtenu du gouvernement après la Révolution, fut transporté à Rome et placé quelque temps dans la galerie de ce cardinal. Après la mort de celui-ci, il fut mis en vente et acquis en 1 843 pour le compte du séminaire de Saint-Sulpice, qui le possède de nouveau. Ce tableau a été gravé par Audran.» ( Vie de M. Olier, I. III, p- ion.)
VAUX-LE-V1 COMTE
Vers la gauche, un personnage debout, ne prenant point part à l’émotion des apôtres dont il rompt le groupe, regarde d’un œil calme et quelque peu fier le spectateur : c’est
La Descente du Saint-Esprit, écrit Nivelon, fut exécutée, «en terme de peintre, au premier coup h) a, M. Olier souhaitant avec passion de voir ce tableau avant de mourir. On sait que son vœu fut exaucé. Lorsqu’il put contempler l’œuvre du peintre, «son âme, dit le même historien, fut saisie d’une joie spirituelle que l’on remarqua par le silence que l’admiration lui lit observer quelque temps. Enfin, il le rompit en étendant ses liras vers l’objet qui le tenait en suspension, proférant ces mots en regardant fixement la Vierge : Hélas! si on la peint ici-bas dans une aussi parfaite beauté, quel spectacle n’est-elle pas au ciel 77
Nous venons de dire que Le Brun s’est représenté au milieu des apôtres dans la Descente du Saint-Esprit. Fantaisie commune aux plus grands maîtres et dont il serait aisé de citer des exemples. Véronèse, Titien, Raphaël, Jean Cousin, ont agi de la sorte, el avant eux Phidias, on s’en souvient, avait gravé son image sur le bouclier de Minerve. Pour être fréquent, ce caprice n’a cependant rien de fortuit. Quel que soit l’artiste qui s’y laisse aller, c’est ordinairement son chef-d’œuvre ou ce qu’il croit tel, qu’il signe ainsi. Il entre dans ces profils iconographiques, tracés sur le fond d’une page d’histoire, quelque arrière-pensée d’immortalité. La présence du portrait de Le Brun dans le tableau de Saint- Sulpice nous est, en tout cas, une preuve que le peintre attachait un haut prix
à cet ouvrage. C’est après avoir sollicité de M. Olier la permission de se peindre dans ce
tableau d’autel qu’il y mit son portrait
La réputation de la Descente du Suint-Esprit fut plus grande encore que ne l’avait été le succès du Triomphe de la Vierge. Aussi Le Brun, qui n’avait pas eu le loisir de parachever son œuvre avant quelle fut placée dans la chapelle du séminaire, vint-il très fréquemment, dit M. Paillon, perfectionner cette peinture par de nouvelles retouches
(!) Mss. , fol. 80.
O) Ibid. , loi. 81.
3' «■ M. Le Brun s’étant surpassé lui-même dans ce tableau, il demanda à M. Olier la permission de s’v peindre. Il l’obtint et s’y peignit en effet en apôtre, mais sur le bord el regardant les spectateurs. Ce qu’il fit afin qu en même temps qu’on y jetterait les yeux on reconnût le peintre et qu’on donnât à l’auteur la louange et l’estime que méritait son ouvrage. ■» (Mémoires de M. Baudrand, Mss., loi. /12.)
Vie de M. Olier, t. III, p. 102. — M. Paillon, dont il convient de louer I érudition, cite à ce propos l’anecdote suivante qu’il emprunte à la Vie de M. Gilles Marie
(1786, in-12, cb. 1, p. 28) : ttLes fréquentes visites que fit Le Brun au séminaire de Saint- Sulpice dans le but de rendre son tableau plus parfait donnèrent lieu à M. Gilles Marie, dans la suite curé de Saint-Saturnin à Chartres, de dire un jour à quelques ecclésiastiques du séminaire qui admiraient ce chef-d’œuvre- : Ah! que les enfants dn siècle sont bien plus intelligents que ceux du royaume de Dieu! Si nous avions la même assiduité que M. Le Brun, nous ajouterions tous les jours quelques nouveaux traits à l’image de Jésus-Christ que nous tâchons de retracer dans notre cœur et elle deviendrait bientôt ressemblante à ce divin modèle, n Eloge inattendu à l’honneur du peintre!
On a le droit d’être étonné que les relations de Le Brun avec les Sulpiciens se soient tout à coup tendues et que le peintre n’ait pas exécuté les nombreux ouvrages stipulés au contrat de 1 (554. Il n’est pas admissible que l’artiste se soit vu empêché de tenir ses engagements par suite de l’importance des commandes qui lui venaient de toutes parts. Sa fécondité prodigieuse ne permettait point qu’il se sentît accablé par le poids du travail. Aucune suprise n’est possible pour le génie qui produit en se jouant. Quelle explication faudra-t-il donc fournir d’une lassitude soudaine, d’une inaction volontaire que ne vaincront pas les instances non moins pressantes que prolongées des successeurs de M. Olier? Essayons de Rapprendre.
Les mémoires de M. Baudrand nous renseignent sur un incident de peu d’importance survenu lors du règlement du tableau d’autel la Descente du Saint-Esprit, ce On le lui avait demandé, dit M. Baudrand , pour un jour déterminé. M. Le Brun Renvoya et il fut payé sur-le-champ, selon la teneur du marché qu’il avait fait avec M. Olier; mais il prétendit que, comme il avait surpassé Ridée qu’on en avait et ce qu’on en attendait, on devait aussi, de bonne grâce, ajouter quelque chose à ce dont on était convenu. Gomme néanmoins une gratification à l’occasion d’un premier tableau pouvait tirer à conséquence pour les autres qui restaient à faire, M. de Breto milliers, qui lui envoya son argent, ne crut pas, quelque généreux qu’il fût, devoir préférer la libéralité aux conventions du contrat dans une occasion où l’exactitude à s’y tenir lui paraissait nécessaire. Il envoya donc à M. Le Brun les neuf cents livres dont on était convenu pour le prix de chaque tableau. M. Le Brun témoigna (pie le tableau méritait bien un sac de cent pistoles, et cette exactitude ne lui plut pas(l :.r>
Devons-nous croire (pie le succès imprévu de la Descente du Saint-Esprit ait surexcité chez le peintre le sentiment de son propre mérite? C’est chose possible. Niais pour avoir élevé ses prétentions et demandé que de bonne grâce on ajoutât 10 pistoles au prix de son tableau, Le Brun 11e se sentit cependant pas très blessé de l’insuccès de sa requête. Ce qui le prouve, c’est son empressement à peindre une nouvelle toile pour Saint-Sulpice et, peu après, le portrait de M. Olier.
Le sujet I rai lé par Le Brun après la Descente du Saint-Esprit fui la Visitation. Il fit ce tableau, comme les compositions qui l’avaient précédé, «suivant Ridée qu’en avait M. Olier, de représenter l’apostolat de la sainte Vierge en exercice sur saint Jean et sainte Elisabeth ’h. Nous verrons tout à l’heure que l’exécution de cette toile doit remonter au début de l’année 1667. C’est en effet le 2 avril de cette même année que mourut In fondateur de Saint-Sulpice, et M. Baudrand va nous dire quelles circonstances
m Mss. , fol. A2. — (-’) Ibid.
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firent de ce décès le signal d’un rupture définitive entre le peintre et le séminaire qu’il avait promis d’enrichir de ses ouvrages.
« Il arriva, écrit M. Baudrand, qu’ après la mort de M. Olier, M. Le Brun voulut faire son portrait sur la seule idée qu’il avait de ce grand homme, ce qu’il exécuta en effet. MM. de Bretonvilliers et Tronson® l’étant allé voir, et M. Le Brun 11e s’y trouvant pas, on leur montra par rareté le portrait prétendu de M. Olier. Comme ils 11’y en rencontrèrent aucun trait, ce qu’ils témoignèrent innocemment, sans néanmoins vouloir rien diminuer de l’estime qu’ils avaient pour M. Le Brun, leur sincérité, qui lui fut rapportée, le piqua si vivement qu’il se lit un point d’honneur de ne vouloir plus avoir de commerce avec le séminaire®, n
Cette fois, Le Brun 11e pardonnera pas, et c’est à peine si nous aurons la force de le blâmer! Ce n’est point chez l’artiste qu’il faut chercher une pondération durable des puissances organiques. Tout homme de pensée est un tempérament. E11 lui la puissance sensitive prédomine tôt ou tard, et plus l’activité de l’esprit est rapide, plus aussi se développe faction nerveuse désignée par les physiologistes sous le nom de force d’impression. Notre peintre, on l’a vu, a cédé sur une question d’honoraires. Cependant ses intérêts étaient en jeu. Son tableau, dont le succès était général, pouvait légitimer à ses yeux la gratification qu’il sollicitait. On Je refuse , il n’en poursuit pas moins la série de ses peintures pour le séminaire. Mais deux visiteurs entrent en son absence dans son atelier. Ils y voient un portrait qui l’occupe et auquel sans doute il n’a pas donné le dernier coup. Ils jugent avec quelque sévérité ce portrait fait de mémoire. Un homme moins impressionnable n’aurait pas tenu compte d’un pareil jugement. Maître de son pinceau, rompu aux séductions d’un art dans lequel il a peu de rivaux, Le Brun 11e pouvait-il en appeler à l’opinion publique de la critique mal fondée peut-être de MM. de Bretonvilliers et Tronson? Mais ce serait trop exige]1 de l’homme d’art que d’attendre cette possession de soi. L’émotion répétée, l’exaltation permanente auxquelles il est en proie et qui maintiennent son organisme dans une sorte de mobilité féconde , enlèvent au peintre une part de cette liberté sereine qui est la base du raisonnement. Tutto spirito, tutto bile, lutin fuoco, dit Salvator Bosa en parlant du peintre. Terrible mélange que ce composé d’esprit, de bile et de feu! C’est pourtant, on le sait trop bien, de cette substance qu’est pétri le plus souvent le génie de l’artiste!
Au surplus, M. Baudrand 11e se montre pas très ému de la susceptibilité de Le Brun. Ayant fait connaître le motif d’une brouille regrettable qui priva le séminaire d’un ensemble d’œuvres importantes, il semble excuser l’artiste par cette réflexion où il n’entre
lj Collaborateurs de M. Olier. — '■-) Mss. , fol. 43.
assurément rien d'amer : C’était là, dit-il, l’effet d’une délicatesse à laquelle beaucoup
de grands hommes sont sujetsa) * * * * * * * * * * (1). n On ne pouvait mettre plus de mansuétude dans le blâme. Aussi l’exactitude des faits racontés par M. Baudrand ne laisse-t-elle aucune place au doute. Ses mémoires portent la date de 168 2. Nous y lisons que Le Brun, ayant cessé toutes relations avec Saint-Sulpice , refusa de se dessaisir au profit du séminaire du tableau de la Visitation peint d’après le plan qu’il avait reçu de M. Olier. r? Il y a vingtquatre ans, écrit M. Baudrand, que ce tableau est achevé sans que depuis ce temps 011 fait pu obtenir de M. Le Brun.» Il faudrait conclure de ce texte (pie la Visitation fut peinte en 1 658 , mais il est évident, d’après ce qu’on a lu, que cette toile est antérieure au portrait de M. Olier, lequel date certainement de 1 6 5 7 . Nous avons donc quelques raisons de penser que les deux ouvrages se rattachent à celle même année®.
Revenons à la Descente du Saint-Esprit. Nous avons vu Le Brun retoucher sur place, à maintes reprises, la peinture qu’il s’était empressé de porter au séminaire pour condescendre au désir de M. Olier. Pendant de longues années, c’est-à-dire jusqu’en 1671 environ, le tableau resta non terminé. Le Brun avait donc cessé tous rapports avec Saint- Sulj tice. Eu 1671, la situation s’améliora. L’artiste n’avait pas oublié sa toile, rr II fallait seulement, dit M. Baudrand, deux ou trois jours de travail pour l’achever. M. Le Brun en écrivit obligeamment à M. de Bretonvilliers et le pria de lui renvoyer son travail pour peu de jours afin de donner les derniers traits à un tableau qu’il regardait comme le meilleur de ses ouvrages. M. de Bretonvilliers, sur billet, lui permit de Remporter. Il y a néanmoins dix ans qu’il est dans les mains de M. Le Brun sans qu’il pense seulement
a) Mss. , fol. 43.
f2') Le millésime 1682 inscrit sur le manuscrit de
U. Baudrand indique sans doute l’achèvement du mémoire, qui comporte i5i feuillets. Les premières pages peuvent dater de 1681, voire même de 1680, el lorsque l’auteur se sert de la formule trll y a vingt-quatre ans», ou peut sans témérité se reporter aux années 1 G 5 7 ou i656. C’est à la page 43, c’est-à-dire au début du mémoire, que se trouvent relatés les faits dont il est question ici. M. Paillon parle de même que M. Bau-
drand au sujet du tableau de la Visitation, mais il complète le texte de son devancier. tfLe Brun, dit-il, refusa
d’envoyer celle toile au séminaire, malgré les demandes
réitérées qu’on lui en lit pendant plus de vingt-quatre
ans. Néanmoins, touché de quelque reproche de con-
science, il alla trouver M. Tronson, au mois de février
de l’année 1 6 8 5 , et lui témoigna la disposition où il
était de remplir les engagements qu’il avail pris par
écrit avec M. Olier, en achevant les peintures de la cha-
pelle. Cette résolution réjouit beaucoup M. Tronson et
ses confrères qui, malgré l’état de gêne où ils se trouvaient alors, furent tous d’avis de faire un effort "pour achever un ouvrage projeté et résolu par M. Olier : surtout cette occasion n’ayant point été recherchée et semblant venir de la Providence». Néanmoins, malgré cette généreuse résolution du séminaire, Le Brun 11e reprit pas son travail, quoiqu’on lui eût proposé dy diminuer le nombre des tableaux convenus, et de lui payer en entier le reste de la somme totale promise dans le même contrat par M. Olier. La grande réputation qu’il s’était acquise depuis lui lit apparemment porter ses prétentions beaucoup plus haut qu’il n’avait fait au début de sa carrière. Quoi qu’il en soit, non seulement il n’exécuta aucun des autres tableaux qu’il avait promis, mais il persista toujours, comme auparavant, dans son refus d’envoyer celui de la Visitation au séminaire : ce qui fut cause qu’en 1 G <) 7 M. Tronson demanda le même sujet à Verdier, élève de Le Brun, qui excellait à copier les originaux de ce grand maître.» ( Vie de M. Olier, t. III. p. 1 02-1 0 3.)
VAUX-LE-YIGOMTE
à le rendre W. » Évidemment l’artiste a lassé la patience des Sulpiciens. M. Baudrand devient tout à coup sévère envers le peintre. «On ne sait, dit l’écrivain, avec une pointe d’humeur, s’il croit que le séminaire doit être content du plafond qu’il a fait et qui lui demeure, quoique M. Le Brun en ait touché près de quatre mille livres, sans les neuf cents livres de la Descente du Saint-Esprit, ou bien s’il ne retient pas ce tableau, ainsi que plusieurs autres de sa main qu’il a retirés de divers endroits, pour en enrichir le cabinet de Sa Majesté. Quoique son art où il excèle lui ait mérité les bonnes grâces de ce grand prince, et la noblesse qu’il lui a donnée, il ne pouvait néanmoins rien faire de plus grand pour sa propre gloire devant Dieu et devant les hommes que d’achever la chapelle de Saint-Sulpice conformément au dessein de M. Olier, car il n’y aurait rien à Borne de plus beau, d’un dessein plus extraordinaire, mieux entendu et mieux exécuté que cette chapelle^.»
Sans partager absolument l’opinion qui vient d’êlre émise, nous retiendrons l’éloge involontaire du talent de Le Brun, contenu dans les lignes qui précèdent. Ces lignes ont, en outre, la valeur d’un commentaire. Grâce â M. Baudrand, nous savons désormais à quelle date approximative fut peinte la copie de la Descente du Saint-Esprit que l’artiste, d’après Guillet de Saint- Georges, fit lui-même pour les religieuses carmélites^' Cette répétition «très recherchée», aujourd’hui au Louvre, fut exécutée après 1671, et si notre historien 11e s’est pas trompé, Le Brun aurait peint pour Louis XIV une seconde copie de son tableau
Les ouvrages que nous avons décrits au cours de ce livre se rattachent invariablement aux temps évangéliques ou à 1 histoire de l’Église. Le Brun, nous le savons, n’est pas
0) Ces lignes étant écrites vers 1681, le tableau avait dû rentrer chez le peintre vers 1671.
Mss. , fol. 43-4 4 . - — L’un des successeurs de M. Olier répara toutes choses dans la mesure du possible en recourant au pinceau de divers artistes de mérite pour la décoration de cette chapelle. « Eu 1718, écrit M. Faillon , M. Leschassier, quatrième supérieur du séminaire, résolut d’accomplir les instructions du fondateur, au moins en partie, en procurant à la chapelle du séminaire le nombre de grands tableaux que Le Brun avait refusé de peindre, malgré ses engagements. À la Visitation, reproduite par Verdier, il ajouta la Présentation de la très sainte Vierge au temple, qui fut peinte par Marot; la Nativité de Notre-Seigneur par Le Clerc, et un tableau de la Purification que M. Le Peletier se chargea de faire peindre pour remplacer celui de Le Sueur, qu’il avait placé dans la chapelle de la petite communauté, dite des Robertins.Ti (Vie de M. Olier, t. III , p. 10 3.)
0) Mémoires sur les membres de F Académie de peinture ,
O) M. Paillon croit à l’existence de plusieurs répétitions de cette toile. «Non content, dit-il, d’avoir donné tous ses soins à ce tableau, Le Brun en fit faire, par ses meilleurs élèves, plusieurs copies correctes que lui-même retoucha. O11 en voit une aujourd’hui dans la galerie du Louvre, qu’il fit, dit-on, par l’ordre de Louis XIV, pour le château de Versailles. » (Vie de M. Olier, t. III, p. 102.) D’après cet historien , le tableau du Louvre aurait été peint pour le Roi. Villot n’est point de cet avis. A ses yeux, le tableau du Louvre n’est autre que la peinture antérieurement placée chez les Carmélites du faubourg Saint-Jacques, et que Guillet dit être de la main de Le Brun. (Voir Frédéric Villot, Notice des tableaux exposés dans les galeries du musée du Louvre. Ecole française , édition de 188 5, 1 vol. in- 8°, n° G 4.)
homme à se cantonner clans un ordre de sujets. Sa nature mobile, son imagination puissante, le pressent de déployer les ressources de son riche talent dans les genres les plus divers. De 1 6 48 à 1 6 6 1 , notre peintre aborde simultanément les compositions religieuses, les sujets bibliques, l’histoire profane, l’allégorie, le portrait, les pages décoratives tirées des légendes de la Fable. Moins heureux que l’artiste, l’historien ne peut impunément confondre tous les genres. Il est tenu d’adopter une méthode, de substituer au brillant désordre dans lequel ont été produites les œuvres qu’il mentionne une classilication raisonnée. Ainsi l’exige la clarté du récit. On a le droit de le regretter. Si l’exposé des faits ne peut être saisi par le lecteur qu’au prix de ce plan factice, en retour, la fécondité, l’exubérance, la souplesse du génie, perdent de leur éclat aux tableaux successifs de l'écrivain, et l’esprit les voudrait à tout le moins plus pressés, plus fondus avec je ne sais quoi de tumultueux, traduisant assez bien la parole de Salvator : tutto fuoco. Mais l'imagination ne tient compte d'aucune entrave.
Les sujets empruntés par Le Brun aux lettres bibliques ne laissent pas d’être nombreux. C’est cl’abord le Serpent d'airain que Guillet de Saint-Georges dit exécuté par l’artiste «pour un de ses familiers amis, nommé M. Le Noir(lG?. Get amateur habitait à Paris, rue Sainte-Croix^. Le tableau qu’il reçut de son ami était «peint en petit et probablement cet ouvrage date de 1 6 4 8 . Deux ans plus tard, en i65o, Le Brun «le commença en grand dans le réfectoire des religieux de Saint-François, proche Vincennes, par une pure inclination cl’amitié pour eux(%.
Nivelon, nous ayant instruit sur la générosité du maître, qui, par deux fois, peint le même sujet clans le but d’obliger des amis, ajoute : «C’est le premier tableau qu’il lit de celle grandeur, à Paris, et qui se peut considérer comme le fondement de la fortune de M. Le Brun. Les guerres civiles qui affligeaient toujours la patrie ont empêché qu’il n’ait été entièrement achevé ' . r>
Au nombre des ouvrages que fit le peintre pour Jean Valdor, chalcographe du Roi et agent de Leurs Altesses de Cologne et de Trêves, on cite un dessin à la plume, Abigaïl, destiné à être reproduit en tapisserie^. Guillet parle également de «plusieurs dessins sur le sujet de Tobio« faits pour Valdor^. Huit compositions dessinées, le Déluge et les Sept OE livres de miséricorde , exécutées vers le même temps, furent dérobées à l’ar-
n ' Mémoires sur les membres de l'Académie de peinture,
Dictionnaire des amateurs français au xviC siècle, par M. Bonn a lie ; Paris, Quanlin, 188/4, ia-8°, p. 178. |:i' Nivelon, loi. 3p.
('■< Ibid.
<5) Nivelon, loi. 3p.
(°) La tapisserie 11e lui pas exécute'e. (Nivelon, Mss., loi. 10p.)
O Ces dessins furent exe'cules en tapisseries. (Voir Mémoires sur les membres de l'Académie de peinture, I. t,
VAUX-LE-VICOMTE
liste au moment où il se proposait de les traiter sur la toile. Nivelon est-il bien informé lorsqu’il avance que Le Brun aurait fait choix des Sept OEuvres de miséricorde dans le but de se mesurer avec Poussin, qui avait peint les Sept Sacrements? Une émulation du même ordre aurait gagné Sébastien Bourdon, qui, à son tour, voulut peindre les mêmes sujets, et en fit lui-même la gravure A.
Le Sacrifice de la Fille de Jephté fournit à Le Brun deux compositions. Dans la première, l’artiste représenta le chef hébreu conduisant sa fille, escortée de ses compagnes désolées, vers un bûcher magnifiquement corné des dépouilles de l’ennemi et de festons de fleurs entourant une sorte de lit antique sur lequel la victime devait être placée pour être consumée par le fe\D%. C’est un dessin que le maître ne traduisit point en peinture^. Dans la seconde composition peinte sur une toile ovale qui dut « être placée audessus d’une cheminée (%, la victime, «demi-découverte et les mains croisées, était renversée sur le bûcher w », près duquel Jephté, tenant déjà le couteau du sacrificateur, s’apprêtait à immoler sa fille. Ce tableau avait été fait pour Poucet, conseiller à la Cour des aides, dont l’oratoire, on s’en souvient, renfermait plusieurs peintures de Le Brun 1(1 .
Hervé, conseiller à la cour de Parlement, chargea le peintre de décorer la troisième chambre des enquêtes du palais. C’est à celte circonstance qu’est dû le tableau représentant «Suzanne que Daniel fait absoudre en confondant les deux juges qui la voulaient condamner 7) ??. Cette toile comportait un assez grand nombre de personnages et avait pour fond un motif d’architecture®. Nous rappellerons enfin Esther devant Assuérus10 et le Frappement du rocher è°), deux œuvres dont les destinataires ne sont pas connus.
Abordons les sujets tirés de l'histoire profane. «L’un des premiers ouvrages que fil
JNiveion, fol. 1 1 o.
(5) Ibid., fol. 96.
(3) Ibid.
W Ibül., fol. 95.
(3) Ibid.
Le texte de Nivelon (Mss. , fol. 9 5 ) est explicite sur ce point. Le Sacrifice de la Fille de Jephté a été' peint pour Poncet. Toutefois, Loménie de Brienne ayant parlé dans son catalogue d’une peinture de Le Brun qu’il désigne sous le titre de la Fille de Jephté, M. Bonnalfé s’est cru autorisé à écrire que l’artiste avait commencé son tableau dans le but de l’offrir à Brienne. Ce serait, d’après M. Bonnalfé, le même ouvrage de Le Brun qui aurait lait partie du cabinet de Tonal, autre curieux du xviie siècle. Nous le voulons bien, et M. Bonnalfé peut être fondé dans son dire, mais il cite, par inadvertance sans doute, le manuscrit de Nivelon à l’appui de son
opinion. H y a là une erreur. Nivelon parle de Poncet et ne dit rien de Brienne ni de Tonat.
Cd Mémoires sur les membres de V Académie de peinture , t. t, p. 11.
(s) Nivelon, fol. 03.
I9) cr II a commencé, dit Nivelon (Mss., fol. 112), un petit tableau représentant le jeune roi Assuérus, qui a été ébauché en grand.» Et plus loin : - bien que ce tableau n’ait pas été achevé. . . » Que faut-il inférer de ces lignes? Le petit tableau est «commencé»; le grand est «ébauché ». Ni l’un ni l’autre n’ont peut-être été terminés.
0°) «M. Le Brun fit en petit le tableau dont le sujel est le Frappement du rocher . . . , une agréable composition que je n’ai vue que sur un petit dessin à la plume, qui est très précieux, mais beaucoup différent du tableau.» (Nivelon, Mss., fol. ào.) Il dut être peint vers i65o.
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Le Brun après son retour de Rome fut le Supplice ordonné par Mézence contre les homicides, qui parut aux Jésuites sous le terme du cachet (l). » Qu’est-ce là? Le Père Jouvenci veut bien nous le dire dans son traité De ratione discendi et docendi, un livre oublié, rare et d'une lecture ingrate.
Les Jésuites avaient imaginé de proposer à leurs élèves et probablement au public, en des circonstances solennelles, la solution d’une énigme dessinée. Le lecteur se récrie et juge sans doute que le suprême effort de l’artiste n’ayant d’autre objet que de rendre clairement une pensée, il est par contre plus que facile de compliquer un sujet au point qu’il ne puisse être saisi par le spectateur. Le problème, ainsi posé, eut été puéril. On le voulait plus sérieux, plus digne d’exercer l’esprit. Aussi exigeait-on du peintre qu’il fit choix d’une scène originale, quelque peu singulière, prise en dehors de nos mœurs, se rattachant à d’autres âges et dans laquelle cependant il fut possible de discerner quelques allusions aux temps modernes, quelques rapprochements avec la société française. Disons le mot, c’était une allégorie d’un genre particulier, savamment combinée, mais dont l’explication ne pouvait pas être arbitraire. Plus, au premier aspect, le sujet semblait obscur, plus il revêtait de précision, d’actualité pour ceux qui avaient su s’en approprier le sens. Ces sortes de compositions étaient parfois brossées en quelques heures, à la détrempe, par un décorateur de hasard à qui l’on dictait son sujet, comme on ferait des signes d’un rébus. Mais parfois aussi des peintres de mérite s’appliquaient à ce genre d’ouvrages, qui ne laissaient pas de piquer la curiosité générale et devaient appeler l’attention sur leur auteur. Ne savons-nous pas que le monde et la cour, sans en excepter le Roi, assistaient volontiers aux tragédies latines jouées avec éclat dans les collèges des Jésuites? C’est dans ces occasions que l’on exposait la toile énigmatique, dite et sous le cachet». Et l’usage singulier que nous rappelons avait une telle importance que d’éminents personnages se sont fait honneur, pendant les deux derniers siècles, de commander aux maîtres en renom ces curieuses peintures.
Le Supplice ordonné pur Mézence a disparu. Nivelon, il est vrai, décrit cet ouvrage; mais, en raison de l’étrangeté du sujet et des analogies qu’y découvre Nivelon avec les hommes el les choses de la société française au temps de la Fronde, nous aurions quelque d roi I de taxer cet auteur de complaisance. Heureusement, un contemporain de Nivelon, peintre comme lui, et comme lui élève de Le Rrun, Guy-Louis Vernansal, le père, vient à notre aide.
On voit au musée d’Orléans un tableau de Vernansal, peint en 1700. Suinte Bathilde vendue au maire du palais Archambault devient la femme de Clovis II, tel est le point
ll) Nivelon, fol. 20.
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d’histoire choisi par Vernansal. Or, cette toile, de même que le Supplice ordonné par Mézence, est une composition énigmatique, exposée « sous le cachet w, au collège des Jésuites. Un membre de la famille Barbot-Duplessis avait commandé le tableau el cet amateur a pris soin d’expliquer l’énigme, dont le sens nous eût certainement échappé sans son précieux commentaire. Voici en quels termes M. Barbot-Duplessis, conseiller à la cour d’appel d’Orléans, qui a fait don du tableau de Vernansal en 1826, traduit, à l’aide des notes laissées par son aïeul, le sujet traité. Uue citation intégrale devient ici absolument nécessaire :
(t Un prince, portant le costume des rois portugais du temps de la découverte des Indes orientales, achète d’un Indien, vêtu comme était alors un Indien, au théâtre, une jeune captive parée d’une robe blanche diaprée de fleurs el d’or et émaillée de tons bleuâtres. Cette figure représente, dit-on, la porcelaine importée en Europe et devenue pour nos contrées l’objet d’un immense commerce. L’Asiatique et les esclaves représenteraient le fabricant et ses ouvriers; les marchands et les soldats figureraient le commerce et la protection que le prince lui accorde, en faisant briser les entraves qui empêchaient la porcelaine d’arriver jusqu’à nous. Quant aux rapports qui existeraient entre le sujel du tableau et l’énigme proposée, il semble que la porcelaine, pierre et poussière d’abord, recevant des préparations pour devenir substance précieuse, après qu elle a passé par les fourneaux, offrirait une analogie marquée entre les tribulations de la sainte et sa fin glorieuse comme reine et tille du ciel D) . v
Ainsi l’union de sainte Bathilcle avec Clovis est une allégorie de l’importation de la porcelaine! Nivelon perd parler maintenant, et, quelque subtil que soit son discours, nous ne serons pas fondé à douter de la valeur de ses arguments. Le Supplice ordonné par Mézence dut-il être l’objet des rapprochements les plus étranges, nous n’hésiterons pas à tenir pour exact le dire d’un contemporain.
C’est au huitième livre de l’Enéide que Le Brun a emprunté son sujet. On sait en quels vers irrités Virgile a flétri le cruel tyran qui faisait lier ses victimes sur des cadavres et laissait à la mort le soin de triompher lentement de la jeunesse, de la beauté, de la vie!"[l) 2L « La composition du peintre comprend six figures de grandeur naturelle. Mézence est sur un trône que domine un dais; il donne ses ordres à un guerrier qui les fai I
[l) Inventaire général des richesses d’art de la France , Province. Monuments civils, t. t, Monographie du musée d Orléans , p. io5-ioC; Paris, Plon, en cours de publication.
Quid memorem infandas cædes? quid lacla tyranni Effera? Dii capili ipsius generique reservent!
Mortua quin etiam jungebat corpora vivis ,
Gomponens manibusque inanus, atque oribus ora. Tormenti genus! eL sanie taboque fluentes, Complexu in misera, longà sic morte necabat.
At fessi tandem cives, infanda furentem Armali circumsistunt, ipsumque, domumque : Obtruncant socios, ignem ad fastigia jactant.
( Enéide , 1. VIII, v. 483 à 4qi.)
exécuter par un mercenaire. Celui-ci maintient le patient à genoux, prêt à être attaché au cadavre couché à terre, sur une dalle. Un llamine vêtu de blanc, agenouillé et vu de dos, pose une main sur l’épaule du patient et s’entretient avec Mézence. Du même côté, au premier plan, sont deux jeunes gens assis sur un sac de monnaie renversé; ils lisent ensemble une feuille de vélin sur laquelle est un texte. A leurs pieds, on voit pêle-mêle un casque richement orné, un bouclier, une épée, des bagues, des joyaux, quelques pièces d’or et d’argent ainsi que de la cire d’Espagne. Au fond es! un trépied supportant un brasier allumé é). v
Nous ne dirons rien du dessin de cette composition, pas plus que de l’expression des physionomies. Nivelon s’étend avec de grands détails sur ces deux points, mais notre préoccupation est autre. Quel est le sens de cette scène, où est l’énigme et comment l’expliquer? Le feu, les armes prises dans le sens d’armoiries, les bagues, les pièces de monnaie rapprochées de la cire d’Espagne, ont pour but de faire songer au cachet dont les princes scellent les dépêches mystérieuses à l’exécution desquelles peuvent concourir les
trois corps de l’Etat. Le prince est ici figuré par Mézence, la noblesse est rappelée par l'homme d’armes, le clergé par le llamine. Et le prince lui-même ne peut user de la lettre de cachet que s’il a pris soin de se familiariser avec l’écriture dès son adolescence, à l’exemple des deux jeunes garçons occupés à déchiffrer un texte, sur le premier plan du tableau.
Que celle interprétation nous paraisse apprêtée, elle est cependant acceptable, et nous ne sommes pas étonné que Le Brun, dont l’ardente nature se plaît à heurter de front l’obstacle, ait voulu dérouter le spectateur en l’induisant à chercher bien loin un mot répété par tout le monde le jour où sa toile fut exposée au collège de Clermont de la Société de Jésus te sous le cachet^ w.
Nous ne ferons que signaler un second tableau tiré de l’Enéide, Enée sauve de rembrasement de Troie son père Anchïse et son /ils Ascagne. Cet ouvrage, retouché par Le Brun vers la fin de sa vie, appartenait en 1692 à Le Moyne le Lorrain ( A
Voici ce qu’écrit Desportes au sujet de cette peinture : r On doit placer encore dans ces commencemens un tableau représentant Mézence, roi d’Étrurie, qui avoit inventé le supplice horrible d’attacher des hommes vivons à des morts. Ce sujet devoit servir pour l’explication des énigmes au collège de Louis-le-Grand. » (lies des Premiers Peintres, t. I, p. i3.) D’après le contexte de Desportes, il y aurait lieu de rattacher le tableau de Mézence à l’année 16/17. Rien ne s’oppose à ce que Desportes ait dit vrai, car Nivelon , parlant de la même peinture, écrit :
tfUn des premiers ouvrages que lit Le Brun après son retour de Rome fut le sujet si remarquable dans l’histoire du supplice ordonné par Mézence. » (Mss., fol. 26.) Où Desportes parle le langage de son époque et non celui de l’année 16/17, c’est lorsqu’il nomme le collège de Louis-le-Grand. On sait en effet que cette dénomination date seulement de 1 682. Antérieurement à cette date, la maison d’éducation ouverte par les Jésuites dans la rue Saint-Jacques s’appelait le collège de Clermont.
(3) Mémoires sur les membres de F Académie de peinture,
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Alexandre et Diogène fut peint en iG5o « clans le beau goût et la manière de M. Le Poussin» pour un amiJ1). Le Brun lit aussi un petit tableau, en camaïeu, dans lequel il représenta le buste de Sénèque occupant une niche simulée contre la paroi d’une pyramide. De chaque côté, deux femmes attristées, deux Vertus, debout, pleuraient la disparition du stoïcien. Celle toile eut pour titre le Tombeau de Sénèque®.
À ces pages inspirées par l’histoire il convient d’ajouter une allégorie composée vers la lin de la Fronde pour l’ornement d’une thèse. Louis XIV, porté sur un char que guident une Minerve armée et la Tranquillité, passe devant les statues de ses devanciers «Charlemagne, Clovis, Dagobert et saint Louis- r>. Rousselet a gravé cette pièce.
Mais, il faut le reconnaître, Le Brun n’est jamais plus personnel ni plus fertile que lorsqu’il aborde les scènes mythologiques. L’histoire, la religion, imposent au respect du peintre. Sans doute, la faculté lui reste de présenter sa composition dans un ordre imprévu, d’ajouter une note, un trait, un accessoire, de serrer le texte où il puise son sujet, afin de renouveler l’aspect du drame cent fois raconté par d’autres peintres. Mais combien est précaire cette ressource! La fantaisie, I imagination, la verve, ce qui constitue, somme toute, l’artiste original, où se déploieront-elles si le maître est tenu de ne rien ajouter d’essentiel à la tradition religieuse ou nationale? Moindres sont les entraves pour le peintre qui emprunte à la Fable.
Ses héros, leurs actions, leurs métamorphoses, se présentent à l’esprit dans une lumière flottante, indécise. Le contour de ces êtres souriants n’est pas arrêté; leur profil se perd
sur les frontons d’Athènes, dans la pénombre des bosquets sacrés d’Eleusis. Les poètes les ont créés. Nous avons épelé les noms de Latone et de Méléagre sur les genoux d’Homère. Les poètes ne sont pas jaloux. Leurs aimables fictions demeurent à travers les âges le libre patrimoine du génie. On pourrait dire de la Fable qu’elle est une trame légère tissée par les anciens et sur laquelle les modernes peuvent disposer tels ornements (pie leur suggère le caprice, sans que la mémoire harmonieuse de Théocrite ou d'Ovicle en soit offensée. Les dieux d’Hésiode et d’Anacréon n’ont rien de sévère. L’odyssée confuse de leurs folles aventures serait longue. Eux-mêmes s’en souviennent-ils? line chose pourtant leur est chère. Il est un attribut dont ils ne souffrent pas qu’on les dépouille : la beauté. C’est la beauté plastique, l'eurythmie des formes qui les distingue. Ce rayon leur suffit. Que l’ artiste enveloppe avant tout de lumière les corps impersonnels de Diane et d’Apollon, libre à lui de retracer ensuite sur sa toile, au gré de son génie, les fragiles amours de ces dieux changeants. C’est ce qui explique comment les mœurs, les lois qui en
(1) Nivelon, fol. 5 0. — (2) Ibid., fot. 4g. — (3) Ibid., Col. 48.
découlent, les lettres qui en sont le reflet, ont pris depuis dix-huit siècles un courant distinct de celui quelles avaient suivi clans l’antiquité, tandis que l’art, après dix-huit siècles de christianisme, parait encore attardé aux pieds de l’Acropole et sur les ruines de Rome. La société moderne n’a pas exigé de l’art une totale abdication. La peinture est païenne à ses heures, et, par une sorte de pacte universellement consenti, nous lui pardonnons son paganisme. Nous ne ferions pas au roman la même concession. Le romancier qui met en jeu les passions humaines, n’étant pas tenu de vêtir ses héros d’une forme tangible, peut, sans péril pour son œuvre, puiser le sujet de sa fiction dans les temps modernes auxquels nous attachent nos habitudes, nos aspirations, nos souvenirs, notre tempérament, notre race. Le peintre, moins indépendant que le romancier dans l’ordonnance de sa composition, qu’il doit rendre sensible, demeure tributaire de la cadence des lignes, d’une forme pure, d’un type idéal et sans lacunes; aussi sa pensée se reprend- elle involontairement à aimer les dieux antiques. Qui songerait à défendre au peintre d’ouvrir le livre indulgent des théogonies grecques, dont les mythes sans rigueur et sans fixité autorisent toutes les licences, tous les riants mensonges qu’un esprit fécond peut évoquer?
Nous venons d’écrire le nom de Méléagre. En i 658, Le Brun peignit pour Valdor sept tableaux destinés à être reproduits en tapisserie 1 . Ces compositions résumaient le mvlhe du guerrier qu’Euripide dit être fils de Mars et d’Àlthée. Les Parques présidant à la naissance de Méléagre et offrant à sa mère un tison ardent, symbole de l’existence du héros, la rencontre de Méléagre et d’Atalante au moment oh la fille du roi d’Arcadie demande à prendre place parmi les chasseurs qui vont poursuivre le sanglier de Calydon, la chasse, Atalante couronnée pour avoir la première percé le monstre, la dépouille du sanglier présentée à la jeune chasseresse, Al l liée , mère de Méléagre, jetant au feu le tison fatal à la durée duquel demeure liée l’existence de son lils, et enfin la mort du héros, tels sont les épisodes traités par le peintre. Deux de ces tableaux sont au Louvre, ceux dans lesquels sont représentées la chasse héroïque du sanglier et la mort du fils de Mars sur les genoux d’Atalante éplorée. La Stratonice d’Ingres n’est pas sans quelque rapport avec celle dernière composition. Le vieillard que Le Brun a placé près du moribond, recueillant les pulsations d’une vie qui s’éteint, se rapproche d’j Érasistrate au lit d' Antiochus^ . I n dessin à la mine de plomb ayant servi d’étude pour le tableau de Le Brun est à l’ Al berline de Vienne. Trompés par les points de ressemblance que nous signalons, les
11 Nivelon dil : « M. Lo Brun fit six grands tableaux » (fol. î o 6 ) , niais il en décrit sept (loi. 106-107). Ce dernier chilïïe doit donc prévaloir.
- Nous pourrions rappeler ici certaine composition de Raphaël el le célèbre tableau de Poussin, Testament
d'Eudamidas , dont l’ordonnance générale paraît avoir été imitée par Le Brun. Ce n’est sans doute pas le travail de notre peintre qui a frappé Ingres. L’auteur de Stratonice s’est de préférence inspiré de Raphaël ou de Poussin, il faut le croire.
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conservateurs de TAlbertine ont inscrit ce dessin sous le titre Érasistrate découvre ta maladie d’Antiochus. C’est une erreur. Le Brun n’a jamais, croyons -nous, abordé ce dernier sujet, mais, quoi qu’il en soit, le dessin du musée de Vienne est bien le croquis du tableau du Louvre.
Frédéric Villot a raison. Plusieurs toiles de T Histoire de Méléagre exécutées pour Valdor passèrent dans les mains de Jabacli. Une phrase de Nivelon nous renseigne sur ce point. D’autres historiens ont cru que Le Brun avait traité deux fois les mêmes sujets. Nous iule pensons pas. e 11 était uni d’amitié et d inclination , dit Nivelon, avec le sieur de Jabach, un des principaux chefs de la compagnie des Indes orientales chez qui se voient quelques-uns des tableaux de ï Histoire de Méléagre dont j’ai parlé ^ .v On sait quelle était l’opulence du riche banquier. S’il faut ajouter foi au témoignage du disciple de Le Brun, Jabach aurait eu l’idée de s’attacher l’artiste moyennant 20 pistoles par jour, laissant le peintre produire ce qu’il voudrait. Ce fastueux projet serait né dans l’esprit de Jabach à la vue d’un cr Christ mort, de la grandeur du naturel, accompagné de deux anges de pareille grandeur, le tout peint dans l’espace d’un jour entre deux soleils Ce tableau repeint entre deux soleils n est le Christ au Sépulcre dont il est question plus haut et que Le Brun lit à Lyon à son retour de Borne. Est-il besoin de dire que Le Brun ne fut point attaché au service de Jabach? D’autres destins l’attendaient
Le Sommeil d'Endymion, destiné à être reproduit en tapisserie, date du même temps que f Histoire de Méléagre
Mais ce n’étaient là que des ouvrages isolés, et le futur ordonnateur des travaux de la Couronne se plaisait aux ensembles décoratifs. Le premier hôtel où Le Brun fut appelé à peindre une série de compositions distinctes paraît avoir été celui des premiers présidents, proche le palais. Nicolas Pomponne de Bellièvre , mort en i65o, l’ayant chargé de décorer une chambre de cet hôtel, ce il y traita le sujet d’Iphigénie qu’Agamemnon son père veut sacrifier en Aulide. Ce tableau, ajoute Guillet, passe pour un de ses meilleurs, et M. Le Brun lui-même en était si prévenu qu’il avait accoutumé de le nommer son beau tableau. Il y peignit aussi dans un plafond Junon, Iris, Minerve, la Victoire et la Renommée; il y fit encore quatre bas-reliefs feints de bleu sur un fond d’or et y représenta
ll> Nivelon, fol. 111. — Voir à X Œuvre du maître la note de Landon an sujet de la Mort de Méléagre, qui, d’après l’auteur des Annales du musée, aurait été peinte pour le duc d’Orléans.
Nivelon , loi. 1 1 1 .
’ Il n’est pas surprenant que Jabach ait conçu le dessein que lui prête Nivelon. Van Dyck avait peint le portrait du banquier; Sébastien Bourdon lui était rede-
vable de commandes. Le Brun ne devait pas tarder à exécuter «sans doute dans l’un des salons de l’bôtel construit par Bullet, rue Neuve-Saint-Merryn, le portrait de Jabach, de sa femme et de ses quatre enfants. Nous parlerons plus loin de cette page dont M. de Montaiglon a très justement signalé le mérite exceptionnel. ( Gazette des beaux-arts, 2e période, t. XV, p. ~ 5.)
('b Nivelon, fol. 108.
les Quatre Ages du Monde distingués en Age d’or, d’argent, d’airain et de fer. On y voit aussi les médailles d’Achille, de Lycurgue, de Numa Pompilius et de plusieurs héros de. l’antiquité; ce qui est accompagné des figures de la Gloire et de la Magnificence, et de plusieurs camayeux remplis de plusieurs attributs de la Justice, de l’Histoire ou de la Victoire, ou de figures d’enfants qui représentent les Génies des vertus, des sciences et des arts. 11 fit aussi pour M. le président de Bellièvre plusieurs dessins qui ont été exécutés en tapisserie et qui représentent des sujets de la Fable; entre autres on y voit Jupiter nourri par la chèvre Amalthée^.^ La description de ces multiples sujets remplit de longues pages dans le manuscrit de Nivelon, qui se résume en ces termes : C’esl une chose assez ordinaire que des peintres soient employés à de grands ouvrages, mais il est assez rare qu’ils aient ces belles intelligences qui mettent leurs peintures hors du commun el les rendent conformes à la dignité des personnes pour lesquelles ils travaillent, des palais qu’ils entreprennent de décorer; ce qui est remarquable en M. Le Brun^. v
Il faut se borner. Nous ne pouvons suivre notre peintre chez le trésorier de l’épargne, Bertrand de la Bazinière, chez le maréchal de France Antoine duc d’Aumont, chez le chevalier de Jars, chez le trésorier de la chambre aux deniers, Inselin, pour lesquels il a peinl la légende de Pandore, le mythe (Y É oie, Y Apothéose de Romulus et vingt autres scènes. Ces peintures sont détruites.
Louis Testelin concourut en même temps que Le Brun à la décoration de l’hôtel de Jars. Chez Jérôme de Nouveau, seigneur de Fiennes, surintendant général des postes el relais de France, qui habitait l’iin des pavillons de la place Royale, Le Brun se vit associer François Perrier. Lorsqu’il fut appelé à orner un autre pavillon où demeurait l’abbé de la Rivière, Testelin el van Opstal partagèrent avec lui une décoration autrefois entreprise par Simon V'ouet.
Ces deux pavillons de la place Royale occupés par Nouveau et La Rivière ont donné lieu, en raison de leur voisinage, à de nombreuses méprises. On a confondu les peintures des deux hôtels, attribuant à l’un ce que l’autre renfermait. De Guillet de Saint-Georges à Thiéry, ce ne sont que contradictions sons la plume des historiens. Les réfuter nous entraînerai! loin. Bornons-nous à dire ce que nous savons, en l’appuyant de preuves.
Nous devons à l’obligeance de M. de Montaiglon la communication d’un document inédit, provenant de la collection Fillon. Ce document s’intitule: Prix des ouvrages de peinture qui se doihvent faire chez M. de Nouveau, en son logis à Paris. L’acte est notarié el porte la date du 3 août i65o. Toutefois, le début de celle pièce paraît dicté par Le Brun. Il s’engage ;i peindre c le grand tableau remply d’ouvrage, ainsi qu’il esl porté dans
Mémoires sur les membres de l'Académie de peinture, I. I, |>. to. — Nivelon, loi. 81 à 8i).
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le devis», et il ajoute : « Selon le dessein que j’en ay montré. » Ce devis nous apprend que Le Brun eut l’entreprise de la décoration tout entière, y compris la «bordure du tableau», les «quatre coings ornés de bas-reliefs coulleur de bronze», la «corniche et frize toute d’or», la cheminée, le lambris, les portes, des vases simulés et «quatre cliariostz d’or», armes parlantes tout à fait en leur lieu chez le surintendant des postes et relais. La somme due à l’artiste est fixée par lui à 6,900 livres. Ce chiffre nous avertit que la décoration est limitée à un appartement. Thiéry ne signalera d’ailleurs qu’un seul plafond peint par l’artiste dans l’hôtel Nouveau, habité à la fin du xvme siècle par M. de Villedeuil.
Mais le marché dont nous venons de résumer le début renferme une déclaration du peintre assez bizarrement formulée. Ou dirait d’une supplique. Elle suit immédiatemenl l’énoncé de la somme fixée par Le Brun :
»Et alors (rue l’on considérera qu’il y a un tableau de vingt-deux pieds de long sur vingt de large, et que tout ce qui est autour dud. tableau est d’or et de figures de collory, painte el estudiée aultant qu’il me sera possible, je croy que Ton trouverra peull de choses à rabatre.»
Faut-il déduire de ces lignes que Le Brun aurait sollicité la faveur de décorer l’appartement de M. de Nouveau? Le chiffre sur lequel le peintre espère qu’on trouvera » peull de choses à rabatre» était donc encore en discussion lorsque les parties se trouvaient en présence des notaires? Nous le pensons, car il est aussitôt spécifié que le peintre s’engage «à commencer dès demain les ouvrages de peinture mentionnez, et à les rendre faictz et parfaictz dans la fin de novembre prochain venant, moyennant la somme de quatre mil six cens cinquante livres tournois».
Nous sommes loin des 6,900 livres demandées par Le Brun. En outre, ces conditions étaient dures. L’artiste avait moins de quatre mois pour s’acquitter de sa commande. Il estima sans doute que la clause qui l’obligeait à tant de promptitude était blessante, et bien qu’il se fut engagé à «commencer dès demain», il laissa trois semaines s’écouler avant de rien faire. M. de Nouveau ne l’entendait pas ainsi. Le 2 A août, Le Brun fui mandé par les notaires du surintendant. Un article additionnel au contrai du 3 août fui rédigé et le peintre dut le ratifier. Sa teneur 11e laisse pas d’être rigoureuse.
«Et le vingt-quatriesme jour dudil mois d’août, après midy, est comparu par-devanl les notaires soubsignez ledit Charles Le Brun desnommé cy-dessus, lequel a promis, consenti et consent qu’eu cas qu’il ne face et ne rende tous les ouvrages de peinture mentionnez au devis et marché cy-dessus faictz et parfaictz dans le quinziesme jour de décembre prochain pour tout délay, de descendre et rabatre audit sieur de Nouveau la somme de six cens livres tournois à laquelle il est demeuré d’accord pour tous les dommages et intérêts envers ledit de Nouveau.»
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Tout bien pesé, Le Brun se voyait tenu d’avoir achevé ses peintures dans l’espace de trois mois et vingt jours, sous peine de ne recevoir que 4,ooo livres. Il se mit à l’œuvre. Ne dépassa-t-il point le délai prescrit? Nous n’osons le prétendre, car le dernier acompte ne lui fut versé que le 8 juillet i65i. Mais, aux termes du contrat, les ô,65o livres devaient faire l’objet de quatre payements exigibles d’après la somme de travail exécuté. Or, le 5 décembre i65o, trois payements avaient été faits. Le Brun s’était donc acquitté dès cette date de la majeure partie de la décoration^.
L'hôtel Nouveau, successivement occupé par Dangeau, le baron de Breteuil et Laurent de Villedeuil, intendant de la généralité de Rouen, est aujourd’hui transformé en svnagogue. 11 y a quelque vingt ans le plafond de Le Brun fut enlevé : il décore actuellement l’une des salles de l’hôtel Carnavalet. Tliiéry a bien défini le sujet traité : Mercure présente Hébé au maître des dieux devant l'Olympe assemblé Nous avons vu cette toile à laquelle on a du faire subir d’importantes restaurations, mais, malgré les repeints, l’œuvre est encore pleine d’intérêt. Les personnages sont dessinés avec non moins de sûreté que de hardiesse. Vénus, l'Amour, Hercule et Mars sont témoins île la présentation d’Hébé, souriante et confuse entre les bras de Mercure qui va déposer la jeune fille aux pieds de Jupiter (3Ô La voussure du plafond comporte un certain nombre de petits tableaux dans lesquels les Muses et leurs attributs alternent avec des scènes mythologiques^.
Nous avons dit que l’hôtel de l’abbé de la Rivière, évêque de Langres, était voisin de l'hôtel Nouveau. Les peintures de Le Brun chez le prélat consistèrent en deux plafonds. Où Guillet de Saint-Georges a-t-il puisé ses renseignements? D’après lui, le peintre aurait représenté les Noces dé Hercule et dé Hébé. Cette composition, eut-elle existé, n’aurait formé qu’un tableau. L’indication serait donc incomplète, si par ailleurs elle n’était erronée. Le Brun a peint chez l’abbé de la Rivière, dont l’hôtel, à la lin du xvne siècle, était occupé par Mme de Novion, Psyché enlevée au ciel et Apollon quittant la déesse Thétis pour se rendre dans t'assemblée des dieux. Ces ouvrages ont disparu. Nivelon les a décrits l'un et l’autre, et Sauvai a tracé du second une analyse qui en dit plus que tous les éloges. \u soin que met l’écrivain à relever les moindres détails de perspective, de coloris, de dessin; a la peine qu’il prend de ne rien oublier des allégories accumulées par l’artiste,
(l) Voir Pièces justificatives , document V. Peintures île l'hôtel Nouveau.
■ Guide îles amateurs el des étrangers voyageurs à Pans, par Tliiéry; Paris, Hardouin et Gatley, 1786-1787, •! vol. in-12, I. f, p. 680-681.
v La restauration de ce plafond a été faite par M. Théodore Maillot.
1 On a également recueilli et placé à I hôtel Carna-
valet un second plafond de l'hôtel Nouveau. Tliiéry suppose qu’il serait l’œuvre de François Perrier. 11 représente de Soleil prêt à monter sur son char et servi par les Heures; il est devancé par l’Aurore. On aperçoit la Nuit repliant ses voiles sombres. * ( Guide îles amateurs, I. 1, p. 681.) Cet ouvrage avait été peint sur mur; on n’a pu l’enlever qu’en le brisant et, quand nous l’avons vu, il était dans le plus triste état.
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nous pouvons conclure à l’importance et au mérite de l’ouvrage, « Ce tableau, dit en terminant Sauvai, n’est pas un des moindres de Le Brun; ce n’esl pourtant pas son chefd’œuvre : quelques-uns même y trouvent à reprendre, qu’il est trop historié, trop orné de figures; que tant de métamorphoses à la fois ont quelque chose de confus, surtout dans la rondeur d’un dôme et d’une voûte; de plus, qu’il est tourné a contre-jour é). r> Ces critiques doivent être fondées, car elles émanent d’un juge qui s’esl montré plein d’admiration pour l’œuvre dont il vient de parler.
Le défaut relevé par Sauvai dans le plafond de l’hôtel de la Rivière ne sera point imputé à Le Brun en face des peintures de l’hôtel Lambert. Qui de nous n’a pas fait, au moins une lois, le pèlerinage de cet hôtel historique? On sait qu’il fut construit par Le Vau pour Jean-Baptiste Lambert, secrétaire du Roi, mort en 1 644. Son fils, Nicolas Lambert, dit le Biche, qui se lit appeler Lambert de Thorigny et remplit l’office de président en la Chambre des comptes, ordonna la décoration de l’hôtel. Celle résidence est non moins célèbre par la sévérité de son architecture que par sa situation pittoresque à la pointe orientale de File Saint-Louis. Elle devint plus lard la propriété du fermier général Dupin, arrière-grand-père de George Sand, puis du marquis du Châtelet, et Voltaire y demeura. L’hôtel appartient de nos jours au prince Czartoryski.
Lambert de Thorigny avait appelé pour orner dignement sa maison ( iérard \ an ( )pstal , Pierre Patel, van Swanevelt, Bomanelli, François Renier, Jacques Rousseau, Francisque Millet, Baptiste Monnoyer et d’autres encore; mais tous ces noms sont éclipsés par ceux de Le Sueur et de Le Brun.
Suivant une tradition ancienne, le président Lambert, homme courtois et habile, aurait laissé chacun des deux maîtres choisir les pièces dont la décoration conviendrait le mieux à leur genre de talent. Le Sueur, dit-on, demanda les appartements particuliers, tandis que Le Brun souhaita (pion lui permît dépeindre la galerie L'anecdote n’a rien d’authentique. Il est exact que Le Sueur a peint plusieurs pièces de dimensions réduites, telles que le cabinet de l’Amour, le salon des Muses, la chambre des bains où logea Voltaire, et que Le Brun obtint la galerie. Mais Frédéric Villol observe avec raison
Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris , par Henri Sauvai; Paris, Chardon, 172/1, 3 vol. in-fol. , t. III, p. 2/1. — En raison des erreurs commises par un grand nombre d’historiens des deux derniers siècles au sujet des peintures de l’hôtel Nouveau et de celles de 1 liôtel de la Rivière, nous croyons utile de publier aux Pièces justificatives la description des plafonds de l’hôtel de la 1 tivière. Nous empruntons celle du plafond de Psijehé à \ivelon el celle du plafond dé Apollon à Sauvai.
O11 se rendra compte, après avoir lu ces pièces, et en les rapprochant de l’analyse donnée par nous du plafond de l’tiôtel Nouveau, des points de ressemblance qui existent entre les deux décorations et. des différences qui ne permettent cependant pas de les confondre. (Voir Pièces justificatives, document VI. Peintures de l’hôtel de la Rivière. S 1, Psyché enlevée au ciel. § 2 , Apollon quitte la déesse Thétis. )
(h Nivelon , fol. 1 1 h.
que Le Sueur dut entreprendre ses peintures à L hôtel Lambert avant i645(l). Or, à cette date, Le Brun, nous le savons, était à Rome. Nous estimons que celui-ci ne fut en mesure de répondre à l’invitation du président que vers iG5o, sinon plus tard, et probablement la galerie était alors la seule pièce importante dont la décoration ne fût pas commencée. Ainsi peut s’expliquer la part de travail dévolue à Le Brun.
Le maître adopta pour sujet de sa décoration la légende d’Hercole. L’espace qu’il devait peindre est un cintre surbaissé mesurant 68 pieds de long sur une largeur de
10 pieds. La profondeur de la voûte n’est que de 2 pieds 8 pouces®. Ces détails sont à retenir. La disposition architectonique de la voûte, son peu d’élévation eu égard à sa longueur, exigeaient de la part du peintre une prudence exceptionnelle dans la disposition de ses masses décoratives. Le Brun ne faillit point à celte tâche. Il déploya toutes les ruses, recourut à tous les subterfuges pour surélever ses tableaux. Ayant eu soin de placer chaque scène en plein air, il sut en outre imprimer à ses groupes un élan vertical, en sorte que l’œil, trompé par la vérité des raccourcis et la magie des ciels, croit à des I >rof< mdeu rs aérien î îes .
La partie cintrée du fond de la galerie nous montre Hercule dominant le mont OEta où il vient de dépouiller son enveloppe mortelle sur le bûcher allumé par Philoctète. Le héros transfiguré est porté sur un char d’or attelé de quatre coursiers fougueux, guidés par Minerve et précédés par la Renommée. Au-dessus du héros plane dans une lumière éclatante la Gloire qui s’apprête à le couronner. Le radieux cortège monte avec vitesse vers l’Olympe, tandis que des génies emportent la peau du lion de Némée et le carquois dont les llèches décideront de la prise de Troie, inutiles attributs du vaillant fils d’Alcmène, dont la place est désormais marquée parmi les dieux.
Trois arcades divisent la superficie de la voûte en quatre caissons présentant la forme d’un carré dont les faces sont à peu près égales. Ces espaces séparés devenaient un obstacle pour le peintre. L imité de sa composition allait être rompue et son drame morcelé. Le Brun se rendit compte de la difficulté. C’est alors qu’il imagina des figures volantes directement placées sous les arceaux et reliant entre eux les épisodes successifs de sa légende.
Au nombre de ces messagers qui semblent traverser l’espace de leur vol perpétuel,
11 n’en est pas de plus achevé dans sa pose légère, dans sa silhouette fuyante, que celui qui, ayant devancé le char d’Hercule, court prévenir l’assemblée des dieux de la venue du héros. Ce personnage est un chef-d’œuvre d’élégance, de style et de coloris, car, il
(') Notice des tableaux du musée du Louvre, Ecole française, j». 355. — (J) La Galerie de M. le président Lambert, gravde par 15. l ‘ica rl ; Paris, 17^10, in-fol. oblong.
VAUX-LE-VICOMTE
faut le dire, Le Brun ne laisse pas d’être franchement coloriste dans cette décoration. La galerie de l’hôtel Lambert, où il eut à lutter contre le peu d’élévation de la voûte ei son écrasement sans beauté, obligea Le Brun à user constamment de tons clairs, parfois transparents, qui contrastent avec la couleur sourde d’un trop grand nombre de ses ouvrages. Les figures volantes dont nous parlons mériteraient d’être remarquées, lors même quelles ne seraient que des transitions pittoresques habilement trouvées, mais elles rendent à l’ensemble décoratif un service inattendu. Placées sous des arcades dont le regard s’exagère la saillie, elles paraissent très voisines du spectateur et repoussent dans un lointain factice les groupes dont elles se détachent. C’est ainsi que, par un effort continu, un plan savamment tracé, le peintre a su corriger avec un art supérieur ce que l’architecture de la galerie présente de défectueux.
Nous pénétrons dans l’Olympe. An tumulte de l’ascension vertigineuse d’Hercule a succédé la sérénité des espaces célestes. Le maître des dieux s’accoude avec abandon sur son aigle favori. Ganymècle tient la coupe d’or remplie de nectar, prêt à offrir te breuvage des immortels au héros déifié. Junon, qui n’a pas oublié les amours d’Alcmène et de Jupiter, parait irritée de voir Hercule au rang des dieux, mais Bellone, suivie de Mars, s’est avancée et son regard suppliant cherche à fléchir Junon. Le vent du septentrion, Borée, assisté de ses fils Calais et Zélés, porte sur un nuage ondoyant les habitants de l’Olympe. Iris à l’écharpe changeante, fidèle compagne de Junon, fait apparaître dans les airs son arc-en-ciel pacifique , et Mercure se précipite vers les coursiers d’Hercule.
Junon s’est apaisée, les prières de Bellone ont désarmé l’épouse de Jupiter qui a consenti aux noces d’Hébé, déesse de la jeunesse, avec Hercule, dieu de la force. Aussitôt les Muses industrieuses ont brodé de leurs doigts agiles les tentures de la chambre nuptiale, et l’artiste déroule devant nous les somptueuses draperies tissées par les suivantes d’Apollon. Que rappellent les tableaux tracés sur ces riches tapis ? La pourpre, l’or et la soie ouvrés dans l’Olympe parlent sans doute des amours des dieux? Non, les Muses ont voulu cpie la chambre d’Hercule, aux jours de son repos, lui rappelât le temps de ses exploits terrestres.
Ici, c’est le combat qu’il soutint contre les centaures attirés par l’odeur du \ i 1 1 au cours du banquet que lui avait offert le centaure Pliolus. Les outres transpercées, ta table, les trépieds, les vases renversés ou en pièces, la lutte corps à corps, les monstres qui mordent la poussière aux pieds du héros, tout est désordre et fracas dans cette scène. Là, c’est Hercule conduit par lolaüs qui aborde au pied du rocher sur lequel Hésione, fille de Laomédon, les mains chargées de chaînes, est exposée au monstre Lotus. Le monstre succombe sous la massue d’Hercule et son sang va se mêler au flot
CHARLES LE 1LRUN.
marin dont il réveille la couleur sinistre. Au loin, Laomédon, lils d’ilus, entouré de sa femme et des princes troyens, assiste à la délivrance d’Hésione.
Ces broderies simulées suspendues à la voûte laissent déborder leurs plis négligents jusque sur la corniche.
Nous connaissons les tentures de la chambre nuptiale : voici la salle du festin. Cybèle appuyée sur des lions, Gérés dans un char attelé de dragons, président au travail des Heures chargées de préparer le repas. On les voit porter des corbeilles de fruits et de fleurs dont elles couvrent un riche dressoir placé à l’extrémité delà galerie au-dessus de la porte d’entrée. Un génie et un satyre rangent toutes choses. Silène s’est endormi; mais Bacchus, couronné de lierre, remplit l’office d’échanson : il dispose les coupes qui doivent servir aux convives et dont la venue est proche, car on aperçoit déjà le char du Soleil enveloppé de lumière qui se hâte de remonter vers l’Olympe.
Nous n’avons rien dit des figures volantes qui relient entre eux les derniers tableaux. L’une est une muse élevant un trophée d’armes; l’autre une jeune femme les mains chargées de fruits. Aux quatre angles de la composition dans laquelle est Jupiter présidant l’Olympe, sont des sculptures simulées dont l’effet est d’une heureuse perspective. Ces sculptures, posées dans le voisinage de la corniche, ajoutent à la sveltesse des figures peintes qui les dominent. Le même artifice a été mis en œuvre par Le Brun dans les angles du dernier tableau : les apprêts du festin. Et partout Hercule est en action. Les sculptures feintes dont nous parlons formeraient à elles seules une décoration d’une rigoureuse unité et pour ainsi dire ininterrompue, à ne considérer toutefois que la vie terrestre et militante du héros. Le lion de Némée, la biche aux cornes d’or, le sanglier
d’Erymanthe, Cerbère, le dragon, les chevaux de Diomède, que sais-je encore? Tout ce qui peut concourir à restituer l’étonnante légende du fils d’Alcmène a été distribué par le peintre avec une prodigalité qui n’appartient qu’au génie. Et pendant que Le Brun multipliait ainsi les épisodes sur la voûte qu’il s’était réservée, il dictait à van Opstal la composition de douze bas-reliefs entre lesquels Bousseau dut peindre des paysages également inspirés par Le Brun. Paysages et bas-reliefs relatent à nouveau, sans se répéter, les travaux d’Hercule.
Telle est, dans sa richesse et son éclat décoratif, la galerie de f hôtel Lambert.
Guillet d(> Saint-Georges nous avait averti. Les peintures de l’hôtel Lambert, avait-il dit, furent faites c?à diverses reprises et en des intervalles de temps bien éloignés h r>. Nivelon, plus explicite, I i \o la durée de ces travaux et lait connaître le motif de leur interruption. Le Brun laissa s’écouler douze années avant d’achever complètement la
Mémoires sur les membres de I Académie de peinture, l. I , 1 h.
VAUX-LE-VICOMTE
galerie que nous avons décrite. À peine avait-il peint les premiers épisodes de la légende cl’Hercule <j iTi I y eut affluence d’amateurs et de curieux chez Lambert de Thorigny. bouquet fut au nombre des visiteurs. Le talent de Le Brun dépassa l’attente du surintendant. Il avait vu à quelque temps de là, ce chez les religieux de Saint- François, proche Vincennes??, la peinture murale du réfectoire dans laquelle notre artiste avait traité la scène biblique du Serpent cl'airain. Le mérite de celte composition l’avait vivement frappé. Comprenant , à la vue de deux œuvres aussi différentes que lo Serpent d'airain et X Arrivée d' Hercule dans l'Olympe, quelle devait être la fécondité, la souplesse du génie de I je Brun, bouquet conçut le projet de se l’attacher 1 . Le fastueux ministre méditait les splendeurs de Vaux. Il lui fallait un Premier Peintre, ou mieux encore un ordonnateur des peintures, des sculptures, des tapisseries, des jardins, des spectacles et des fêtes de nuit qui hantaient sa pensée : c’est Le Brun qu’il choisit.
Nous croyons que les conventions intervenues entre bouquet et Le Brun ne doivent pas être antérieures à l’année 1657. Or, les peintures de l’hôtel Lambert, nous l’avons dit, furent interrompues par le séjour que dut hure l’artiste chez le surintendant. Ces peintures avaient donc été entreprises avant 1 G 5 7 , et rien ne s’oppose à ce que Le Brun et Le Sueur aient travaillé côte à côte chez le président Lambert. Beaucoup d’écrivains l’ont dit : nous n’avons pas intérêt à les combattre. Les deux peintres, élèves de Vouet, se connaissaient de longue date, et nous avons plus d’une preuve irrécusable des rapports de bonne entente et de cordialité dans lesquels ils vécurent. Bonaventure d’Argonne, conteur oisif et peu scrupuleux, s’est fait Fauteur d’une fable ridicule dont le souvenir n’est pas entièrement effacé. D’après ce narrateur, Le Brun aurait été l’adversaire implacable de Le Sueur. Il l’aurait poursuivi, entravé sur tous les chemins. Le ressentiment de Le Brun contre son rival n’aurait cédé que devant la mort et c’est dans une parole de haine que se serait exhalée la satisfaction barbare de Le Brun en face du cadavre de Le Sueur. De nos jours, quelques artistes, d’ailleurs sans talent, se sont emparés de cet épisode et Font fixé sur la toile^. Do là, sans doute, la persistance d’une légende démentie
a) Nivelon, fol. 1 1 9.
(2) Vignaud (Salon de 181/1. — N° 9/19). M1Ie Elise Journet (Salon de 18 ko. — N" 910). M. Maurice de Vaines (Salon de 18/19. — N° 1969, et Exposition universelle de 1 8 5 5 . — N°/iioG). — Le tableau de Vignaud aurait pris place, d’après Bellier de la Chavignerie, dans les appartements de Trianon. La Notice des peintures et sculptures des palais de Trianon, rédigée par Eudore Soulié (Paris, de Mourgues frères, édition de 1878), ne renferme aucune mention de cette toile. Nous ne savons ce qu’est devenue celte de AI1'3 Journet. Quant
au tableau de M. de Vaines, il est au musée d’Orléans. Cet artiste, inconsciemment sans doute, a, plus que d’autres, contribué à accréditer la calomnie dirigée contre Le Brun. Le livret du Salon de 18/19 contient cette note à l’appui du sujet traité par M. de Vaines : ■' Bonavenlure d’Argonne, l’un des religieux qui assistèrent Le Sueur à ses derniers moments, rapporte que Charles Le Brun, alors dans tout l’éclat de la faveur et de la fortune, vint voir mourir son rival, a Le même texte est reproduit sur le livret de l’Exposition universelle de 1 8 5 5 . M. de Vaines ne cite pas ses auteurs. Au surplus,
par l’histoire, mais l’histoire n’est familière qu’aux lettrés, tandis que la légende a pour refuge la mémoire des ignorants, et ils sont nombreux.
Les faits ont cependant leur autorité.
Nous avons raconté la fondation de l’Académie royale de peinture. Le Brun tient le premier rang dans l’association naissante. Sa part d’initiative, sa prépondérance, sont de
(elle nature que des hommes indépendants pourraient en prendre ombrage. Evidemment, les onze artistes qui se groupent autour de Le Brun sont ses amis. L’Académie est un cénacle intime; il y parait bien à l’absence de Youet et de Pierre Mignard. Or, Eustache Le Sueur esl du cénacle. Dès le début, nous le trouvons près de Le Brun; il reçoit le litre d’ Ancien. Cet événement a lieu en i 648.
Un frère de notre peintre, Nicolas Le Brun, est sur le point d’avoir son second enlan I. C’est à Le Sueur qu’il demande d’être parrain, et la marraine sera Suzanne Butay, femme de Charles Le Brun. Le baptême a lieu le p/i janvier 1 6 4 9 (i)- Le même Nicolas Le Brun, paysagiste, prête le secours de son pinceau à Eustache Le Sueur lorsque celui-
ies eût-il nommés, i inexactitude des faits qu’il évoque n’en demeurerait pas moins démontrée. Bonaventure d’Argonne ne dit nullement avoir assisté Le Sueur à ses derniers moments, et il reste même douteux que ce chartreux fût entré en religion au moment où mourut le peintre, c’est-à-dire le 3o avril 1 6 5 5 . Voici d’ailleurs comment s’exprime Bonaventure à la page 190 du tome I de ses Mélanges d’histoire et de littérature publiés seulement en 1701 et dont l’esprit satirique a frappé tous ses contemporains : «Nos peintres sont demeurés derrière les habiles peintres du dernier siècle, excepté Le Poussin qui est mort il y a trente ans. Le Sueur imitoit Raphaël; il en avoit le génie et le goût. M. Le Brun n’a point d’autre avantage sur Le Sueur que celui d’avoir travaillé plus longtemps et de s’être exercé sur de plus grands sujets. 11 sentoit bien la force de ce jeune peintre et ne le témoigna que trop, lorsque, lui aîant fermé les yeux, une joie secrette lui fit dire que la mort venoit de lui ôter une grande épine du pied.» \ 1 nsi parle l’auteur des Mélanges. Nous avons relevé, au cours d’un précédent chapitre, le mot recueilli par ce religieux des lèvres de Poussin qu’il dit avoir rencontré dans la campagne de Borne. La pensée ne nous est pas venue de mettre en doute le témoignage d’un homme qui parle de ce qu’il a vu ou entendu. Mais le passage qu’on vient de lire n’a pas, ce nous semble, le caractère d’authenticité que revêt le récit d’une chose vue. Bonaventure d irgonne ne dit pas qu’il fut présent à la mort de Le Sueur. Rien n’indique d’ailleurs que des
chartreux aient assisté Le Sueur à son lit de mort. Il y a plus. Bonaventure, né en 1 6 3 k , exerça d’abord la profession d’avocat. Résolu à quitter le monde, il entra chez les chartreux de Gaillon, près de Rouen. Le Sueur étant mort en 1 6 5 5 , Bonaventure n’avait alors que vingt et un ans : il devait être encore avocat ou novice à Gaillon. M. de Vaines a donc bien gratuitement ajouté à la valeur d’un on-dit en supposant (pie Bonaventure d’Argonne aurait été le témoin de ce qu’il raconte, à un demi-siècle de date, au courant de la plume. Le Brun d’ailleurs 11c fut-il pas accusé d’avoir mutilé des tableaux de Le Sueur dans le cloître même des Chartreux? Voltaire, grand admirateur de Bonaventure d’Argonne et mis par celui-ci sur une pente dangereuse à l’endroit de notre peintre, accueillit cette seconde légende, qu’il mil en vers, sans toutefois nommer Le Brun. Guillet de Saint-Georges, le comte de Gaylus et Millin ont fait justice de ces bruits ridicules. (Voir Archives de l'art français, t. Il, p. 2 3-2 h , e t Monuments français. Antiquités nationales, par A.-L. Millin; Paris, G. Volland, 1809, 5 vol. in-/i°, t. V, art. lu, p. 54, note.) Le tableau de M. de Vaines est décrit dans la publication de ['Inventaire des richesses d’art de la France ( Province , Monuments civils , 1. 1, p. 1 0 5 ) , mais l’auteur de la monographie du musée d’Orléans, M. Eudoxe Marcille, n’a pas omis de relever ce que la scène représentée a de contraire à l’histoire. Le lecteur le moins préparé est de la sorte averti.
S) Voir Pièces justificatives , document III. Actes d’état civil, § 5.
VAUX-LE-VICOMTE
ci exécute son tableau représentant le Plan de F ancienne chartreuse de Paris porté par deux anges11.
Nous avons vu que Le Sueur fut employé à la décoration de l’hôtel Lambert avant que Le Brun reçût la commande de la légende d Hercule. L’arrivée de Le Brun chez le président ne parait pas avoir porté atteinte aux travaux conliés à Le Sueur. A tout prendre, les ouvrages de celui-ci dans l’hôtel Lambert ont une importance au moins égale aux peintures de la galerie.
Le Brun aurait entravé son émule! Il lui aurait enlevé mainte occasion de se produire! Comment expliquer alors la quantité prodigieuse des tableaux de Le Sueur, les commandes (pie lui liront la communauté des orfèvres^ et la Heine elle-même, les églises et les hôtels décorés par ce peintre, qui devait mourir à trente-huit ans , excédé peut-être par un labeur hors de proportion?
Il en est des entraves subies par Le Sueur comme de son célibat et de sa mort chez les chartreux, lorsque les actes de naissance de ses six enfants sont connus, et qu’il est avéré qu’il décéda chez lui, dans file Saint-Louis, entouré de ses proches et de ses amis affligés, parmi lesquels rien ne s’oppose à ce que Le Brun se soit trouvé. Il en est de l’ antagonisme des deux maîtres comme de l’aversion de Le Brun à l’égard de Poussin, dont il rechercha les leçons et honora toujours la mémoire! Ces calomnies odieuses ont trop duré. Est-ce à dire que le maître dont nous écrivons la vie se soit montré dépourvu d’ambition? Non pas. Son premier biographe en porte témoignage. Avant de parler des peintures de l’hôtel Lambert, Nivelon s’exprime ainsi : «M. Le Brun était alors dans celle vigueur d’âge qui le rendait actif et vigilant sur toutes choses; il ne négligeait rien, soit pour ce qui concerne un solide établissement de fortune, soit pour l’emploi du temps et le désir de la gloire, de sorte que nuit et jour ce génie aspirant à l un et l’autre était incessamment occupé à produire de nouvelles œuvres* Quoi de plus louable? Qui songerait à blâmer de pareils efforts? L’ambition, ainsi entendue, 1 1 est que le libre usage des hautes facultés de l'homme. Que si les forces mises eu jeu avec celte patience opiniâtre, ce sage emploi des heures, sont en rapport avec la volonté, nous nous trouverons eu face d’une nature supérieure, d’une personnalité maîtresse à laquelle, les circonstances aidant, le succès, la faveur, la gloire elle-même, sont assurés. Et lorsque
i l) Voir Mémoires sur les membres de V Académie de peinture, ’t. I, p. 1 63 , et Notice des tableaux du ■ musée du Louvre, Ecole française , n° 5Vj. — rcll serait naturel, a écrit Léon Lagrange, d’attribuer aussi à ce paysagiste, Nicolas Le Brun, la peinture des volets du cloître des Chartreux. v ( Gazette des beaux-arts , première période, t. XVIII, p. 569.) Ces volets sont au Louvre. (Voir
Notice des tableaux du musée du Louvre, Ecole française, n° 5 2 5.)
Le Mai de 16/19 est le tableau si justement célèbre, Prédication de saint. Paul à Eph'ese. L’œuvre est au Louvre. ( Notice des tableaux du musée du Louvre, Etude française , n° 5 2 1 . ) ér Nivelon, fol. S-!.
I M P n I M E n I B N ATIOX'AI.r. .
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l'activité de l’esprit n’exclut pas la bienveillance, quand la bonté tempère l’éclat du génie et le rend aimable, on peut dire d’un homme qu'il est grand.
Nous aurons à parler d’une tentative monstrueuse contre la personne de Le Brun. En 1 6 6 3 , un misérable essayera de l’empoisonner, et Loret, dans sa Muze historique, à laquelle il ne manque qu’une forme plus littéraire pour être un livre, racontera le crime. Or, le gazelier nous apprend (pie le coupable est deux fois odieux parce qu’il n’a pas craint d’attenter
Aux jours (I un des plus rares hommes Du siè cle où maintenant nous sommes,
El depuis quinze ans bienfaiteur De cet énorme Ibrlaiteur l).
\insi, dès 1 6 48 , c’est-à-dire à l’époque où Le Brun, âgé de vingt-neuf ans, était en droit de ne songer qu’à sa propre fortune, il était le bienfaiteur d’un homme qui ne répondit à ses actes généreux, continués pendant quinze années, que par le plus lâche attentat.
Puisque nous avons cité Loret, n’esl-ce point le lieu de rappeler l’épigramme de Bois- Bobert parue en iboq? La pièce n’a que six vers et elle nous révèle que Le Brun, malgré les travaux considérables qu’il menait de front, trouvait assez de loisir pour mnonstrer à dessigner à madame la procureuse générale??. L’épigramme est ainsi conçue :
Voy pour ta gloire quelle main Travaille icy sur ton dessein Et cherche à faire un trait semblable.
Quel heur et quelle vanité,
Lebrun, de se voir imité Par une femme inimitable^.
Le Brun pouvait-il refuser une élève de cette importance? La procureuse générale n’était autre que la femme de bouquet13), et le surintendant se rapprochait de jour en jour de l’artiste.
Plus encore que les leçons qu’il avait occasion de donner, les portraits qui lui étaient demandés par des personnages de marque plaçaient Le Brun hors de pair. L’art du
■ La Mme historique ou Recueil des lettres en vers contenant les nouvelles du temps, nouvelle édition; Paris, P. Dallîs, 1807-1878, ù vol. in 8°, (. IV, ]). 1 3 5 . — Le lire du 8 décembre î <» (j 3 .
Celte épigramme a oie 1res à propos relevée par MM. de Cliennevières el de Monlaiglon dans leurs commentaires de t 1 becedano de Marielle (Pans, J .-B. Du-
moulin, 1801-1860, 6 vol. m-8", I. III, ]>. y/i-y5) où nous l’avons lue; elle nous eût certainement échappé si les deux écrivains que nous venons de nommer ne l’avaient exhumée des Ejntres eu vers de l'abbé Le Abdel de Bois-Robert (pi on n’est guère tenté de consulter sur les arts au xvue siècle.
(•?) Voir Archives de l'art français , nouv. sér. , (. I, p.ooù.
VAU X-L E -VICOMTE
portrait, essentiellement français, a pour premier résultat de tenir constammenl le peintre en face de la nature et de l’obliger à la bien saisir. Mais ce n’est pas tout, el si nous envisageons l’artiste au point de vue des relations, le peintre de portraits est privilégié, car il entre en rapports fréquents avec sou modèle. La décoration d’une galerie peut être surveillée par uu étranger. Le président Lambert a-t-il jamais encouragé Le Brun de sa présence pendant que celui-ci ornait son hôtel? Nous ne le pouvons dire, mais si le peintre avait du faire le portrait du président, il n’est pas douteux que ces deux hommes, dans le contact familier de leurs entrevues, se fussent connus, appréciés, et que la faveur de l’artiste eut gagné à celle circonstance. Il nous esl permis de penser que les personnages dont Le Brun eut à reproduire les traits pendant la période qui nous occupe, sans lui témoigner peut-être une sollicitude comparable à celle que lui gardait le chancelier, ne demeurèrent pas indifférents à sa fortune. De ce nombre furent Roger de Rabutin, comte de Bussy, mestre de camp, général de cavalerie légère, Isabelle-Cécile H u raid t de Cheverny, marquise de Mongiat, Nicolas Pomponne de Bellièvre, Suzanne de Bruc, marquise du Plessis-Bellière, peinte en Artémise, Jabach représenté au milieu des siens sur une toile qui a l’importance cl’un tableau d’histoire, les échevins de Paris dont les portraits, dit Nivelon, sont «clans la façon de ceux des .Jabach». Nous nous réservons de parler plus loin de ces ouvrages. Notre 1ml, en les énumérant, esl simplement de reconstituer le milieu social dans lequel a pu vivre le peintre vers l’année i G 5 7 , époque présumée de ses relations avec Fouquet. La marquise du Plessis-Bellière se prêta sûrement aux négociations entamées entre le surintendant et Carliste. On sail quel attachement la marquise portait à Fouquet, les efforts qu elle lil pour atténuer sa disgrâce et la sentence d’exil dont elle fut frappée en septembre 1661. Son intervenlion ne pouvait être que propice à Le Brun. C’est elle peut-être qui décida la «prorureuso générale» à prendre les leçons du maître. Quoi qu’il eu soit, notre peinlre ue larda pas à se rendre à Vaux, accompagné de sa femme, et, délaissant les divers ouvrages qu’il avait entrepris à Paris, on le vil se fixer près de son protecteur.
Les multiples travaux que Fouquet allait exiger de Carliste n’élaient pas laits pour l’embarrasser. Le Brun s’était préparé de longue main à la mission difficile que lui confiait le surintendant. Guillet de Saint-Georges ne nous dit-il pas de quelle façon Le Brun se délassait de ses peintures décoratives? Les «intervalles de temps» dont il disposait «il les employait à se former dans tous les talents qui dépendent de l’art du dessin, el qui s’étendent sur l’architecture, sur l’orfèvrerie, la menuiserie, et généralement sur tout ce qui regarde les accompagnements des beaux édi lices U ». Ainsi Le Brun s’esl
Mémoires sur les membres de I Académie de peinture , I. I, |>. i <).
instruit dans toutes les branches de l’art. 11 ne se contente plus d’être peintre : il peut diriger l’architecte d’un palais, veiller à l’ameublement intérieur, donner ses soins à la décoration pittoresque, tracer les profils délicats d’une console, d’une coupe, d’une aiguière ou d’un candélabre. Louis XIV et Colbert ne réclameront rien de plus de son expérience et de son goût pour l’ornement de Versailles. C’est à Vaux-le- Vicomte qu’il va donner la mesure de son savoir. Il y va faire ses premières armes. Les aptitudes variées du maître attendaient qu’un champ vaste leur fut ouvert. Ce n’était point de trop des caprices d’un prince à satisfaire pour que ses facultés pussent se déployer. Fouquet s’offrit à Le Brun. Son faste imprévoyant s’applaudit d’avoir connu l’artiste dont le génie allait accroître l’éclat d’une prodigalité déjà trop grande pour ne pas éveiller les justes soupçons du Roi.
Un appartement fut mis à la disposition du peintre au premier étage du château ". Le Brun se rendit à Vaux avec sa femme en 1 058. Le i 3 novembre de cette même aimée, Suzanne Butay fut marraine clans l’église de Maincy, avec Jean Valdor, l’un des commensaux du surintendant, d’un enfant du dessinateur Léonard Petit, beau-frère de Claude Nivelon, dont il esl si fréquemment question dans ces pages
\ii dire de Voltaire, la pension annuelle de Le Brun, durant son séjour à Vaux, fut de 2 4,ooo livres^. Florent Le Comte doit être mieux renseigné lorsqu’il parle d’une pension de 12,000 livres. Ce chiffre nous paraît plus vraisemblable è). L’artiste reçut en ou Ire le payement des divers travaux qu’il exécuta.
André F élibien s’est fait l’historiographe de la résidence de Fouquet. Trois lettres, Irois mémoires adressés à Pymandre, personnage imaginaire avec lequel Félibien converse volontiers, ont paru sur les merveilles de Vaux. La première de ces lettres est perdue. Les deux autres, extrêmement rares , existent à la Bibliothèque nationale. Félicien n’ayant pas donné place, dans ses œuvres, à cette description de Vaux, ou est en
\<>ir Pièces justificatives , document IX. Charles Le Brun riiez Fouquet , § 1. — On verra par cette pièce quel était le mobilier de l’appartement de Le Brun en 1661.
Voir Pièces justificatives , document IX. Charles Le llruu chez Fouquet, S 2. — Nous ne parvenons pas à expliquer comment les actes d’état civil provenant des registres paroissiaux de Maincy et se rattachant aux années îtimS et 1609 portent à la suite du nom de Charles Le Brun la qualification de Premier Peintre du Roi, litre <pii ne lui sera conféré qu’en 1G62. Nous avons du ad mettre un instant l’hypothèse que les registres originaux avaient pu être détruits par un accident quelconque et reconstitués après 1G62. M. Th. Lhui 1 lier, consulté sur ce point, veut bien nous avertir que cette hypothèse est
sans fondement. Il a eu sous les veux ces pièces d’une rédaction étrange et il les tient pour originales. Aucune trace de surcharges n’y est visible. Nous nous trouvons donc en présence d’un fait singulier dont, la clef nous échappe.
V) Siècle de Louis XIV (Œuvres de Voltaire, édition de 1 8 9 G , 70 vol. in-8°, t. XIX, p. 20A).
1 ) L’auteur du Cabinet des singularité: d' architecture s’exprime ainsi : «■ La révolution des affaires de ce ministre (Fouquet), et sa détention fut un contre-temps assez, particulier pour ce jeune peintre (Le Brun), qui se vovoil dans ce grand appuy une pension de douze mille livres, au pardessus du payement de ses ouvrages. » (T. III, 1 rc partie, p. 1 ho.)
VAUX-LE - V ICO M T E .
droit de penser que les lettres à l’éloge de Fouquet furent détruites après la disgrâce du ministre, et pendant le règne il n’en fut plus question.
Que renfermait la première lettre de Félibien? Sans doute une vue d’ensemble, une description rapide du domaine et du château qui avaient coûté i 8 millions et dont le périmètre s’étendait sur le territoire de trois villages et d’une dizaine de petits fiels expropriés par le surintendant h. La seconde et la troisième lettre ont Irait à diverses peintures de Le Brun. Ces peintures étaient importantes et nombreuses, filles décoraient huit pièces du château. Dans l’antichambre de Mme Fouquet, qui servit aussi de salle de billard, l’artiste avait peint l’ Apothéose d' Hercule; dans la salle de compagnie, le Triomphe de la Fidélité; dans le cabinet de travail, Y Aurore; dans l’alcôve de la cliambre du Roi, le Sommeil. Ces divers ouvrages ont été conservés. Au nombre des peintures détruites, il convient de citer le Palais du Soleil, vaste composition préparée pour la coupole de la salle des Gardes et (pii n’était qu’esquissée lors de la disgrâce de Fouquet; les neuf Muses, le portrait de Louis XIV, divers sujets tirés de la Fable que Le Brun avait disposés au plafond, autour de l’attique, sur les portes et la cheminée de la salle à manger; Mercure, Mars, Bacclms et Jupiter ornant le plafond de la pièce contiguë, enfin le Secret et ses attributs, au plafond de l’un des cabinets de l’appartement du Roi.
Les descriptions de Félibien relatives au Triomphe de la Fidélité et à Y Apothéose d’Hercule sont étendues. Leur mérite principal est de révéler toutes les intentions du peintre. À ce titre leur lecture intéresse. Une allégorie a toujours besoin qu’on l'explique. Les commentaires de Félibien sont puisés à bonne source et Le Brun n’est peut-être pas resté étranger à ces minutieuses analyses. La Fidélité monte vers le ciel accompagnée de la Prudence et de Clio, la muse de toute renommée. L’éloge de Fouquet est tracé de main d’artiste dans ce groupe. La fidélité le dislingue et le fail chérir de son roi, la prudence caractérise ses actes — c’est du moins l'illusion du surintendant! — rc enfin, ajoute Félibien, par la muse Clio, le peintre veut faire voir que la connaissance que ce ministre a des arts et des sciences sert à pousser sa réputation jusque dans le ciel par le moyen de ces sçavans hommes pour lesquels il a de l’estime A. w Les voussures du plafond comportent huit muses entourant des camaïeux sur lesquels l’artiste a résumé, en des scènes ingénieuses, les divers genres de poésie, depuis l’églogue jusqu’à la satire, depuis l’ode jusqu'à l’épopée. Et dans cette partie secondaire aussi bien (pie dans le groupe de la coupole, c’est la louange de Fouquet que traduit le pinceau.
La Tapisserie dans la Brie et le Gâtinais , notice lue O) Description du château de Vaux, par André Félibien,
par M. Th. Lhuillier à la réunion des Sociétés des beaux- in-8°, s. d. — Il n’est pas sans intérêt de remarquer que arts à la Sorbonne en 1 8 8 5 . (Compte rendu de la ses- Félibien insiste tout spécialement sur le coloris des sion, p. 299.) peintures de Vaux et ses éloges ici n’ont rien d’excessif.
Gomment en douter à la vue du vase simulé dont Le Brun s'est servi comme couronnement du camaïeu sur lequel est rappelée la poésie satirique? « Sur ce vase, écrit Féiibien, esl un aigle peint au naturel, ayant les ailes déployées, portant sur sa tête un escureuil et tenant dans son bec un rouleau où estescrit Qvo non ascendetfn Si riiisloriographe s’est avisé d’observer que les muses sont représentées sans ailes, il s’empresse de dire que Le Brun les a voulu peindre de la sorte pour marquer qu’elles sont les gardiennes du lieu et n’en doivent point sortir. Au reste, la durée de leur séjour dans celle opulente retraite esl en quelque sorte attestée par de riches tapisseries à fond d’or sur lesquelles on voit, brodée par les sœurs d’Apollon, la double victoire quelles remportèrent sur les neuf filles de Piérus qui avaient osé leur disputer le prix du chant et sur les sirènes quelles privèrent de leurs ailes dans une joute du même ordre.
Féiibien renonce à parler « des moulures, des feuillages et d’une infinité d’autres ornements” qui achèvent d’enrichir la décoration, mais il ne se lasse pas de proclamer l’habileté de la main qui a produit ces peintures et de l’esprit qui les a conçues. Son dernier mol sur Le Brun, dont il loue sans réserve le coloris, le dessin, l’ordonnance, le goût, est que notre artiste esl un peintre doublé d’un poète et (pie le Triomphe de la Fidélité est " ce qu il v a de plus aceomply en France».
L’ Apothéose d' Hercule est une louange plus directe encore que le Triomphe de la Fidélité a l’adresse de Fouqiiet. Hercule montant au ciel sur un char attelé de deux chevaux, dont l’un esl noir et l’autre alezan, c’est Fouquet. Ne lit-on pas sur l’une des roues du char triomphal l’ambitieuse devise Qvo non ascendet? Le \ ice, représenté sous la forme d’un serpent, demeure écrasé par la roue, ” pour montrer, dit l'historiographe complaisant, que celui qui sait vaincre ses passions par la force de la raison et mettre le vice sous ses pieds par la pureté de sa vie peut croire qu’il n’y a rien de si élevé où il n’ait droit de prétendre». Le tableau principal est entouré de huit bas-reliefs simulés dans lesquels le peintre représente les éléments et la manière dont l’homme a pu les dompter. El le ivpe de la puissance humaine sur le monde physique, c’est encore Hercule.
Mais n’oublions pas (pie X Apothéose d Hercule ornait le plafond de 1 antichambre de Mm Fouquet. Il v avait dans celte coïncidence un contraste dont il convenait d’atténuer l'effet. La valeur, la force, l’adresse, la puissance, étaient sans doute en leur lieu sur quoique point <lu château qu’il pliil à l’art d’en évoquer le souvenir, mais ne fallait-il pas que les appariements de Mmc Fouquet renfermassent aussi de gracieux emblèmes, des allégories capables d’éveiller une pensée douce, aimable et reposée? Hercule étant le portrait sMiibolique de Fouquet, il était piste que la femme du surintendant, whaulte et puissante dame Marye-Magdeleine Joannin de Castille», eu I aussi dans cette pièce son image emblématique. Le Brun composa donc »un petit tableau qui peut passer, dit
VAUX-LE-VICOMTE
Félibien, pour une pièce de poésie des plus galantes et des plus fines n. Empruntonslui la description de celle toile, qui peut-être n’est pas détruite. La Fontaine n’a-t-il pas célébré la beauté de Mme Fouquet? Il serai! intéressant de retrouver son portrait, rr La figure qui paraît la principale du tableau est une belle fennne assise sous un pavillon. Elle est vêtue d’une robe blanche e! d’un manteau bleu, ayant sur sa tête une guirlande de roses. On voit à ses pieds une pomme d’or et un agneau qui est couché dans un état fort tranquille. Elle tient sur ses genoux un petit enfant à qui elle coupe le bout des ailes, pendant qu’une autre femme, qui est vêtue d’une cuirasse et qui a un casque sur sa tête, lie avec des rubans rouges les mains de ce petit enfant. Il y a derrière ces deux figures un jeune garçon qui tient une torche ardente, et qui, souriant de l’occupation de ces deux femmes, paraît tout glorieux de ce quelles lien! cel enfant de la sorte. I n peu plus loin est un autel sur lequel il y a du feu qui brûle un carquois et des flèches, n
Nous ne suivrons pas Félibien dans l’explication qu’il donne de celle page ingénieuse. Deux mots suffisent à en marquer le sens. La Beauté coupe les ailes de l’Amour, tandis que la Sagesse lui lie les mains afin qu’il soit désormais inoffensif, et l’Hymen applaudit à cette double ruse qui réduit l’Amour en servitude el va le faire son éternel compagnon. C’est l’Ilymen qui vient de jeter au feu les llècbes el le carquois de l’Amour volage, devenu l’Amour domestique. Sous les Iraits de la Beauté, Le Brun a représenté la femme du surintendant
Les peintures de la salle à manger, avons-nous dit, n’existent plus. Très effacées a l’époque où le maréchal de Villars devint propriétaire de Vaux-le-Vicomte, celui-ci les fit disparaître. Il les remplaça par une tapisserie de Cozelte, représentant une Halle de chasse dans laquelle la maréchale de Villars figure en chasseresse ,J .
Le Palais du Soleil , auquel Nivelon donne pour sous-titre le ('unies de l'année, est une page indescriptible. On ne parvient pas à comprendre comment les mêmes légendes, les mêmes emblèmes, ont pu être tant de lois repris par l’infatigable pinceau de Le Brun sans qu’il soit tombé dans de fastidieuses redites. Son imagination incessamment féconde s’est jouée de l’allégorie avec une aisance el une variété que la plume ne peut rendre. Quelque volonté que l’on eût d’être bref dans rémunération de cent tableaux divers formant un seul tout, on n’y parviendrait point. Que notre lecteur se reporte an texte de
ld Antoine de Marcenay de Ghuy n’a va il pas lu Félibien , aussi ne paraît-il pas s’être doute' qu’il avait sous les yeux le portrait de l\Irao Fouquet lorsqu’il a grave', en 1760, la peinture que nous venons de décrire. L’estampe de Marcenay est bien connue. Elle porte pour titre I Amour fixé. Le graveur n’a vu dans l’œuvre de Le Brun qu’une composition allégorique. On peut s’en
convaincre en consultant le catalogue de l’Exposition de l’Académie de Saint-Luc de 17 Gd. ( Livrets des expositions de T Academie de Saint-Luc , réimpression GuitTre^ ; Paris, 1872, in-12, p. 1 3 6. ) Qu’est devenue depuis 1763 la peinture de Le Brun?
!-'J) Nous sommes redevable de ce détail à l’obligeance de M. Th. Lhuillier.
Nivelon ou à l'estampe d’Auclran, s'il veut se rendre compte de l'étonnante richesse du plafond préparé pour la salle des Gardes è).
Le portrait de Louis \IY qui ornait la cheminée de la salle à manger comportait de nombreux attributs : l’Amour y était vu enchaînant la Révolte, et l’image de Henri IV, placée sous les yeux de son petit-fils, semblait désigner au Roi le modèle dont il devait suivre les hauts exemples pour être grandi.
La décoration de la salle des Gardes, nous l'avons dit, n’était qu’esquissée en août 1661 Quant au cabinet de travail du surintendant, Le Brun n’eut pas le temps de l’orner comme il l’avait projeté, mais nous savons du moins quel sujet l’artiste se proposait de peindre sur la cheminée. Deux vestales assises auprès d’un trépied d’or y auraient été vues gardant le feu sacré. Seul, le dessin de cette composition fut exécuté^.
Ce qu'on vient de lire s’applique aux travaux mêmes de l’artiste, mais ce n’était pas seulement une collaboration personnelle que Fouquet réclamait de Le RruiA Celui-ci était l’ordonnateur des ouvrages de Vaux. A ce titre, il dirigea sûrement les sculptures de Michel Magnan C, de Nicolas Legendre è) et de l’ ornemaniste Lemort sl. U fut sans doute l’inspirateur de Bertinet le graveur en médailles attaché à la maison du surintendant, et de Girardon, à qui la décoration de l’un des appartements fut confiée l10h
Nivelon, fol. 119 à 126. — Le dessin de cette vaste composition fut montré au Cavalier Bernin le 1 1 octobre i665. Voici ce que raconte à ce sujet M. de Cliantelou : eLe onzième étant allé chez te Cavalier, j’ai trouvé dans son antichambre le dessin que Le Brun avait fait pour être peint au salon de Vaux; il l’avait envoyé pour le faire voir au Cavalier, lequel étant revenu de la messe, il s’est arrêté à regarder ce dessin et l’a considéré fort attentivement et longtemps, puis il a dit: E bello, ha abondanza sema confusione. Il est beau , il a de l’abondance sans confusion. Comme c’est une ovale, il a dit que si le palais du Soleil qui y est représenté avait été de même forme ou bien rond, peut-être aurait-il mieux convenu au lieu et au soleil même. Ce sont les quatre saisons de l’année qui sont représentées dans ce dessin avec les quatre éléments. Comme c’est pour une voûte de dôme, I ouvrage est de grande sujétion, tout devant répondre à un seul point et tout devant presque paraître en raccourci étant vu de bas en haut. J’ai dit que Rapine! avait fui ces sortes de représentations. Le Cavalier a lait tourner ce dessin de tous les côtés pour le mieux voir et après a dit qu’il fallait que i\L Colbert le fit exécuter quelque part, que ce serait dommage qu’il 11c le lut pas. r) ( Journal du voyage du Cavalier Bernin en France, édition Ludovic Lalanne; Paris, 188a, in-/i°, p. 22/1.)
Xivelon . loi. 1 28.
Guillet de Saint-Georges suppose que le plafond ne fut que dessiné. ( Mémoires sur les membres de l'Académie de peinture, t. I, p. 19.) Nivelon parle d’une esquisse en tf camaïeu de forme ovale, longue de cinq pieds sur une largeur proportionnée ». (Mss. , fol. 119.)
Nivelon, fol. 129.
O11 suppose qu’il s’était fait aider dans ses peintures par Baudrain et Lallement. ( Château de Vaux-le- Vicomte, par Eugène Grésy; Melun, H. Michelin, 1861, in-8°, p. 1/1.)
Grésy, loco cit., p. 1Z1.
Guillet de Saint-Georges dit expressément que Nicolas Legendre exécuta mine partie des figures et des ornements de stuc du plafond de Vaux d’après les pensées de M. Le Brunu. ( Mémoires sur les membres de I Académie de peinture , t. 1, p. kih.)
I8' Grésy, loco cit., p. 1Z1.
Ibid. , loco cit. , p. 1 5-1 8.
l|0> Si imposante que soit déjà cette énumération des artistes appelés par Fouquet à Vaux-le-Viconrte, elle n’est pas complète. On sait que la construction du château fut dirigée par Le Vau; Villedo et Bergeron eurent l’entreprise des bâtiments; aux sculpteurs nommés plus haut se joignirent Michel Anguier et Thibaut Poissant. Puget fit peut-être un séjour à Vaux : ce que l’on sait avec certitude, c’est que Fouquet lui donna mission d’aller
VAUX-LE-VICOMTE
Les neuf Muses et des enfants domptant des lions avaient été sculptés par Girardon dans une frise qui a disparu (l).
Quel nom conviendrait-il de graver sur le socle d’une sculpture dont il existait récemment encore quelques restes au pied de l’escalier conduisant à la grande terrasse^? Ce morceau, que M,le de Scudéri signale dans le tome X de la délie, représentait un lion majestueux protégeant de sa griffe toute-puissante un écureuil poursuivi par une couleuvre. L’écureuil et la couleuvre étaient, on le sait, les armes parlantes de Fouquet et de Colbert; le lion est ici l’emblème de Louis XIV. Scudéri dit expressément que ce groupe était de l’invention de Le BrmCX La flatterie, si adroite quelle fut, ne fit pas fléchir le monarque, et la couleuvre eut un jour raison de l’écureuil.
Fouquet ne savait pas limiter son opulence. Il voulut avoir sa fabrique spéciale de tapisseries. Située à Maincy, près de Vaux, la manufacture occupa plusieurs centaines de tapissiers flamands et français qui furent placés sous la direction de Le Brun X M. Grésy a sauvé de l’oubli le nom de dix-neuf de ces artisans mentionnés dans le recueil des actes de Maincy. Un autre historien, M. Théophile U mil lier, auteur d’une monographie de la Tapisserie dans la Brie et le Gâtinais, s’exprime en ces termes sur la part que prit Le Brun aux travaux exécutés à Maincy : ce Des cartons préparés spécialement pour cette fabrique de Maincy on ne connaît d’une manière certaine que les principaux : les Ghasses de Méléagre, suite de dix sujets que Le Brun portait en même temps sur la toile pour Jean Yaldor; des compositions mythologiques comme Mars et Vénus, Jupiter allaité par la chèvre Amalthée, les Neuf Muses, d’après un plafond du château; enfin cinq pièces de Y Histoire de Constantin qu’on reproduisit en basse lice l5L Plusieurs de ces tapisseries ne furent achevées qu’au bout de quelques années, et seulement aux Gobe] ins, ou l’on eut soin de modifier les bordures pour en dissimuler l’origine. Les armes du Roi
quérir à Gênes du marbre statuaire destiné à l’embellissement du château. L’architecte Lepautre aurait servi d’intermédiaire entre le surintendant et Puget. L’abbé de Fontenai veut que Le Nôtre ait été chargé de dessiner le parc et les jardins de Vaux; La Quintinie l’aurait secondé dans cette tâche; les cascades et les jets d’eau demeurèrent confiés à l’expérience de Francini, pendant que Nicolas Poussin choisissait en Italie des statues et des monuments antiques qu’il faisait parvenir au surintendant. Les écrits du temps, les vues anciennes du château gravées par N. de Poilly, Perelle, Israël Silvestre ou Marot, les biographes du xvme siècle en mesure de recueillir plus d’une tradition véridique, nous donnent ces détails. !l) Voir Nivelon, fol. 127-108.
M. Eugène Grésy dit avoir vu ces restes en 18G1 (Château (le Vaux-le-Vicomte , p. Zi ) ; nous avons été moins
heureux que lui en octobre 1887, date à laquelle nous avons visité l’ancien château de Fouquet , devenu la propriété de M. Sommier.
(3) Clélie, tome X, p. 1187. — On sait que dans cet ouvrage MUe de Scudéri a décrit Vaux-le-Vicomte sous l’appellation de Valterre et qu’elle parle de Le Brun en lui prêtant le pseudonyme de Méléandre cr l’homme noir». — C’est également dans la Clélie qu’il est parlé de deux sarcophages égyptiens aujourd’hui au Louvre et que rf Méléandre r) avait placés «en un petit coin de terre assez irrégulier n des jardins de Vaux. La Fontaine a consacré des vers à ces monuments et M. de Montaiglon a raconté leur histoire dans une note de l’opuscule de M. Grésy. ( Château de Vaux-le-Vicomte , p. 8-9.)
(V Grésy, loco cit., p. 18.
W L 'Histoire de Constantin est au garde-meuble.
IMPRIMERIE NATIONALE
remplacèrent l'écureuil. Les six dernières pièces de Y Histoire de Méléagre, par exemple, formant A3 aunes i3 bâtons i/3, furent payées à J. Jans, aux Gobelins, le i5 février 1669, à raison de 180 livres l’aune O. w
La plupart de ces compositions se trouvent mentionnées à divers titres dans les pages qui précèdent. Ces cartons de tapisseries n’augmentent pas sensiblement l’œuvre du maître, et si la présence de Le Brun à Maincy n’avait eu d’autre résultat que l’exécution de ces modèles, c’est à peine si cette courte phase de la vie du peintre mériterait qu’011 s’en occupât. Mais donnons de nouveau la parole à M. Lliuillier : ce Dans les ateliers français où l’on 11e se contentait pas des façons de Perse ou du Levant, on imitait les tapisseries de Flandre. Le Brun, voulant s’affranchir de la routine, imprima aux produits un caractère nouveau; le ton changea tout à coup, le style décoratif prit une tournure plus large et se distingua par la franchise du dessin. On a reproché à cet artiste et à son école d’avoir exigé limitation servile des modèles, d’avoir cherché à faire oublier le dessin. La critique est-elle fondée? Doit-on regretter l’introduction dans l’industrie de haute lice d’un progrès fécond en résultats? En supprimant l’ancien carton dont se servait l’ouvrier, sujet colorié sur papier, ébauche souvent indécise, où celui-ci prenait et laissait à son gré, il donna pour modèles des peintures achevées, de la dimension même des tapisseries à faire, qui devaient en être la traduction fidèle. Le tapissier, forcé d’acquérir une habileté nouvelle, obtint, sous la direction d’un tel maître, la hardiesse, l’originalité, la fermeté du coloris, le fondu cl les effets harmonieux des nuances^, *
Ainsi l’impulsion vient de Le Brun, c’est lui qui inspire confiance aux artisans français el donne à la fabrication de nos ateliers son caractère national.
Mais le peintre est un administrateur habile. Gomment comprit-il l’établissement de la manufacture? La question importe. Le Brun 11e tardera pas à être appelé aux Gobelins. La fabrique de Maincy lui offre l’occasion de se révéler comme chef d’industrie. Sur ce point, la vigilance et l’esprit de méthode qui distinguaient Le Brun répondirent à ce que pouvait souhaiter le surintendant. « Le Brun n’était pas seulement un excellent guide pour les artistes, dit encore M. Lliuillier, il avait fait preuve de beaucoup d’entente dans l’organisation de la fabrique de Fouquet, montée immédiatement sur un grand pied, divisée en ateliers, magasins et logements pour la majeure partie des ouvriers. Il établit un règlement, veilla à tous les détails et donna une rapide extension au travail, si l’on en juge par le nombre des décès de tapissiers à la Charité de Maincy, petit hôpital conlié à des religieuses, qu’on avait eu le soin d’annexer aux divers chantiers en
activité chez le soigneur de Vaux-ie-Vicomte
Réunion des Sociétés dus beaux-ails à la Sorbonne en i885 (n° session), p. 3o2. — ;J) Ibid., p. 3o3. — d) Ibid.
VAUX-LE-VICOMTE
Nous avons ici le tableau réduit de l’administration future des Gobelins.
Le Brun demeurait alternativement au château et à la manufacture. Son séjour près du surintendant est attesté par divers actes d’état civil depuis le i3 novembre 1 6 5 8 jusqu’au 9 janvier 1661, et il n’est pas douteux que l’artiste resta le commensal de Fouquet jusqu’à la disgrâce du ministre. Les actes en question nous montrent Le Brun et sa femme en rapports avec Valdor, Léonard Petit, Jacques Prou, Vatel, Charles Legendre, Étienne Le Boy(1l
Il serait téméraire de penser que le surintendant ne tranchât jamais du grand seigneur avec les artistes dont il s’était entouré. L’opulence abdique malaisément. L’anecdote racontée par Mariette en est une preuve, rcll y avoit chez M. Crozat un dessein de M. Le Brun, qui passera toujours pour un de ses meilleurs ouvrages. C’est un Enlèvement des Salines, dont il se proposoit de faire un tableau pour M. Fouquet. Ce ministre 11e le goûta point, et ce qu’il en dit au peintre l’indigna à tel point qu’il le déchira de dépit aussitost qu’il eut quitté M. Fouquet, et en jetta les morceaux dans une caisse qui se trouva sur son passage. 11 étoit accompagné de Girardon, qui, revenant sur ses pas, recueillit avec soin les débris du dessein, les rassembla, et conserva ainsi à la postérité un très beau morceau, qui est actuellement en Hollande où il est regardé avec estime •» L’esprit autoritaire de Fouquet se trahit dans cet acte. Le Brun s’indigne du jugement porté sur l’un de ses ouvrages. C’est donc que le surintendant oublie parfois de garder la mesure. Ces brusqueries ne lui seront pas habituelles, il faut le croire, sans quoi les amitiés qui Thonorèrent dans sa disgrâce auraient été moins vives et moins nombreuses.
Si importants que fussent ses travaux, notre peintre savait encore se ménager assez de loisirs pour entreprendre ou terminer quelques décorations. Divers passages des écrits du temps permettent de croire qu’il aurait orné les appartements de Sainl-Mandé, chez le surintendant^, ainsi que l’hôtel du duc d’Aumont, à Paris, et la résidence de Mme du Plessis-Bellière, à Charenton, vers 1660 é).
Mazarin ne dédaignait pas de se rendre parfois à Vaux. Il avait soin d’informer bouquet de ses visites et celui-ci rédigeait en hâte un bulletin qu’il faisait tenir à ses entrepreneurs et dont voici un échantillon : cc Son Eminence ira mercredi coucher à Vaux; faudra congédier les journaliers et massons du grand canal, en sorte qu’il y en ait peu; faut les employer pendant ce temps-là dans les fermes et à Maincy 5 . r> Ce billet montre clairement que Fouquet n’était pas jaloux de laisser soupçonner à Mazarin les folles dépenses dans lesquelles l’entraînait Vaux-le-Vicomte. Mais s’il avait la prudence d’écarter à
Voir Pièces justificatives , document IX. Charles Le Brun chez Fouquet , S 2.
■ Abecedario de P.- J. Mariette, 1. HT , p. 93-96.
Mémoires sur les membres de V Académie , I. I, p. 21. (1> Nivelon, fot. i3o.
'5) Gre'sy, Château de Vaux-le-Vicomte , p. h.
temps les nombreuses équipes d’ouvriers travaillant autour de sa demeure, par contre, le surintendant se plaisait à mettre Le Brun en relations avec ses hôtes.
«Ce fut, écrit Nivelon, dans un des voyages de récréation de M. le cardinal que Le Brun lit voir à Son Eminence un dessin représentant le Triomphe de Constantin après la défaite de Maxence, sujet exécuté en grand pour être reproduit en tapisseries. M. Fouquet désirait avoir cette histoire complète, et sans rapport avec les compositions de Raphaël, c’est pourquoi il se voit aussi le Mariage de Constantin , de l’invention de AL Le Brun(l). » Le cardinal prit un vif intérêt à étudier Y Entrée triomphale de Constantin O. Il en admira la disposition générale ainsi que les moindres détails, et l’entretien s’étant prolongé, Le Brun lit voir au cardinal la copie de la Défaite de Maxence par Raphaël qu’il avait peinte à Rome, sous l’œil de Poussin. C’est alors que Mazarin, séduit par la variété que le maître français avait su répandre dans un ordre de compositions où Raphaël l’avait devancé, lui demanda de se mesurer sans ambages avec Sanzio en traitant à nouveau la Bataille de Constantin. «Un motif de respect pour les ouvrages de Raphaël, dit
Guillet de Saint-Georges, obligea AL Le Brun à s’en vouloir excuser, mais Son Eminence l’ayant ainsi déterminé, il fallut qu’il fit un nouveau dessin de cette Bataille en y changeant quelque circonstance qu’il emprunta des plus fameux historiens qui en ont parlé. La Bataille ni le Triomphe n’ont pas été peints, mais AL Audran en a gravé les dessins, et quand les estampes en furent portées à Rome, Pierre de Cortonne, qui était un très habile peintre, parla très avantageusement de la composition du sujet (,é n
1 ne ligne de Nivelon permet presque d’assigner une date à ce dernier travail. «AL le cardinal, dit-il, n’a pas eu la satisfaction de voir celle Bataille, lui qui en était comme l’auteur. Ce grand ministre mourut devant que l’ouvrage fût achevé W. n On sait que Mazarin mourut Le 9 mars 1661. D’autre part, nous lisons dans les Mémoires publiés par AL A. Chéruel sur Fouquet que le cardinal, se rendant à Saint-Jean-de-Luz en juin
(1> Nivelon, fol. i3 h.
I2> Ce dessin, acquis par l’Administration du musée du Louvre en 1822 pour la somme de 3, 000 francs, est exposé sous le n° 836. (Voir F. Reiset, Notice des dessins , I. Il , p. 56.)
i’1 Mémoires sur les membres de l' Académie de peinture, t. I, p. 20. — 11 ne convient pas de prendre à la lettre le texte de Guillet lorsqu’il dit que la Bataille n’a pas été peinte. Ce tableau a tout au moins été esquissé au pinceau sur toile. L’esquisse se trouve au musée de C 1 1 à I caution lier. Elle a été l’objet d’un mémoire présenté par M. Tancrède Abraham, conservateur de ce musée, à la douzième session des Sociétés des beaux-arts tenue en 1888 à Paris. Guillet rectifié, passons à Desportes. Gel
auteur écrit sans hésiter que Le Brun crdevoit peindre dans le vestibule [de Vaux-le-Vicomte] le Palais du Soleil et le Triomphe de Constantin dans Borne après la défaite de Maxence -n. (Fies des Premiers Peintres du Boi, t. 1, p. 27-28.) Ce que Desportes appelle de vestibule -n, c’est la salle des Gardes. Le Palais du Soleil devait décorer la coupole de cette salle. Quant à la place qu’aurait occupée le Triomphe de Constantin, il est permis de la chercher sur des parois percées de baies. Mais Desportes s’est simplement trompé. Les compositions de Le Brun tirées de l’histoire de Constantin, dessinées ou peintes, ont été laites pour être traduites en tapisseries à Maincy et non dans un autre but. Les écrits du x x 1 1° siècle on témoignent, d Nivelon, fol. i3g.
VAUX-LE-VICOMTE
j 6 5 9 , s’était arrêté à Vaux C’est peut-être an cours de cette visite qu’eut lieu l’entretien dont nous venons de parler.
Quoi d’étonnant que le cardinal ait tenu à Anne d’Autriche le propos flatleur pour Le Brun que nous avons cité? Les peintures sans nombre de l’artiste, ses aptitudes variées* toujours en haleine, autorisaient Mazarin à dire à la Reine mère sa surprise d’avoir rencontré dans le royaume de France un homme aussi universel que l’était Le Brun®. Si le cardinal eût vécu quelques mois de plus, s’il eût accompagné le Roi chez le surintendant en la Ibérique et fatale journée du 17 août 1661, i’admiralion qu’il professait pour notre peintre se fût encore augmentée.
Quos mit per der e Jupiter déméritât. Sainte-Beuve a eu raison de remarquer que Bouquet s’efforça d’abord de dérober au Roi l’étendue et les dépenses des travaux entrepris dans sa somptueuse demeure, bien que, c par une contradiction singulière et bien naturelle aux fastueux, il affectât ensuite de lui en étaler les résultats et les merveilles ® n . A l’époque où nous sommes dans ce récit, le surintendant s’était départi de la prudence qui l’avait autrefois guidé lorsqu’il faisait construire son château de Saint-Mandé. Quoi de plus singulier que l’ordre qu’il avait donné ce de 11e faire que des bâtiments has et a un seid étage, de crainte que l’élévation en déplût à Sa Majesté ; et qu’à celle fin tout le côté de la toiture de ces bâtiments qui s’aperçoit de Vincennes n’était couvert et 11e se devait couvrir que de tuiles, et l’autre côté d’ardoises, de telle sorte que, venant dudit lieu de Vincennes, l’on ne pense voir que villa tuguria, et venant du côté de Gontlans, on croit voir une pompeuse ville ® ce !
Ces précautions, assez illusoires d’ailleurs, n’étaient plus de mise à Vaux-le- Vicomte. Le surintendant s’efforcait d’y attirer la cour, et son faste s’étalait avec orgueil devant des témoins qui allaient devenir ses juges.
En juillet 1 G 5 9 , la cour, qui devait aller s’établir à Bordeaux pendant les mois d’aoûl et de septembre, fit une première visite à Vaux-le- Vicomte ®. Le Roi était accompagné de la Reine mère. L’année suivante, le Roi, qui venait d’épouser l’infante Marie-Thérèse à Saint-Jean-de-Luz (9 juin), fit halte à Fontainebleau avant d’entrer à Paris, et vers la fin de juillet, Louis XIV, les reines et toute la cour vinrent à Vaux. Loret a décrit le banquet offert par le surintendant à ses hôtes®.
Au cours de ces réceptions, Le Brun ne restait pas inactif. C’est évidemment à l’une
Mémoires sur la vie publique et privée de Fou quel; Paris, Charpentier, 1869 9 vol. in-8°, I. II, p. (1.
(2) Nivelon, fol. i33.
Causeries du lundi; Paris, s. d., Garnier frères, iG vol. in-12, t. V, p. 3oo.
G) Mémoires sur la vie de Fouquet, t. Il, p. 987 Lettre du conseiller de la Fosse à Séguier.
^ Mémoires sur la vie de Fouquet, t. II, p. G.
V) La Muze historique. Lettre du 2/1 juillet 1G60. La description du gazetier comporte 32 vers.
des visites du Roi dont nous venons de parler que se rapportent les détails donnés par Guillet sur la participation de l’artiste aux réjouissances que Fouquet avait préparées, •r M. Le Brun, dit Guillet, prit à Vaux-le-Vicomte la conduite des décorations ingénieuses de plusieurs fêtes galantes et pompeuses que M. Fouquet y fit faire pour le divertissement de toute la cour. Une fois, entre autres, sur la fin d’un magnifique souper qui dura bien avant dans la nuit, on vit paraître tout à coup en l’air la représentation d’une lune qui jetoit une lumière si éclatante à mesure quelle s’élevoit sur l’horizon, que le Roi et toute la cour demeurèrent longtemps surpris d’un spectacle si nouveau, et chacun en donna des aplaudissements à M. Le Brun M. v
Au mois de juillet 1 G G 1 , la reine d’Angleterre, Henriette de France, veuve de Charles 1er, le duc d’Orléans et Madame, c’est-à-dire Henriette d’Angleterre, récemment mariée avec le frère du Roi, honorèrent le surintendant de leur visite. Ces personnes royales étaient accompagnées d’une suite nombreuse. Fouquet, secondé par Molière, reçut magnifiquement la cour. C’est en cette circonstance que fut jouée pour la première fois, s lu1 le théâtre du surintendant, Y École des Maris. Quant à Le Brun, il y a lieu de penser qu’il concourut à l’embellissement de cette fête, car Loret chante avec une complaisance visible notre artiste dans le compte rendu de cette journée. Fouquet, dit-il,
Lundi dernier traita la cour En son délicieux séjour,
Oui la maizon de Vaux s’appelle,
Où Le Brun, de ce temps l’Apelle,
A mis (je ne le date point)
La peinture en son plus haut point,
Soit par les traits incomparables,
Les inventions admirables,
Et les desseins miraculeux Dont cet ouvrier merveilleux Délicatement reprézente L’inclination excellente De ce sage seigneur de Vaux Qui, par ses soins et ses travaux,
Scs nobles instincs, ses lumières,
Et cent qualitez singulières,
Se fait aimer en ce bas lieu Presque à l’égal d’un dem y— clic id'2à
Mais, si belles qu’eussent été ces fêtes, elles n’étaient qu’un prélude. La réception du
Mémoires sur les membres de I Académie de peinture, l. I , j>. 20-2 1 . — (-) [M Mme historique. Lettre du 1 7 juillet 1 66 1
VAUX-LE-VIGOMTE.
Roi le 17 août 1661 délie toute description. Louis XIV, la Reine mère, Madame, Monsieur, la comtesse d’ Armagnac, la duchesse de Valentinois, la comtesse de Guiclie et la cour visitèrent en détail le parc et le château. La fontaine de la Couronne, le bassin de Galatée, la grotte rustique, les grandes et petites cascades, la colonne ou gerbe d’eau, chefs-d’œuvre de l’habile «fontainier» Claude Robillart, charmèrent les spectateurs. Les peintures des appartements ne causèrent pas un moindre enthousiasme. Toutefois, s’il faut eu croire un narrateur du temps, Louis XIV, qui avait résolu la perte de Fouquet. aurait paru fort irrité d’une peinture allégorique — nous 11c pouvons dire laquelle — où Le Rrun avait placé le portrait de MHe de la Vallière. Sans l’intervention d’Anne d’Autriche, le Roi, cédant à son ressentiment, aurait fait arrêter Fouquet, le jour même, dans son château^.
Que faut-il penser de ce récit? Il est bien vrai que Fouquet songeait à s’assurer les faveurs de Mllc de la Vallière, fille d’honneur de Madame, afin de mettre à profit l’ascendant de Madame sur le Roi. Quoi qu’il en soif de l’incident relevé, dit-on, par l’abbé de Clioisy, Fouquet 11c paraît pas en avoir eu connaissance. La soirée s’acheva sans encombre devant le théâtre dressé dans l’allée des sapins où Molière joua les Fâcheux qu’il avait composés et fait apprendre à sa troupe en deux semaines^.
La Fontaine, invité par le surintendant, écrivant à Maucroix, l’un des agents de Fouquet, alors en mission à Rome, a raconté les féeries de cette soirée qui fut un nouveau
0) Quel est ce narrateur? M. A. Cliéruei nomme l'abbé de Choisy et prend soin d’indiquer ta page des Mémoires de cet écrivain où il a puisé son renseignement. (Voir Mémoires sur la vie de Fouquet, t. Il, p. 223 : M. Cliéruei renvoie à la page 687 des Mémoires de l'abbé de Choisy, édition Midland etPoujoulat.) Avant M. Cliéruei, Walckenaer, dans son Histoire de La Fontaine (Paris, Nepveu, 3e édition, 182Ù, in -8°, p. 88), avait également relevé ce détail qu’il disait emprunté à l’abbé de Choisy, page 167 de l’édition de 17/17 (in-12), mais Walckenaer rapportant le l'ait autrement que M. Cliéruei, nous avons voulu connaître la version authentique. Effort inutile. L’édition des Mémoires de Choisy donnée par Michaud et Poujoulat 11e contient pas la mention du portrait de La Vallière peint par Le Brun; l’édition de 1 7 h 7 n’est, pas plus explicite. Nulle trace de l’incident en question. Nous avons alors consulté le texte de Clioisy dans la Collection des Mémoires de Petitot et Monmerqué. Même insuccès. Enfin, nous possédons l’édition de 1757 (Utrecht, 3 vol. in-12) et la lecture la plus attentive de ces volumes 11e nous a pas fait découvrir le renseignement cherché. Toutefois, nous tenons en trop haute es-
time des historiens tels que Walckenaer et M. Cliéruei pour mettre en doute leur bonne foi. Clioisy parle de 1 intervention d’Anne d’Autriche tendant à empêcher Louis XIV d’arrêter Fouquet dans sa propre demeure. Quelque autre écrivain aura dit que le Roi se sentit offensé par la vue du portrait de La Vallière au château de Vaux, et alors que Walckenaer et M. Cliéruei auraient dû citer deux sources, ils n’en ont rappelé qu’une seule par une inadvertance regrettable.
(2) Nous nous reprocherions de ne pas dire un mol de la collation dressée par François Wattel, dit Vatel. te maître d’hôtel de Monseigneur le surintendant». Cette collation fut évaluée, écrit M. Grésy, «■ à cent vingt mille livres, ce qui doit équivaloir à près de trois fois la même somme de notre monnaie actuelle». Le même auteur nous apprend que, « pour sa dépense de maison, Fouquet donnait à Vatel quatre millions par an». Ce serait donc une somme de douze millions de notre monnaie qui aurait été consacrée par le surintendant à son train de maison. Les domestiques 11e touchaient pas moins de 371,^07 livres. De pareils chiffres ont leur portée. (Voir Château de Vaux-le-Vicomte , p. 7.)
triomphe pour Le Bran. Les décorations, les changements à vue, étaient son œuvre. Nymphes, termes, statues, se mirent en mouvement dès le début du spectacle. La Béjart, représentant la nymphe familière du lieu, s’échappa cl’une coquille et fit entendre au Roi un éloge composé par Pellisson. Le ballet succéda à la comédie et le feu d’artifice couronna celle fête de nuit dont La Fontaine reporte l’honneur à Le Brun et à Torelli.
On vit des rocs s’ouvrir, des termes se mouvoir,
Et sur son piédestal tourner mainte figure.
Deux enchanteurs pleins de savoir Firent tant par leur imposture,
Qu’on crut qu’ils avaient le pouvoir De commander à la nature.
L un de ces enchanteurs est le sieur Torelli,
Magicien expert et faiseur de miracles;
Et l’autre, c’est Le Brun, par qui Vaux embelli Présente aux regardants mille rares spectacles :
Le Brun dont on admire et l’esprit et la main,
Père d’inventions agréables et belles.
Rival des Raphaëls, successeur des Ape Iles ,
Par qui notre climat ne doit rien au Romain.
Par l’avis de ces deux la chose fut réglée M.
Telle est la louange délicate de La Fontaine à l’adresse du peintre, dernier écho de celle fastueuse réception au retour de laquelle le Roi méditait la ruine de son ministre. Moins d’un mois après, Fouquet était prisonnier et l’heure approchait où il allait prendre le chemin de l’exil pour mourir, on ne sait quand, entre les murs de Pignerol, afin sans doute que rien de grand ne manquât au siècle de Louis XIV, pas même l’exemple d’un châtiment démesuré.
: Œuvres complètes de La Fontaine (édition Walckenaer); Paris, 1820-1823, G vol. in-8°, t. VI, p. 5o5.
