LE CHATEAU DE SAINT-GERMAIN

Entrefenêtre de la tenture des Maisons Royales. — Garde-meuble national.

D’après une héliogravure tirée de V État général des tapisseries de la manufacture des Gobelins

par M. Maurice Fenaille.

captifs adossés, figures de Neptune et de Cybèle. On peut bien énumérer, décrire, mais avec des mots on ne peut rendre l’impression d’élégance et d’harmonie que laisse la galerie d’Apollon.

Le Brun surveille et dirige lui-même les équipes d’artistes qui, pendant des années, travaillent sur ses dessins. Quatre sculpteurs, parmi les meilleurs, les deux Marsy, Girardon et Regnauldin, se partagent d’abord les Esclaves et les grandes figures de stuc. Les gravures de Saint-André si précieuses pour l’histoire de la galerie d’Apollon nous indiquent la part de chacun d’eux. Vers 1666, les doreurs, avec des hommes tels que Paul Goujon, dit La Baronnière, se mettent à l’œuvre. L’armée de peintres décorateurs arrive ensuite sous la conduite de Monnoyer. Ballin, Léonard Gontier, Jacques Gervaise, le propre frère de Le Brun, se partagent les médaillons en camaïeu des Mois, les grotesques et les guirlandes.

Vient enfin le tour de Le Brun lui-même. Saint- André grave sous son nom les cartouches représentant l'Aurore, le Soir, la Nuit, et, dans la voussure voisine du Salon Carré, le Réveil des eaux ; mais peut-être les trois premiers sujets ont-ils seulement été peints par des disciples sur ses esquisses. Desportes, dans la Vie des Premiers Peintres, ne lui attribue que le Réveil des eaux, qu’on appelle aussi le Triomphe de Neptune et dJ Amphitrite . Cette composition est d’une qualité

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rare dans son œuvre; peut-être Desportes n’a-t-il pas tort de la considérer comme son chef-d’œuvre : aucune n’est si simple, si calme, aucune ne laisse une impression plus agréable et plus reposante. Sur un quadrige formé d’une coquille, Neptune se tient au centre près d’ Amphitrite ; à gauche les dieux des vents Notus et Eurus, dans les airs, soufflent sur des nuages; des tritons, au-dessous d’eux, jouent avec des naïades; à droite deux grandes figures de nymphes, dont l’une s’accoude à une corne d’abondance, et des amours ; à l’arrière plan, sur un rocher, Polyphème pleure la fuite de Galatée. C’est du moins sous cette forme que l’œuvre nous apparaît; mais elle a souffert; des infiltrations malheureuses ont défiguré toute sa droite : plusieurs figures ont même complètement disparu. Nous ne pouvons plus juger la couleur : des restaurations dont nous ne connaissons ni l’étendue ni la valeur l’ont certainement modifiée, et, malgré l’éclairage défectueux, nous voyons bien que l’humidité lépreuse la ronge encore lentement.

La Petite Galerie occupa Le Brun pendant vingt années, et pourtant il ne l’acheva pas. S’il ne dessina même pas d’esquisses précises pour les cartouches destinés aux Saisons et pour le caisson central où devait s’épanouir le Triomphe cC Apollon, ce n’est ni par inertie, ni par impuissance. 11 avait de bonnes raisons pour traîner, puis pour s’arrêter. Mazarin avait vivement désiré une somptueuse dé-

coration pour le Louvre, et Colbert s’était efforcé de passionner le roi pour ce palais inachevé, demeure traditionnelle des rois de France; mais Louis XIV ne l’aimait pas. Il lui déplaisait de rencontrer sans cesse des témoignages du goût et de la grandeur de ses prédécesseurs. Il ne voulait pas continuer leur œuvre, mais créer la sienne. Le Brun, peutêtre, le comprit plus vite que Colbert, et il sentit qu’il perdrait son temps à dépenser trop de zèle pour une maison où le roi ne venait jamais.

La décoration de la Petite Galerie n’en est pas moins une de ses œuvres essentielles : sa conception générale est harmonieuse et magnifique, et l’unité de sa composition si parfaite qu’une seule main semble en avoir exécuté toutes les parties. La volonté tenace, le génie vigoureux de Le Brun ont laissé une si forte empreinte dans cette œuvre qu’un siècle et demi après son exécution on a pu la restaurer, y introduire des compositions médiocres comme celles de Muller, d’Arbant, un admirable chef-d’œuvre, comme Y Apollon combattant le serpent Python de Delacroix, sans en modifier le caractère général, sans en troubler l’unité. Ceci ne suffit-il pas à prouver que dans les grandes décorations de Le Brun la peinture même est secondaire et subordonnée à la composition d’ensemble?

Dans les années même où le Louvre et les Ba~ tailles dJ Alexandre l’occupent le plus (1666-1668), le maître travaille encore à Saint-Germain. Les dé-

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corations qu’il y peint sont très secondaires : Guillet et Nivelon les ignorent. Comme elles ont disparu, nous ne les connaîtrions plus sans la Visite de Saint-Germain dédiée à Mlle de Scudéry, où Le Laboureur, bailli de Montmorency les décrit. Peutêtre, Y Apollon et Daphné « sur la façade qui regarde le château neuf » était-il seul de la main de Le Brun. Vénus et Junon, les Amours chasseurs , musiciens, danseurs, guerriers, peints en grande partie sur glaces, les Maisons de plaisance de l’antichambre, de la chambre de Repos et de l’alcôve avaient été exécutés par des élèves sur ses dessins et sous sa conduite. Leur perte est regrettable; le roi les avait commandés au temps de Mlle de La Vallière. C’étaient évidemment des mythologies galantes. Par elles nous aurions pu savoir comment Le Brun concevait des sujets qu’il n’aimait pas et qu’il n’aurait jamais choisis. De son temps et sous son action, la mythologie galante qui, avant et après lui, est à peu près l’unique mythologie des peintres disparaît presque entièrement du répertoire artistique. Il était certainement mieux à son affaire quand on lui demandait de régler pour le baptême du dauphin, dans ce même Saint-Germain, « toute la disposition et la symétrie d’un palais en estrade, d’un autel magnifique pour la cuvette d’argent qui devait servir de fonts, d’un amphithéâtre pour placer toute la cour... »

Quand Le Brun reçut la commande du grand esca-

lier de Versailles, il travaillait depuis longtemps déjà à cette résidence. C’est après 1662 que Versailles, simple rendez-vous de chasse, va devenir le cadre de fêtes somptueuses, et que les travaux et les agrandissements du parc commencent. N’oublions pas que Le Brun vient d’être nommé Premier Peintre. Est-ce une simple coïncidence? En tous cas sa participation effective aux premiers travaux nous est connue par des séries de dessins du Louvre et de Versailles représentant des fontaines, des groupes, des statues, dont plusieurs furent réalisés : ces dessins comptent parmi les plus agréables et les mieux équilibrés de son œuvre. Aucun texte, aucun document n’indiquent qu’il ait pris la moindre part à la conception générale et à l’exécution des jardins, mais le plan de ces jardins est la réalisation trop parfaite des projets de Vaux pour qu’on puisse douter qu’il n’en ait été au moins l’inspirateur.

La construction de Versailles n’est certainement pas un projet de Colbert. Le ministre détesta toujours cette demeure qui, selon lui, faisait double emploi avec Saint-Germain, qui écartait le roi du palais traditionnel de la royauté, qui coûtait cher et qu’on bâtissait contre son gré.

Cette maison regarde bien davantage le plaisir et le divertissement de Votre Majesté que sa gloire, écrivait-il à Louis XIV... O quelle pitié que le plus grand roi et le plus vertueux de la véritable vertu qui fait les plus grands princes fut mesuré à l’aune de Versailles!

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Est-ce Le Brun, alors, qui proposa le château ou Louis XIV? On imagine mal Le Brun, tout nouveau chez le roi, combattant Colbert son protecteur direct. Louis XIV, au contraire, rêvait d’un monument plus magnifique que le Louvre et qui fut son monument, une manière de temple à sa divinité. Entre le roi qui voulait obstinément Versailles et Colbert qui ne l’aimait pas, Le Brun dut se trouver plus d’une fois dans un singulier embarras. Par quels prodiges de diplomatie parvint-il à toujours satisfaire l’un sans jamais froisser l’autre? Son adresse à jouer double jeu était incomparable : on l’avait vu jadis à Vaux quand, en flattant Fouquet, il ménageait déjà Colbert.

Qu’il ait très vite compris Versailles, qu’il l’ait embelli avec passion, on n’en peut douter! Il avait toujours rêvé de commandes gigantesques, et, par un hasard admirable et tellement rare que dans toute l’histoire artistique deux ou trois hommes à peine en ont rencontré un semblable, il trouva à l’heure propice des murailles, des voûtes à profusion ou inscrire toute une épopée, une armée de collaborateurs disciplinés et habiles, et une autorité presque sans limites pour réaliser ses desseins. La décoration de Versailles est l’œuvre maîtresse] de sa vie, l’œuvre type de son génie, celle où se formulent le mieux toutes ses qualités et tous ses défauts.

On peut croire qu’il travaille seulement au Grand

Degré, à la Grande Galerie, aux Salons de la Paix et de la Guerre ; en réalité tout le palais lui doit son caractère, sa grandeur, son unité. On détermine mal d’ailleurs le mécanisme de son action. Sans doute, par la manufacture des Gobelins où il règne despotiquement, la décoration tout entière lui appartient; mais pour le reste, pour la construction même, pour cette enveloppe somptueuse dont on revêt le chétif pavillon de Louis XIII... il ne donne pas les plans, il ne les juge pas officiellement non plus. Souvenons-nous seulement qu’il a formé le goût de Louis XIV et celui de Colbert à l’image de son goût, et que tous les peintres, tous les sculpteurs, tous les architectes acceptent ses doctrines et son style. Enfin Le Vau est un de ses plus vieux collaborateurs, Le Nôtre, un ancien condisciple et un ami, Jules-Hardouin Mansart, un élève.

C’est en 1668, l’année même de l’achèvement des Batailles d* Alexandre, que Louis XIV ordonne la construction à Versailles d’un escalier monumental qu’on appela d’abord le Grand Degré, puis l’Escalier des Ambassadeurs, parce qu’il devait surtout servir pour la réception des missions diplomatiques. Les plans, terminés en 1670, avant la mort de Le Vau, furent exécutés par son élève François Dorbay. Les travaux intérieurs, commencés en 1672, étaient assez an tcés en 1674 pour que la décoration pût être mise en train. Le

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Brun, qui la dirigea tout entière, en avait dès lors arrêté définitivement les détails. Les travaux et les paiements étaient terminés en 1678.

Depuis longtemps on n’avait pas vu d’œuvre aussi magnifique. Quand on avait franchi les trois arcades ornées de grilles en fer doré, forgées par Delobel, qui marquaient le seuil, puis les trois arcades intérieures, on aperçevait l’escalier luimême. Onze marches conduisaient à un palier décoré d’une fontaine ornée de statues de bronze doré ; puis l’escalier, se divisant en deux, aboutissait au grand appartement par des étages de vingt marches. Au rez-de-chaussée une profusion de marbres multicolores d’une variété, d’une harmonie de tons admirable mêlaient leur éclat. La décoration principale commençait à l’étage. Elle représentait dans son ensemble un jour de fête où les divinités du Parnasse assemblées attendent un jeune roi triomphant. Au centre, au-dessus de la fontaine aux sculptures de bronze doré, le buste de Louis XIV par Jean Warin d’abord, puis par Coysevox, quand le souverain eut vieilli et qu’il devint presque inconvenant de laisser un jeune homme en cette place, suffisait à marquer qu’on avait voulu proclamer la gloire du roi. Autour de ce buste quatre tapisseries feintes représentant la Prise de Valenciennes, de Cambrai, de Saint-Omer et la Victoire de Cassel, par Van der Meulen sur dessins de Charles Le Brun, alter-