CHAPITRE IX

Le Brun et les sculpteurs. — Influence du maître sur le développement général de l’école de sculpture. — Le Brun et les architectes. — Valeur de son œuvre architecturale.

E Brun n’eût pas entièrement réalisé son rêve si les peintres seuls avaient subi sa loi : il entend régenter aussi les sculpteurs et les architectes. Leur concours, d’ailleurs, est indispensable à son œuvre. Il faut que les architectes lui construisent des galeries qu’il habillera d’un manteau somptueux et que les sculpteurs taillent dans la pierre, le marbre et le stuc, les figures, les attributs, les encadrements dont sa main trace sans cesse les croquis à la sanguine sur ces grosses feuilles de papier bis qu’il emploie le plus souvent.

Que la sculpture décorative subisse son action, rien donc de plus naturel. Il est plus remarquable que l’école entière de sculpture s’inspire aussi exactement de sa pensée. Au lieu d’obéir à un

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homme ou d’observer une doctrine, elle avait été originale et libre dans l’époque précédente; elle avait répudié, pour un heureux réalisme, la tutelle idéaliste de l’antiquité; des artistes indépendants l’avaient illustrée. La voilà maintenant, au contraire, soumise aux mêmes lois, astreinte à la même discipline que la peinture. Elle perd toute simplicité et toute sincérité. Elle est allégorique, le plus souvent, comme les compositions de Le Brun. Les groupes de divinités vêtues de draperies théâtrales forment le fonds de son répertoire. La sculpture iconique même adopte le costume antique dont Louis XIV est revêtu à la Grande Galerie.

Ce n’est pas un paradoxe de dire que la sculpture est, plus encore que la peinture, l’expression exacte de la pensée et de la volonté de Le Brun. L’influence de Poussin et les doctrines bolonaises auraient suffi à déterminer les caractères de la peinture; comment, au contraire, expliquer cette brusque transformation de la sculpture sans l’intervention du Premier Peintre? Son autorité académique lui livre tous les sculpteurs. A l’école, il soumet les plus jeunes au même régime que les peintres : il n’enseigne pas la couleur aux uns, le modelage aux aùtres, mais à tous le dessin. Les meilleurs appartiennent à la compagnie dans leur maturité, et comme ils aspirent aux honneurs et aux grades, ils sont bien obligés d’obéir. Les peintres échappent encore dans une certaine mesure au

contrôle incessant du favori royal parce qu’ils ont d’autres clients que le souverain : les nobles, les bourgeois, les municipalités, les fabriques, les couvents. Les sculpteurs, au contraire, travaillent presque exclusivement pour Louis XIV. Leroi seul est capable d’entretenir un art aussi cher que la statuaire : il commande des monuments à sa gloire, et surtout il peuple de groupes, de vasques, de fontaines, tous les bosquets de Versailles. Les meilleures œuvres des meilleurs sculpteurs contemporains décorent le parc. Parfois Le Brun lui-même dicte et dessine les sujets; aucun, en tout cas, n’est entrepris sans son agrément. N’oublions pas qu’il a donné des modèles pour les fontaines et pour les perspectives des jardins, avant même qu’il fût question de travailler au château. Cette adaptation de la nature à la gloire du roi, cette combinaison de la verdure et de la statuaire pour réaliser en plein air une œuvre symbolique équivalente à la décoration prochaine de la Grande Galerie est même une de ses pensées les plus originales. Il ne semble pas avoir lui-même pétri la glaise (les quelques ébauches qu’il modela entre neuf et treize ans sont insignifiantes), mais il possédait au plus haut degré la vision concrète du sculpteur, très différente de celle du peintre. A l’hôtel Lambert déjà il dirigeait les sculpteurs. Chez Fouquet il donna les dessins d’un groupe à la gloire du surintendant qui décorait l’escalier. Chez Colbert, le Baptême du Christ par

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Tuby, dans la chapelle, était de son invention ainsi que tous les bas-reliefs. Il dessina la statue équestre du prince de Condé. Nous l’avons déjà vu donner des modèles au Louvre, à Versailles, pour toutes les décorations intérieures. îi compose aussi des monuments entiers : le tombeau de Julienne Le Bé, sa mère, pour Tuby et Collignon, le tombeau de Vaubrun pour Coysevox, le tombeau de Turenne, et peut être celui de Cureau de la Chambre pour Tuby. Tous ces monuments, trop pompeux, rappellent le Bernin par leur caractère dramatique : Julienne Le Bé par exemple, à demi sortie de son tombeau, le regard extatique, contemple Fange du jugement dernier; l’Abondance et la Religion éplorées à l’excès veillent sur Colbert agenouillé et lisant un livre que lui présente un ange. Ajoutez encore à cette production des projets de poupes de vaisseaux, une esquisse pour la porte Saint-Denis, une décoration pour l’entrée du roi par la porte Saint-Antoine, une maquette d’arc de triomphe, et enfin, avec Girardon, pour la cour du Louvre, un monument, — le plus important de tous, — où Louis XIV à cheval sur un rocher devait fouler aux pieds la Révolte et l’Hérésie; mais la maquette périt sous l’atelier écroulé et ne fut jamais recommencée.

L’importance de cette contribution à l’œuvre sculpturale du temps est si grande qu’on se demande si Le Brun était vraiment incapable de réaliser lui-

FRAGMENT DE LA DÉCORATION DE LA GRANDE GALERIE DE VERSAILLES (1679-1684). Dessin de J -B. Massé d’après la composition de Le Brun. — Musée du Louvre.

même ses projets. Peut-être n’eut-il pas le temps, parmi toutes les commandes, toutes les fonctions qui l’accablaient de sculpter. Mais prit-il une part beaucoup plus active à l’exécution matérielle de ses décorations peintes?

Il choisit, parmi les sculpteurs, une manière de ministre, de second, un interprète de sa doctrine et de sa pensée : François Girardon. Celui-ci n’accepte pas seulement ce rôle par intérêt, mais par goût. La statuaire selon Le Brun le satisfait pleinement. Sa pensée s’exprime sans effort par des allégories grandiloquentes. Notons qu’il a la même origine que le Premier Peintre. Séguierles a tous deux découverts et employés dès leur adolescence. Peut-être même se sont-ils connus chez lui. Le sculpteur est parti pour Rome comme le peintre avec une pension du chancelier. Ils se sont retrouvés enfin à l’hôtel Lambert, chez Fouquet, puis chez le roi. Mais, depuis 1661, ils ne sont plus égaux : l’un commande et l’autre obéir. Le Brun dispense sans compter les honneurs et les faveurs à Girardon, parce qu’il veut lui donner une grande autorité sur ses confrères, et qu’il sait, par expérience, que la soumission de l’école est acquise aux hommes distingués par le roi. En revanche, Girardon lui consent une obéissance absolue. Ce ne sont ni ses propres idées, ni ses goûts personnels qu’il défend, mais ceux de Le Brun : il accepte même de travailler sur des dessins du Premier Peintre.

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Si Le Brun parvint à s’imposer si complètement aux sculpteurs, c’est que ceux-ci, praticiens de premier ordre, manquaient d’originalité. Même s’ils n’avaient pas eu besoin des commandes et de la protection du Premier Peintre, ils lui seraient restés fidèles, parce que des esprits médiocres subissent aisément l’autorité d’un esprit puissant. Cette hégémonie n’est pas regrettable, d’ailleurs : avec sa très sûre connaissance des hommes, Le Brun protégea les meilleurs. Il est probable que sans son intervention la production de cette époque eût été dans son ensemble moins riche et d’une valeur moins grande.

Mais une pareille tutelle devait être insupportable à des artistes de tempérament original. Deux hommes parvinrent à s’en libérer : Antoine Coysevox et Pierre Puget. Le premier ignora toujours sa propre audace; son tempérament artistique était puissant, mais son intelligence médiocre ; le second se révolta ouvertement et consciemment contre l’autorité de Colbert et de Le Brun.

Très tôt Le Brun comprit que Coysevox, praticien plus admirable encore que ses contemporains, était un artiste de plus grande envergure. Aussi s’occupa-t-il de lui dès 1671 ; en 1676 il posa sa candidature à l’Académie, le décida en 1677 à s’installer définitivement à Paris, le logea aux Gobelins et lui confia de grands travaux à Versailles. En apparence, il atteignit son but : Coysevox reconnut toujours son hégémonie; le public et les artistes le tin-

rent pour un disciple fidèle. En réalité il n’emprunta pas grand’chose à la doctrine académique; même dans ses travaux de Versailles, sous la direction effective de Le Brun, il n’accepta pas sa discipline. Son œuvre est avant tout l’expression de sa puissante nature, et, si elle se rattache à une tradition, c’est à celle que ses contemporains ont abandonnée ou combattue : la tradition réaliste de l’âge précédent. C’était une défaite pour Le Brun, mais son orgueil n’en souffrit pas, car il ne la connut jamais.

Au contraire, l’indépendance de Puget l’irrita. Pour la réduire, il entreprit une lutte sans merci, mais il ne put triompher du tempérament entier et du vigoureux génie de l’artiste provençal. Le formidable sculpteur du Milon ne possédait aucune des qualités du Premier Peintre. Son intelligence était moins déliée, sa souplesse moins grande, sa culture générale moins développée; c’était, par contre, un artiste infiniment plus puissant; peintre, sculpteur, architecte à la fois, c’était, attardé au dix-septième siècle, un de ces ardents ouvriers de la Renaissance, plus proche de Michel-Ange que de Le Brun. Il n’était pas, comme dit Michelet, l’antithèse de Louis XIV, mais plutôt, dans sa vie comme dans son œuvre, dans son tempérament d’artiste comme dans son caractère, l’antithèse de Le Brun. Celui-ci avait bien raison de le redouter, puisque, malgré toutes les embûches, loin de la

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cour, orgueilleux et solitaire, il conquit la gloire à Paris et la fortune en Provence.

On ne peut rapporter ici tous les détails de la campagne menée contre lui par Le Brun, par ses familiers, Girardon et Coysevox entre autres, qui craignaient pour leur crédit l’arrivée à la cour de ce fougueux indépendant, et par Colbert qui ne pardonnait pas à Puget d’avoir jadis préféré Fouquet à Mazarin. Une lettre de Le Brun du 19 juillet 1683, dans laquelle il loue le Milon et vante les mérites du sculpteur, ne doit pas faire illusion sur ses sentiments véritables. Leur date enlève toute valeur à ces protestations. L’étoile de Colbert était alors à son déclin, et le Premier Peintre recherchait déjà des amitiés dans le camp de Louvois. Jusqu’en 1682 il avait cru son adversaire dompté, sans quoi il se fût acharné contre lui. Ses ressources n’étaient pas épuisées, mais, on l’a vu par Errard, il ne perdait pas volontiers son temps à accabler des vaincus.

Bien d’autres soins sollicitaient son activité. Ne devait-il pas surtout imposer son autorité aux architectes, comme aux peintres et aux sculpteurs, et placer auprès du roi ses amis, Perrault auquel il fit confier les travaux de la colonnade du Louvre, Le Nôtre, Jules-Hardouin Mansart? Avec Le Vau et les deux Perrault, il forma, sous la présidence de Colbert, un conseil des bâtiments dont il inspira rapidement les travaux et les décisions. Comme les

ÉTUDE POUR LA DÉCORATION ü'UN DES PAVILLONS DE MARLY (1683-1686).

Dessin. — Musée du Louvre,

architectes n’appartenaient pas à la même Académie que les peintres et les sculpteurs, il se fit nommer membre de l’Académie d’architecture (6 février 1678). Il n’assista peut-être jamais aux séances de cette compagnie, mais il était trop avisé pour négliger un élément éventuel d’autorité.

Il donna lui-même les plans de plusieurs constructions de circonstance, d’arcs de triomphe pour les entrées du roi, entre autres, du catafalque de Séguier, d’apothéoses, de feux d’artifices. Des monuments plus durables l’occupèrent également : la façade et le portail de Saint-Nicolas du Chardonnet, par exemple, où plus tard il fut en terré. Pour Saint-Eustache il donne un modèle en bois de la façade de l’église. De sa main encore, le tombeau de sa mère, des projets non exécutés pour la porte Saint-Antoine, les dessins du parterre d’eau et de plusieurs fontaines de Versailles !...

Cet ordre français, en l’honneur duquel Colbert institua un concours et un prix de 10000 livres était presque certainement une invention de Le Brun. S’il n’en revendiqua pas la paternité c’est qu’il voulait participer lui-même au concours. Nous avons conservé les dessins de plusieurs des modèles qu’il imagina pour remplacer les trois ordres : tous combinent des figures ornementales, mascarons, naïades, etc., avec les acanthes et les volutes traditionnelles. La vanité de la tentative

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lui apparut-elle vraiment? Craignit-il, au contraire, d’être surpassé par un rival plus heureux? Perrault et Sébastien Le Clerc affirment que leurs projets étaient supérieurs aux siens. Quoi qu’il en soit, il abandonna la lutte : « 11 fut, dit le Mercure, un des premiers à blâmer cette nouveauté et à dire qu’elle allait à condamner témérairement et à mépriser les ornements d’architecture employés dans nos temples et dans nos anciens édifices. » Le concours fut abandonné.

Importante en apparence, toute cette œuvre architecturale est en réalité secondaire : Le Brun n’eût pas été capable de bâtir; il n’a jamais connu les lois de la construction. Il donne des projets d’arcs de triomphe et de catafalques, mais ce sont les entrepreneurs et leurs ingénieurs qui combinent les charpentes et déterminent les points d’appui. Jamais il ne résout les problèmes que soulève la construction des façades qu’il dessine. L’équilibre de ses tombeaux est toujours très simple. Son œuvre architecturale est avant tout une œuvre décorative du même ordre que celles du Louvre et de Versailles. On doit admirer surtout qu’il ait trouvé le temps de la produire. Il lui fallut vraiment, pour y parvenir, ce merveilleux équilibre de facultés dont parle Nivelon.