POMPE FUNÈBRE DU CHANCELIER SEGUIER

Gravure de Séb. Le Clerc d’après le dessin de Le Brun

naient avec quatre arcades où, peints à la fresque, des représentants de toutes les nations du monde, accoudés à une balustrade, admiraient la pompe des cortèges qui lentement gravissaient le Degré. Au plafond même, entre l’entablement et la corniche, s’entassaient une profusion de balustres, de motifs architecturaux, de volutes au milieu desquelles trônaient des divinités. Une troisième zone entourait enfin la verrière centrale, car, par une disposition nouvelle, au moins en France, l’escalier prenait jour par le haut. Cette zone était réservée aux actions glorieuses de Louis XIV, que Le Brun dépouillait enfin de son masque allégorique. C’étaient, colorés de bronze ou d’or, le Passage du Rhin, l'Ordre donné F attaquer à la fois quatre places de Hollande, la Réforme du Code, la Deuxième conquête de la Franche-Comté, la Double réparation accordée au roi par l'Espagne et par Rome, le Renouvellement des Alliances, les Honneurs donnés aux grands hommes, le Rétablissement du commerce, en manière de bas-reliefs, dans des cartouches; dans des médaillons l'Histoire, la Poésie, la Sculpture, la Peinture racontaient l’histoire du roi, les vertus royales ; enfin, la Vigilance, la Force, VA utorité et la Magnificence , dominées aux deux extrémités par la Renommée et /’ Immortalité, donnaient à toute la composition sa signification et sa valeur symboliques. Ajoutez une profusion de stucs et de bronzes, des termes, des esclaves, des rostres, les Quatre Par-

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ties du Monde, des guirlandes, que toute une armée de sculpteurs, Regnauldin, Le Hongre, Marsy, Guérin, Tuby, Hutinot, Raon, Magnier, Caffieri, Lespagnandel, Legeret, Desjardins, exécutèrent sur les dessins de Le Brun. Dans cet ensemble merveilleux et touffu, chaque détail avait une valeur allégorique, mais toutes ces subtilités nous échapperaient si les contemporains ne nous les expliquaient pas. Les rostres, aux angles du plafond, représentaient le gouvernement royal si glorieux pour la France. Les captifs sculptés signifiaient que Louis XIV avait vaincu de nombreux peuples et ils n’étaient liés que de festons de fleurs parce que la domination du roi était si douce que d’autres liens étaient inutiles. Le serpent Python, né des impuretés de la Terre et percé dès sa naissance des flèches d’Apollon, c’était la Rébellion que les glorieuses V ertus du roi avaient réduite à l’impuissance. Les Quatre Parties du Monde enfin indiquaient que le roi avait réuni les raretés de la terre entière pour décorer ce lieu. Il faut nous méfier d’ailleurs de ces traductions; elles ne concordent pas chez tous les biographes. Ses panégyristes ont souvent maladroitement ajouté à la pensée de Le Brun. L’un d’eux n’a-t-il pas vu dans l’éclairage central, imposé seulement par le plan, un complément à l’ensemble allégorique et comme une représentation de la lumière céleste qui guide les héros et les couronne pour l’éternité !

Le Grand Degré n’existe plus; Louis XV le fit abattre en 1752 quand il modifia la distribution du palais. Nous n’avons plus pour le connaître que quelques dessins de Le Brun au Louvre, la Prise de Cambrai, qui, transportée sur toile par Picault, au moment de la destruction de l’ensemble, est aujourd’hui au musée de Versailles; des gravures, admirables d’ailleurs, de Surugue qui a représenté les différentes parties de l’escalier jusqu’à la corniche, de Simonneau quia dessiné l’ensemble du plafond, de Baudet qui en a donné le détail ; des descriptions enfin, dans le Mercure de septembre 1680, en tête du recueil des gravures de Baudet, dans un opuscule manuscrit de Félibien conservé au Cabinet des manuscrits, ou encore dans Nivelon. Par ces dessins, ces gravures et ces écrits, nous connaissons le rythme, l’ordonnance, la richesse de la composition; le reste nous échappe : nous ne pourrons juger le coloris, la qualité des stucs, l’exécution des bronzes et des plombs dorés qu’à la Grande Galerie qui nous est parvenue intacte.

Cet ensemble d’une si parfaite unité, le Grand Degré, la Galerie des Glaces, les Salons de la Guerre et de la Paix, n’a pas été conçu en une seule fois. Personne ne songeait encore aux pièces de réception, quand Le Vau donna les dessins de l’escalier. Les plans architecturaux de la Galerie ne furent arrêtés qu’en 1678. Dès 1679, bien avant la fin des travaux, Le Brun se préoccupa de la déco-

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ration. Celle-ci lui revenait de droit, mais Mansart, qui l’avait convoitée, voua dès lors à son ancien protecteur une haine tenace et sournoise qu’il n’avouera qu’après la mort de Colbert.

Le Grand Degré n’avait exigé que quatre années de travail. La galerie fut relativement beaucoup plus vite terminée encore; les derniers échafaudages disparurent en novembre 1684, à l’époque exacte fixée par Le Brun dès le début des travaux. Les sculpteurs et les décorateurs d’abord s’étaient mis à l’œuvre. La peinture ne fut commencée qu’en 1681. Quant aux deux salons, entrepris en 1685, ils furent achevés en novembre 1686.

Comme le Triomphe de Louis XIV-Apollcn, à la galerie du Louvre, était définitivement abandonné, Le Brun songea d’abord à inscrire le Triomphe de Louis XIV-Hercule à la voûte de la Grande Galerie de Versailles. L’ordonnance de cette composition nous est connue par le texte de Nivelon et par un dessin du Louvre : les travaux du Héros symbolisant les victoires du roi devaient décorer douze ovales à la voûte; dans les deux voussures on aurait vu la Désolation de Troie i)ar Hercule enlevant les trois filles de Laomédon et Hercide ôtant le baudrier dJ H ippoly te après sa défaite ; au centre enfin, couronnant la composition générale, la Préparation du festin des dieux et des déesses où Hercide est divinisé. Mais le Conseil secret, — le souverain lui-même en réa-

lité, — commanda au peintre de représenter sans fard les grandes actions et les grandes victoires du règne. Le Brun s’enferma alors à Lhôtel de Grammont dans son logement de garde des dessins, et, deux jours après, il apporta un projet : le Gouvernement personnel du roi et le Faste des puissances voisines de la France. C’est la composition double qui occupe le centre de la voûte. Le roi, dans la fleur de sa jeunesse, est assis sur un trône couvert d’un pavillon magnifique, la main droite posée sur un timon de navire. Les Grâces qui l’accompagnent lui tressent des guirlandes avec les fleurs que leur présente un Amour; près d’elles, l’Hyménée avec son flambeau. A côté du roi se tiennent la Tranquillité, assise, couronnée de roses, appuyée sur une de ses mains, une grenade dans l’autre, la France portant une branche d’olivier, accoudée à un bouclier qui écrase la Discorde, la Seine, couchée sur son urne. Dans les airs, les divinités de l’Olympe conseillent le jeune souverain tandis que la Gloire s’apprête à le couronner. Mercure, s’échappant du groupe des dieux pour annoncer aux puissances rivales de la France la royauté nouvelle, forme la transition entre cette scène et sa voisine dans laquelle apparaissent l’Espagne, la Hollande et l’Allemagne. Au centre l’Allemagne^ accompagnée de l’aigle portant la couronne impériale, est assise sur un nuage; à sa droite l’Espagne s’étend sur un lion dévorant un roi des

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Indes, et en écrase un autre sous le poids de ses richesses, tandis qu’au-dessus d’elle, l’Ambition d’une main tient un flambeau avec lequel elle embrase des palais, et de l’autre arrache la couronne à un roi terrassé; à gauche enfin, la Hollande, appuyée, elle aussi, sur un lion tenant sept flèches, — symbole des sept Provinces-Unies, — porte un trident et tient Thétis enchaînée.

Le plan général comportait huit autres grands tableaux, douze médaillons, deux voussures et des camaïeux verdâtres sur fond d’or éclatant. Les grands tableaux exaltent les victoires essentielles du règne. C’est le Passage du Rhin, où le roi, traîné sur un char par des chevaux fougueux, disperse par sa seule présence les ennemis et franchit le fleuve parmi les Victoires et les Renommées; c’est la Prise de Maëstricht éplorée après treize jours de siège, la Prise de Gand où Louis XIV, assis sur l’aigle de Jupiter, entouré d’éclairs, la foudre à la main, parmi les nations prosternées, attend qu’une Victoire lui apporte la clef qu’elle arrache à la Cité. Ce sont les Mesures des Espagnols rompues par la prise de Garni, et l’effroi de la nation et de l’armée à la nouvelle de la défaite. C’est enfin la Résolution prise par le roi de faire la guerre aux Hollandais, la Seconde conquête de la Franche-Comté, X Ordre donné par le roi F armer sur terre et sur mer et X Ordre donné F attaquer à la fois quatre des plus fortes places de Hollande .

Les douze médaillons célèbrent les grands événements de l’histoire intérieure et les premiers petits succès aux guerres, les Ambassades envoyées des extrémités de la terre , la Jonction des deux mers , la Prééminence de la France reconnue par 1 Espagne, le Renouvellement de V Alliance avec les Suisses, la Réparation de T attentat des Corses, la Défaite des Turcs par les troupes du roi, la Hollande secourue contre l'évêque de Munster, Y Établissement de l' Hôtel royal des Invalides, Y Ordre rétabli dans les finances, la Protection accordée aux Beaux-Arts, la Réformation de la justice. Les voussures représentent du côté du salon de la Paix : la Hollande accepte la paix et se détache de l'Espagne et de V Allemagne; du côté du salon de la Guerre : V Alliance de V Allemagne et de l'Espagne avec la Hollande . Dans les camaïeux enfin qui séparent les compositions, c’est le Soulagement du peuple pendant la famine, Y Édit contre les duels, la Guerre contre l'Espagne pour les droits de la reine, la Paix d'Aix-la-Chapelle, Y Acquisition de Dunkerque , la Police et la sûreté établies dans Paris, le Rétablissement de la navigation .

Le salon de la Guerre et le salon de la Paix, aux deux extrémités, donnent à cet ensemble toute sa valeur et assurent, en quelque manière, l’équilibre de la composition générale. 11 ne s’agissait plus d’une voûte cette fois, mais d’une coupole et de voussures à décorer dans chaque salon. A la coupole du salon de la Guerre Le Brun peint la France

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victorieuse an milieu des nations vaincues, et dans les quatre voussures : Bellone en fureur, F Allemagne, F Espagne, la Hollande après leurs défaites . C'est encore la France, mais maintenant F Harmonie cette fois, mais répandant F Abondance sur le Monde, que Ton voit à la coupole du salon de la Paix, entourée, dans les voussures, de V 'Allemagne, de F Espagne, de la Hollande, de F Europe entière qui, sous son hégémonie, jouissent des bienfaits de la paix.

Pour donner une idée exacte de ce gigantesque ensemble, il faut évoquer encore la profusion des motifs ornementaux peints, des volutes, des guirlandes, des enfants, des Victoires tenant des draperies, des captifs portant des consoles, qui ne laissent pas un coin de l’immense vaisseau sans décoration. Jamais Le Brun n’a réalisé de cadre plus somptueux, et on n’en trouverait pas de plus magnifique dans tout l’art français. La galerie d’Apollon doit son imposante majesté à la profusion des sculptures qui envahissent jusqu’à la voûte, qui écrasent les peintures sous leurs reliefs et sous leur or; à la Grande Galerie de Versailles, au contraire, la décoration sculpturale est sobre : les trophées soutenus par des enfants, les griffons portant des cartouches, les guirlandes, les festons de lauriers et de fleurs, les soleils, les mufles de lions, les couronnes de France, les colliers du Saint-Esprit et de Saint-Michel ne dépassent pas la corniche. A peine les grands

Gravure d’Aud

ran d’après la composition de L

e Brun.

FRAGMENT de DÉCORATION DE LA VOUTE DU PAVILLON DE

cartouches et les camaïeux sont-ils entourés d’un modeste cadre de stuc doré. Tous les autres cadres sont peints. C’est le triomphe du trompe-l’œil. On dirait que Le Brun a voulu accomplir ce tour de force de réaliser uniquement avec des couleurs une voûte aussi riche que celle qu’il avait fait exécuter au Louvre par des doreurs, des stucateurs, des sculpteurs et des fondeurs. Peut-être aussi a-t-il supprimé la sculpture à la voûte pour donner aux peintures à la gloire de Louis XIV une importance plus considérable. Dans les salons de la Guerre et de la Paix, d’ailleurs, la végétation sculpturale s’épanouit de nouveau, triomphante : des enfants, des Victoires, des armes, des guirlandes de palmes victorieuses grimpent parmi des trophées jusqu’à la coupole du salon de la Guerre, et dans le salon de la Paix, des guirlandes d’oliviers et de fruits s’enroulent, au milieu d’enfants jouant, de cornes d’abondance, de lyres, de flûtes et de musettes.

La méthode de travail de Le Brun à la Grande Galerie nous est révélée par une multitude de dessins conservés pour la plupart au Louvre, et par quelques esquisses peintes. Pour chaque scène, l’artiste composait plusieurs esquisses, si différentes souvent qu’on y retrouve à peine le même sujet : M. de Nolhac a relevé trois projets pour la seule Conquête de la Franche-Comté . Louis XIV choisissait dans le nombre. Le Brun exécutait alors

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à l’huile une petite étude fort poussée du dessin adopté. Par la Conquête de. la Franche-Comté, exposée à Versailles, dans la Grande Galerie, sous la décoration même, nous savons ce qu’étaient ces études : la composition est vigoureuse et vivante, mais le coloris lamentable ; la peinture a peut-être noirci; il est peu probable cependant qu’elle ait été moins médiocre dans sa fraîcheur : s’il en était ainsi on devinerait encore sous le bitume envahissant quelques-unes de ses qualités.

Les esquisses arrêtées, l’armée des élèves se mettait à l’ouvrage. Tous les collaborateurs de Le Brun ne nous sont pas connus, mais leur nombre dut être considérable, puisque cinq années suffirent pour mener l’œuvre à bien. De tous temps le maître avait eu le don de commander comme un général d’armée. Il ne prit sans doute lui-même qu’une petite part à l’exécution définitive, travaillant surtout vers la fin, rectifiant les erreurs, donnant les derniers coups de brosse.

Les cartouches, les médaillons, les camaïeux de la voûte paraissaient essentiels au dix-septième siècle, parce qu’ils glorifiaient le roi; en réalité ils n’ajoutent rien à la valeur de l’ensemble décoratif. Sans doute ils ont souffert, ils ont été restaurés, l'humidité de nouveau les menace; mais au dix-septième siècle, sous l’éclat des ors trop neufs répandus sans discrétion, ne devaient-ils pas sembler aussi ternes? Faut-il accuser les collabora-

leurs de Le Brun de leur médiocre qualité? Dans ces travaux collectifs les lieutenants valent ce que vaut le chef; la meilleure preuve, c’est que toute la composition décorative, imaginée avec un art admirable, a été traduite avec une sûreté parfaite par l’équipe d’artistes chargée de la réaliser. Mais c’est l’invention surtout qui est originale et puissante; c’est la combinaison merveilleusement équilibrée d’allégories gigantesques et d’éléments décoratifs très divers; c’est l’incomparable variété des symboles. Le Brun avait un esprit si riche, qu’obligé par son plan même de reprendre quelques-uns des sujets qu’il avait traités déjà au Grand Degré ou dans cette Histoire du Roi, qu’on tissait en tentures aux Gobelins, il sut les renouveler au point que dans ses nouvelles compositions on ne retrouve plus trace de ses imaginations primitives.

La seule peinture remarquable de la Galerie des Glaces et des deux salons, c'est le médaillon qui surmonte la cheminée du salon de la Paix : Louis XV assurant la paix à P Europe. Son coloris est souriant, jeune et clair; il y a là des bleus d’une intensité singulière, des tons empruntés à la Flandre plutôt qu’à l’Italie, jusqu’à ces chairs rousses que la génération d’Antoine Coypel et de Charles de La Fosse ira volontiers chercher chez Rubens. Or cette composition, — de François Lemoyne 1, — est très pos-

1. Le Brun voulait représenter à cette place Louis XIV donnant audience aux ambassadeurs des nations éloignées. Il avait

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térieure à la décoration générale. Son harmonie et sa solidité, sa grâce et sa fraîcheur condamnent l’œuvre entière de Le Brun. C’est le coloris d’un Rubens qu’il eût fallu pour célébrer dignement l’épopée d’un Louis XIV. Le Brun emprunte bien à Rubens le projet de décorer une galerie d’allégories à la gloire du roi, présidées par le souverain lui-même, — il n’y en avait pas d’autre exemple en France que la galerie du Luxembourg, — mais sa palette est trop vulgaire et trop pauvre pour disputer la première place au maître d’Anvers. Défenseur acharné du dessin, Le Brun n’est pas même un bon dessinateur. Correct, son trait est médiocre et inexpressif. Mariette le remarque dès le dix-huitième siècle, quand il écrit dans le catalogue Crozat :

Si M. Le Brun avait mis plus d’âme et de finesse dans ses dessins, s’il les eût assaisonnés de ce sel qui rend si piquants ceux des grands maîtres d’Italie, certainement il n’y aurait guère de plus beaux dessins que les siens, car il mettait bien ensemble une figure, il a un trait correct et pur, ses expressions sont vraies, il entend parfaitement la science des groupes et la disposition du clair obscur.

La Grande Galerie souleva parmi les contemporains une acclamation de louanges. En 1682 déjà, le fragment le plus voisin du salon de la Guerre, la voussure représentant X Alliance de V Allemagne, de

fait l’esquisse; Verdier devait exécuter l’œuvre; mais elle ne fut pas achevée.

l'Espagne, de la Hollande, les cartouches du Passage dit Rhin et de la Prise de Maëstrickt avaient été découverts quelques jours devant la cour émerveillée. L’enthousiasme augmenta encore quand on connut les peintures terminées et le somptueux mobilier, et l’orfèvrerie d’argent et d’or qui les complétaient magnifiquement. D’ailleurs c’eût été un crime de lèse-majesté que de critiquer des peintures qui célébraient les événements du règne. La Grande Galerie de Versailles était une manière de sanctuaire où le roi, dans une apothéose comme un dieu glorieux, recevait les ambassadeurs étrangers. Nulle création plus parfaite n’eût si bien convenu au temps et au lieu. La décoration de Le Brun est plus qu’une œuvre d’art, c’est le monument par excellence d’un règne. Aussi, pour lui donner toute sa valeur, éprouva-t-on le besoin d’expliquer au monde entier sa portée symbolique, et Rainssant, garde des médailles du roi, puis Charpentier publièrent les interprétations officielles des allégories trop compliquées pour le public non initié.

Pendant que Versailles s’achevait pour affirmer à l’univers et à la postérité la gloire immortelle du Grand Roi, celui-ci rêva d’une autre demeure, plus modeste, où il pût se reposer parfois de l’effrayante majesté du palais officiel. Cette maison ne devait contenir que du petit et de la solitude. On proposa Louveciennes, mais l’incomparable vision de Paris,

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et la grâce adorable des courbes du fleuve qu’on embrassait des coteaux effrayèrent Louis XIV. Bâtisseur incorrigible, il avait peur de lui-même : cette situation le ruinerait, disait-il. Il chercha un coin plus désert, une manière de retraite où on pût à peine construire, et il découvrit Marly. Lisons Saint-Simon :

Il trouva derrière Luciennes un vallon étroit, profond, à bords escarpés, inaccessible par des marécages, sansaucune vue, enfermé de collines de toutes parts, extrêmement à l’étroit, avec un méchant village sur le penchant d’une de ces collines qui s’appelait Marly. Cette clôture sans vue, sans moyen d’en avoir, fut tout son mérite... Ce fut un grand travail que de dessécher ce cloaque de tous, les environs qui y jetaient toutes leurs voieries et d’y apporter des terres.

Ce n’était que pour y coucher trois nuits, du mercredi au samedi, deux ou trois fois l’année, avec une douzaine au plus de courtisans en charge les plus indispensables.

Peu à peu l’ermitage fut augmenté. D’accroissement en accroissement, ses collines taillées pour y faire place et y bâtir, et celle du haut largement emportée pour donner au moins une échappée de vue fort imparfaite. Enfin en bâtiments, en jardins, en eaux, en aqueducs, et ce qui est si connu et si curieux sous le nom de machine de Marly, en parc, en forêt ornée et enfermée, en statues, en marbres précieux, Marly est devenu ce qu’on le voit... Les forêts, toutes venues et touffues qu’on y apportait en grands arbres de Compiègne et de bien plus loin, sans cesse, dont plus des trois quarts mouraient et qu’on remplaçait aussitôt, en vastes espaces de bois épais et d’allées obscures, subitement changées en immenses pièces d’eau où on se pro-

menait en gondoles, puis remises en forêt à n’y plus voir le jour dès le moment qu’on les plantait (je parle de ce que j’ai vu en six semaines), en bassins changés cent fois de mêmes figures successives et toutes différentes, en séjours de carpes ornés de dorures et de peintures les plus exquises, à peine achevées, rechangées et rétablies autrement par les mêmes maîtres, et cela une infinité de fois... C’est peu dire que Versailles tel qu’on l’a vu n’a pas coûté Marly.

Telle fut la forteresse d’un repaire de serpents et de charognes, de crapauds et de grenouilles, uniquement choisi pour n’y pouvoir dépenser.

Saint-Simon exagère; à beaucoup près Marly ne coûta pas aussi cher que Versailles : ce fut pourtant une folie. Mansart donna les plans et Le Brun régla la décoration. Les gros travaux, commencés en 1676, étaient terminés en 1683. Mais le pavillon principal seul était décoré; les autres ne furent achevés qu’en 1686. L’histoire de cette décoration est la plus obscure peut-être de toute l’œuvre de Le Brun. Le maître prit-il lui-même part à l’exécution, ou se borna-t-il à donner des dessins? Deux de ses collaborateurs seulement nous sont connus : Ph. Meusnier et Rousseau. Comme le château est détruit et que les biographes ne sont pas d’accord, il est à peu près impossible d’être fixé. Voici pourtant dans le Mercure, presque contemporain des travaux, bien informé généralement, et très favorable à Le Brun, quelques détails à glaner :

Le génie de M. Le Brun a aussi éclaté en cette occa-

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sion, puisque sur ses desseins et sous sa conduite on y a peint à fresques, en dehors, le grand pavillon ou le pavillon du milieu, et six petits qui V accompagnent . Ce grand pavillon a quatre faces comme les autres et fait voir le palais du soleil.

Apollon paraît dans son char dans les quatre frontons. Dans le premier il semble monter sur l’horizon pour marquer le soleil levant ; dans le second il est dans son midi ; au troisième il commence à pencher vers le couchant; dans le quatrième il finit sa carrière et la nuit le couvre de son voile. Tous les ornements des quatre faces ont rapport au soleil.

Quatre autres de ces pavillons sont ornés d’architectures et de figures qui ont rapport aux quatre saisons. Les deux autres font voir simplement de l’architecture sans aucune signification.

Comme le château était composé, en dehors du pavillon central, consacré au Soleil (au roi), de douze pavillons dédiés par une de ces allégories familières au siècle, aux signes du Zodiaque, Le Brun n’aurait donné des dessins que pour la moitié d’entre eux. Qui, dans ce cas, aurait décoré les autres? De plus, les quatre faces de tous les pavillons étaient-elles peintes comme celles du bâtiment principal? n’y en avait-il que deux? une seulement?

Pour nous guider au milieu de ces obscurités il nous reste seulement quelques dessins de Le Brun, treize exactement (il y en a quatre au Louvre, neuf autrefois dans la collection Lasquin ; tous, gravés d’abord, par Châtillon, ont été reproduits dans