CHAPITRE VIII

L’autorité de Le Brun sur ses confrères. — L’académisme. — L’enseignement académique. — Création du cabinet royal. — L’Académie de France à Rome. — Les conférences académiques. — Les écrits de Le Brun. — Les écoles académiques de province : leur échec. — Vice essentiel du système pédagogique de Le Brun.

E fut une heureuse fortune pour Louis XIV et pour Colbert de rencontrer un interprète aussi parfait de leur pensée. Grâce à lui, les artistes deviennent les dociles instruments du pouvoir central. Ni le roi, ni le ministre n’ont un goût véritable pour les arts, mais ils connaissent tout le parti qu’on en peut tirer. Dans leur conception d’un grand règne, ils réservent à la peinture et à la sculpture la mission d’exalter le pouvoir et la magnificence du monarque. Un peu étroite, cette conception ne manque pas de grandeur, et Louis XIV et Colbert l’ont si partaitement réalisée que Versailles laisse du règne une impression de splendeur épanouie, d’impérieuse majesté,

à laquelle, en réalité, l’histoire ne correspond pas. Mais que nous sommes loin des grands protecteurs et des grands amateurs de la Renaissance! Un Laurent de Médicis jouit des pensées de ses poètes, des statues de ses sculpteurs, des tableaux de ses peintres; il trouve un plaisir parfait à cultiver toutes les fleurs de l’esprit. Aucune sensibilité de cet ordre chez un Colbert ou chez un Louis XIV : ils n’auraient pas compris un Michel- Ange. Les voies où Le Brun va conduire l’école leur importent peu.

Grâce à cette indifférence complice, le maître conserve sans peine, accroît même encore le pouvoir qu’il a conquis sur le peuple des peintres. C’est un personnage dans l’État. A ses titres de Premier Peintre et de directeur des Gobelins s’ajoutent successivement des lettres de noblesse, le grand cordon de Saint-Michel, la garde des dessins du roi. Le chiffre annuel de ses pensions est considérable, et chaque commande particulière est accompagnée de gratifications nouvelles. Les honneurs, qui comptent tant dans ce siècle, lui sont prodigués. Au siège de Cambrai, par exemple, en 1677, la réception qui l’accueille est magnifique : le prince de Condé pourvoit lui-même à son logement, une escorte de gardes l’accompagne, un ingénieur est à ses ordres pour la visite des circonvallations, le roi lui-même, enfin, lui fait, presque toute une journée, les honneurs du camp, et on chuchote déjà

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que l’artiste est le dépositaire des secrets du souverain. Comment ses confrères ne le tiendraient-ils pas pour le représentant officiel du pouvoir, l’interprète de ses désirs, le répartiteur de ses faveurs? Il exerce ses charges avec une conscience admirable et une infatigable activité, mais il les exploite. On se dispute l’honneur de collaborer avec lui; tous veulent marcher dans le rayonnement de sa gloire. Les meilleurs travaillent sous ses ordres au Louvre, à Versailles, à Marly, aux tableaux de chevalet; les autres aux Gobelins. L’histoire de ses collaborateurs, c’est l’histoire artistique de presque toute la seconde moitié du siècle.

L’Académie est entre ses mains un puissant moyen d’action. Depuis la grande restauration elle n’a plus rien à redouter de la maîtrise. Une pension du roi l’aide à vivre sans trop de peine. Le privilège du modèle et de l’école lui assure la clientèle de tous les jeunes gens qui se destinent à la peinture et à la sculpture. Elle donne à ses membres une dignité sociale qu’ils n’ont encore jamais connue en France. Ses expositions, si laborieusement organisées au début, facilitent les relations des artistes avec les amateurs et le public. Toute cette prospérité, elle la doit à Le Brun. Il est naturel qu’elle 1 ait choisi pour chef. Chancelier et directeur à la fois, il règne en maître aux séances. Les réceptions sont soumises à son contrôle. Les élections aux charges se font régulièrement en appa-

rence; en réalité il pèse sur elles. Qu’un différend s’élève dans la compagnie, on le lui soumet toujours, et il juge sans appel. En 1671, par exemple, lors des débuts à l’Académie de la querelle entre dessinateurs et coloristes, Blanchard expose les théories des coloristes en réponse à une conférence de Ph. de Champagne, J. -B. de Champagne lui répond, et le débat devient rapidement très vif; mais, en l’absence de Le Brun, malade, personne n’ose le trancher. Au début de 1672 il revient aux séances, la cause lui est enfin soumise, et par un arrêt autoritaire et péremptoire il condamne les coloristes, et retarde de vingt ans au moins leur succès à l’Académie.

Si son intérêt personnel n’avait pas été en jeu, eût-il pris tant de soin de la compagnie? Peut-être; ce n’était pas un ambitieux vulgaire. De propos délibéré, il améliora la condition des artistes. Il était capable de pensées généreuses. Il voulut vraiment faire profiter ses confrères de la faveur du roi et être pour son peuple de peintres un administrateur bienfaisant comme l’était Colbert pour le peuple du roi. Dans cette lettre, destinée certainement à la publicité, que Testelin, sous l’inspiration de Le Brun lui-même, écrit à Errard, pour lui raconter la magnifique réception de Cambrai, on lit : « J’ai cru, Monsieur, vous devoir faire ce récit non seulement pour satisfaire au mouvement de votre amitié qui en recevra beaucoup de joie, mais reconnaissarit

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aussi que ces honneurs rejaillissent sur notre profession en général . »

Il est probable qu’il voulut régenter l’art comme les hommes; mais son action est ici plus apparente que réelle. Si la peinture d’histoire des contemporains ressemble à la sienne au point qu’il est souvent difficile de les distinguer, ce n’est pas qu’il impose sa formule à tous, c’est, au contraire, qu’il adopte la manière neutre que l’école emprunte alors aux Bolonais. Le principe de cette méthode, c’est l’anéantissement dans l’imitation. A quoi bon développer son originalité quand Raphaël enseigne le dessin le plus pur, Corrège la grâce la plus exquise, Titien la couleur la plus somptueuse? Puisque la perfection a été atteinte, il suffit de la retrouver chez les anciens. L’œuvre idéale combinerait dans un équilibre parfait les qualités de Raphaël, de Corrège et de Titien. On imagine à quel point ce système, — l’académisme, — est fâcheux; il détruit toute personnalité; il impose des cadres étroits où l’ingéniosité peut s’exercer, mais où l’imagination est mal à l’aise. Ce n’est pas Le Brun, d’ailleurs, qui l’introduit en France : l’académisme était depuis longtemps en honneur à son retour d’Italie. On le trouverait tout entier déjà dans le classicisme de Poussin; seulement Poussin avait du génie. Le Brun au contraire, peintre insuffisant, a maladroitement mis en œuvre la doctrine. Mais c’est sous son règne, en

réalité, que commence la décadence de l’académisme. Roger de Piles, Blanchard, d’autres encore l’attaquent alors violemment et victorieusement. La doctrine des rubenistes ou coloristes, opposés aux dessinateurs ou poussinistes, est l’expression théorique de la résistance que les artistes opposent à l’académisme exclusif. Si Le Brun avait exercé sur la peinture de son temps une action forte et durable, il aurait arrêté le débat; c’est à peine s’il en retarde la conclusion. Il semble triompher à l’Académie, mais le respect et un peu la crainte qu’il inspire imposent seuls silence à ses adversaires dans les séances ; l’apostolat de Roger de Piles n’en convertitpas moins rapidement toute la jeune école.

La doctrine bolonaise suffit-elle vraiment à expliquer l’académisme? Celui-ci, a-t-on dit, doit au moins autant à la philosophie cartésienne qu’à la pédagogie des Carrache. Si Le Brun, si ses contemporains donnent au dessin le pas sur la couleur, n’est-ce pas parce que Descartes a écrit : « La raison nous dit que la figure est dans les* objets; un sentiment vague nous dit seulement qu’ils sont colorés? » Des raisons aussi abstraites ont difficilement pu déterminer des artistes. Les peintres de ce temps, d’ailleurs, étaient presque tous trop incultes pour comprendre ces formules. Le Brun aurait-il même appris à l’école du philosophe l’identité de la beauté et de la vérité, qu’il ne serait pas prouvé que l’art académique soit

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une émanation de la doctrine cartésienne. Mais cette identité F a-t-il vraiment connue? Il n’est pas utile de faire intervenir Descartes pour justifier la prééminence du dessin sur la couleur au milieu du dix-septième siècle. L’italianisme explique tout. De l’art italien on ne connaît alors que le florentin et le romain où domine le goût du dessin. On ignore le seul coloriste d’Italie, le vénitien. Les Français qui visitent la péninsule ne vont presque jamais à Venise; ils s’arrêtent à Rome : ils y rencontrent des artistes médiocres, derniers rejetons de l’innombrable lignée de Michel-Ange et de Carrache, dessinateurs parfois audacieux, coloristes toujours maladroits. Tel est le prestige de l’art italien que ces pauvres peintres servent de modèles au même titre que Raphaël. Enfin Poussin reste un des maîtres essentiels de l’académisme, et c’est un coloriste médiocre; l’expression des sentiments et des passions et l’harmonie des lignes le préoccupent surtout; il recommande aux peintres l’étude des statues antiques qui ne sont pas, ou du moins ne sont plus colorées. Peut-on dire que Poussin, qui vivait à Rome, ait formé son génie à l’école de son contemporain Descartes?

Si Le Brun n’a pas créé l’académisme, il ne l’a pas combattu; au contraire, il s’est efforcé de l’organiser fortement. Nulle doctrine n’aurait pu mieux servir ses projets. Celle-ci, fondée sur la discipline, lui permettait de constituer rigoureu-

Cartouche de la voûte de la grande galerie de versâmes (4079-1004;.

Dessin de J. -B. Massé d’après la composition de Le Brun. — Musée du Louvre.