PROJETS DE FONTAINES

Gravure de L. de Chatillon d'après un dessin de Le Brun.

X Artiste, 1884), qui nous indiquent au moins la composition générale des décors. C’étaient tantôt de simples architectures, des marbres feints, des colonnes ou des piliers; tantôt, au contraire, parmi des trophées, des guirlandes et des lettres entrelacées, des médaillons savamment composés racontaient les légendes de divinités.

L’histoire de Marly gagnerait plus peut-être à l’éclaircissement des questions relatives à ces pavillons que l’histoire de Le Brun. Marly est très secondaire dans son œuvre. Dans un temps où Versailles l’absorbait il ne dut pas y porter grande attention. 11 savait bien, d’ailleurs, que les peintures, exposées aux intempéries, n’assureraient pas longtemps sa gloire. Ce qui nous intéresse surtout, c’est cette curieuse tentative pour remplacer par des trompel’œil peints tous les détails architecturaux et tous les motifs sculptés qui décoraient d’habitude les façades. Était-ce économie? Peut-être; à Marly le roi voulait construire à petits frais. Cependant, à la voûte de la Grande Galerie de Versailles, pour laquelle, à coup sûr, on dépensait sans compter, des sculptures feintes remplaçaient les sculptures décoratives véritables. N’y aurait-il pas là une gageure de Le Brun, la volonté de prouver qu’à lui seul il pouvait remplacer les architectes et les sculpteurs et qu’il méritait toute la gloire? Il commençait à redouter des réputations rivales. Le premier architecte Mansart, son ancien protégé, pre-

po

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nait dans l’État une place inquiétante : Mansart avait dessiné tous les plans de Marly sans les soumettre au contrôle de Le Brun, et les contemporains louaient son œuvre sans en reporter l’honneur au Premier Peintre.

Pour clore le cycle des grandes décorations, il faut signaler la seule que Le Brun ait entreprise après 1 66 1 pour un particulier : celle du château de Sceaux pour Colbert. Elle est antérieure à Marly et presque contemporaine du Grand Degré. Colbert avait acquis le domaine en 1670; en 1674 les travaux n’étaient pas achevés. Selon Guillet, Le Brun avait exécuté dans le château même « plusieurs peintures tant dans le grand escalier que dans le grand appartement ». C’était, dans l’escalier, Atlas pétrifié par Persée, sur une cheminée le Buisson ardent, et dans le Pavillon des Quatre Vents Junon députant Iris vers Eole ; malheureusement ces œuvres ont disparu avec le château sans avoir été gravées. Nous ne connaissons plus, de toute la décoration, que les coupoles de la chapelle et du pavillon de l’Aurore. Gérard Audran en a laissé d’admirables gravures, si colorées, si vibrantes et si chaudes qu’on peut les croire mieux peintes que les peintures. A la voûte de la chapelle, dont il reste également une petite copie (musée de Nantes), peinte sans doute par Fr. Verdier pour la gravure, on voyait V Ancienne Loi accomplie par la Nouvelle . Au centre Dieu le Père, soutenu par un

groupe d’anges et de chérubins, semblait proférer ces paroles : « C’est ici mon fils bien-aimé en qui j’ai mis toute mon affection. » Autour de lui, sur des nuages, des théories d’anges portaient le mobilier du temple, agitaient des encensoirs, chantaient en chœur, jouaient des instruments ou adoraient le Baptême du Christ, sculpté dans la chapelle par Tuby, mais sur les dessins de Le Brun. D’autres peintures représentaient, dit-on, des Patriarches dans les lambris de chaque côté de l’autel, mais elles n’ont pas été gravées.

Le pavillon de l’Aurore était dans le jardin, au levant : de là son nom. On y voyait Apollon, une lyre en main et servi par les Muses, entouré d’une multitude de figures et d’attributs représentant les bienfaits du soleil, commandant à l’Aurore de commencer sa course.

De composition aussi compliquée, aussi subtile que les autres décorations du peintre, d’imagination et d’ordonnance semblables, ces œuvres ne nous auraient pas appris grand’chose sur Le Brun décorateur. Elles ont une autre valeur : elles symbolisent le triomphe définitif de Colbert sur Fouquet. Le ministre a tout pris au surintendant, même son peintre, et c’est lui qui réalise ce rêve qu’avait conçu son rival : confier à Le Brun toute la décoration de son château. Le Brun joue le même rôle d’ordonnateur général à Sceaux qu’à Vaux : « Il donna, dit Guillet, les dessins des pers-

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pectives qui sont peintes dans le jardin 'et fit aussi la cascade qu’on y voit et les dessins des sculptures qui embellissent la cascade. » Mais Colbert sait éviter les fautes qu’il a mises à profit pour abattre Fouquet : au lieu d’accaparer l’artiste, il l’emprunte au roi dans les moments de loisir; au lieu de célébrer sa propre gloire dans son château, il fait chanter celle du roi. Cette apothéose d’Apollon à la coupole du pavillon de l’Aurore, c’est une allégorie à la gloire du Roi-Soleil; pour n’en pas douter, il suffit de lire la dédicace et l’explication de la planche de Gérard Audran. Voilà pourquoi Colbert peut décorer son château et y recevoir plusieurs fois le roi sans redouter sa jalousie; voilà pourquoi Le Brun peut travailler pour le ministre sans déplaire à son maître ; voilà pourquoi un poète bien en cour comme Quinault peut célébrer sans danger les peintures de Sceaux.

Ce formidable ensemble décoratif, Vaux, l’hôtel Lambert, le Louvre, Versailles, Marly, Sceaux, tel qu’aucun autre artiste français peut-être n’en a réalisé de plus important, semble bien avoir été l’œuvre de prédilection de Le Brun. On ne peut méconnaître la grandeur ni la beauté des synthèses du règne de Louis XIV qu’il réalise en l’exécutant. C’est vraiment un puissant esprit; aucun, dans les arts, les lettres, la politique du temps, — Louis XIV et Colbert exceptés, — ne lui peut être comparé. Mais, pour connaître ses qualités et ses

Gravure de Simonneau l’aîné d’après la composition de

défauts de peintre, il vaut mieux consulter ses tableaux de chevalet, ceux du moins qui sont entièrement de sa main.

Le plus grand nombre est antérieur à l’entrée chez le roi et aux grandes commandes; plusieurs pourtant furent peints après 1661. Il faut être très prudent dans l’attribution des tableaux de chevalet; l’abondante énumération de M. Jouin doit être consultée avec une extrême circonspection : sa longueur même aurait dû mettre en garde. Un seul homme n’a pu peindre toutes ces toiles, surtout si on connaît l’extraordinaire activité qu’il dépensa sous d’autres formes. Il n’y a pas très longtemps que les biographes et les historiens de Paris rassemblaient encore sous le nom de Le Brun tous les tableaux de la deuxième moitié du dix-septième siècle : la singulière similitude de toutes les œuvres contemporaines était leur excuse, mais il n’est pas possible d’accepter leurs attributions sans contrôle. On ne doit admettre au catalogue du maître que des tableaux qu’identifient une gravure ou un texte. Encore faut-il se méfier des gravures : beaucoup portent l’indication « Le Brun pinxit » qui reproduisent simplement un dessin; d’autres, qui semblent rappeler des œuvres disparues, sont composées de détails, de têtes surtout empruntées à des peintures connues.

On peut établir parmi les tableaux de chevalet un classement général. Les peintures d’histoire

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antique et de mythologie pure sont le plus souvent antérieures à Tentrée chez le roi; les œuvres allégoriques relatives à des personnages du temps où les scènes d’histoire contemporaine sont presque toutes postérieures à 1657; les sujets religieux et les portraits sont dispersés de 1646 à 1690; cependant les sujets religieux sont plus nombreux avant 1657 et après 1685. Ce classement répond assez exactement aux étapes de la carrière de Le Brun et aux préoccupations successives du maître, mais il ne faudrait pas lui attribuer une valeur absolue : c’est ainsi que deux toiles mythologiques, Vulcain apportant à Vénus des armes pour Enêe, et Bacchus rencontrant Ariane à Naxos datent des années où Le Brun travaillait le plus à ses grandes décorations. Il est regrettable que ces deux tableaux, dont les biographes nous ont d’ailleurs conservé la description, aient disparu. Il eût été curieux de comparer le premier à toutes les compositions relatives à l’histoire d’Ênée, peintes au dix-septième siècle. Le Brun, trop occupé, n’acheva pas le second; à sa mort, un disciple imprudent, Joseph Christophe, eut l’audace de le mettre au point, et l’Académie, criant au sacrilège, exclut Christophe de son sein.

Les tableaux à la gloire du roi ou de personnages contemporains ne sont pas très nombreux. M. Jouin en catalogue beaucoup qui sont en réalité des esquisses pour les grandes décorations; c’est ainsi que la toile inscrite à son inventaire

sous ce titre Louis XIV sous la figure de Jupiter lance la foudre, au musée de Troyes, n’est qu’une étude pour la Prise de Gand, à la voûte de la Grande Galerie. Le plus important des tableaux à la gloire du roi date de 1687, c’est-à-dire du temps où, les grandes décorations terminées, Le Brun sentait son crédit menacé. Il représentait ! Eglise victorieuse de V Hérésie et décora l’église des Pères de l’Oratoire de la rue Saint-Honoré pour la cérémonie ordonnée par l’Académie de peinture en l’honneur de la convalescence du roi. Cette œuvre est malheusement perdue. Le Brun l’avait exécutée de sa propre main, et les tableaux de sa maturité dont on puisse en dire autant sont extrêmement rares. Une seule toile postérieure à 1661 fut composée en l’honneur d’un particulier : le Chancelier de Fra7ice et les Êchevins de Paris à Ventrée triomphale de Louis XIV et de Marie-Thérèse.

En dehors des œuvres des dernières années, qui, dans la production de Le Brun, ont un caractère spécial, il reste à peine quelques tableaux religieux postérieurs à 1661, qu’on peut lui attribuer avec vraisemblance. En 1674, lors de la guerre de Franche-Comté, le roi avait emprunté une somme d’argent considérable à la corporation des merciers. En la remboursant il l’augmenta d’un présent destiné à des prières en son honneur et à la décoration de la chapelle de la corporation. C’est alors que les syndics commandèrent à Le Brun cette Résur -

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rection du musée de Lyon, où saint Louis implore le Christ pour Louis XIV accompagné de Colbert agenouillé, et que l’artiste peignit sans doute luimême, comme il peignit Saint Charles Borromée en prières dans cette chapelle Saint-Charles de l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet, destinée à la sépulture des siens. La plupart des autres tableaux religieux ont été exécutés par des élèves sur ses dessins. Beaucoup n’ont pas grande valeur : ce sont des Christs en croix, des Christs couronnés d’épines, des Vierges portant l’Enfant, des Mater dolorosa, articles de commerce reproduits souvent à plusieurs exemplaires pour les églises et les couvents. Leur histoire n’est pas encore possible : la liste n’en est pas même complète. La mention « Le Brun pinxit » , inscrite sur un Christ en croix du musée de Marseille, serait précieuse si son authenticité était certaine, mais il nous reste trop peu de tableaux signés et datés de Le Brun pour l’admettre sans méfiance. Par l’histoire du Baptême du Christ commandé en 1666 par M. de Blémur au nom des marguilliers de la paroisse Saint-Jean de Caen nous connaissons les procédés habituels du maître. M. de Blémur lui avait d’abord demandé un simple dessin qu’un autre artiste devait traduire en peinture. Le Brun avait accepté : un dessin lui coûtait si peu! Sollicité par Daniel Huet, évêque d’Avranches, et peutêtre aussi par Perrault, il consentit plus tard à se charger du tableau, mais en 1670 il ne l’avait