LE CHRIST AU DÉSERT SERVI PAR LES ANGES (ENTRE 1648 ET

Musée du Louvre.

aucune obligation d’assiduité, son ami Jabach. Fouquet d’ailleurs va lui accorder une pension de 12 000 livres, sans compter le paiement régulier de tous ses ouvrages. Un peu plus tard il l’installe à Vaux, et lui qui d’habitude loge chétivement ses artistes, il réserve au peintre et à sa femme, — nous le savons par un inventaire, — un appartement presque somptueux. Le Brun arrive à Vaux en I658 et il se met aussitôt à l’œuvre.

La décoration du château bâti par Le Vau laisse à ceux qui l’ont vue le souvenir attristé qu’on garde des œuvres interrompues par la mort. Malgré son ardeur juvénile et sa formidable activité, Le Brun ne put pas réaliser tout son dessein. Sa conception, à laquelle Fouquet peut-être avait collaboré, était grandiose. Il voulait inscrire sur les murs et sous les voûtes l’épopée du ministre et célébrer les formes multiples de son triomphe : financier intègre, procureur fidèle, protecteur éclairé des arts et des lettres, mari heureux et même constant, avec un concours d’allégories tellement compliquées, une surabondance de symboles si subtils qu’il nous faut pour en deviner les détails le minutieux commentaire de Félibien.

Au sortir du vestibule, par exemple, au plafond de l’antichambre des appartements de Mme Fouquet, on voit, au milieu d’une profusion de cornes d’abondance et de tableaux de fleurs et de fruits, une Apothéose cC Hercule, qui est une apothéose de

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Fouquet. Le dieu, sur son char, est traîné dans le ciel par deux chevaux; deux femmes le guident, l’une, vêtue de vert, soufflant dans une trompette : la Renommée; l’autre, vêtue de jaune et de bleu, les rênes dans la main droite, un glaive dans la gauche : la Raison; la Gloire le couronne. Aux voussures, des bas-reliefs peints en bronze doré représentent les Travaux T Hercule, et aux angles, des médaillons figurent les Saisons. Dans la chambre de réception, qui devait être, a-t-on dit, comme la chambre bleue de cet autre hôtel de Rambouillet, le Triomphe de la Fidélité, au plafond, exalte la fidélité de Fouquet au roi pendant la Fronde. Sous les traits d’une femme vêtue d’une robe blanche et d’un manteau bleu, la Fidélité, sur laquelle veille un chien, est portée dans les airs par un jeune homme : le Génie de la Fidélité. La Prudence, le visage, la gorge et les bras voilés, tenant un serpent et un miroir, l’accompagne. La Vertu héroïque, une femme ailée, vêtue de rouge et armée, la protège et montre Apollon, « tout environné de lumière qui, avec son arc, semble tirer des flèches contre l’Envie et contre une infinité d’autres monstres qui fuient devant lui et se précipitent dans l’obscurité des nuages. Dominant le tout, la muse Clio chante la gloire de Fouquet. Les autres muses qui, deux par deux, décorent les angles de la pièce, au milieu des Poèmes satirique, bucolique, épique et lyrique, ont donné leur nom à l’apparte-

ment. Plus loin, dans un petit cabinet, dominant des attributs de piété et les fleurs sur fonds d’or de la muraille, la Nuit, une jeune femme, est mollement étendue dans l’ombre, sur des nuages. C’est peut-être dans la pièce opposée à ce cabinet qu’on voyait cette œuvre qui n’est plus en place : Vénus coupant les ailes de l' Amour où une femme assise, Mme Fouquet, « ayant comme attributs : la Beauté (une pomme d’or), les Grâces (une couronne de roses), la Douceur (un agneau), la Chasteté (une tunique blanche), coupe les ailes, aidée d’une femme casquée (la Sagesse) à l’Amour volage dont les armes inutiles gisent à terre. A côté la torche allumée de l’Hymen témoigne que l’amour conjugal peut enflammer les cœurs 1 » .

Toutes ces œuvres, — elles sont conservées, sauf la dernière, — sont parmi les moins froides et les moins sèches de Le Brun, comme si l’artiste avait compris que, travaillant dans l’appartement d’une femme, il devait tempérer par un peu de fraîcheur et de charme sa manie d’allégoriser sur des sujets héroïques. Bien d’autres peintures de Vaux ont disparu qui nous permettraient de savoir si dans tous les appartements du château il s’était imposé la même contrainte. Nous savons seulement par les descriptions de Félibien, si ennuyeuses à force

1. Châtelain, le Surintendant Fouquet. Paris, 1905 in-8°. On consultera ce livre avec grand profit au sujet de la décoration tout entière de Vaux et des relations de Le Brun avec Fouquet.

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de minutie, que dans les Jupiter, Mercure, Mars et Bacchus, symbolisant la Puissance, la Vigilance, la Valeur, l’Abondance, au plafond de la chambre royale, dans la Diane décorant l’alcôve du souverain, dans le Seci'et d’un cabinet voisin, dans Cybèle et Mars d’un autre appartement, etc., etc., pas un détail n’était indifférent, pas un attribut étranger à la glorification de Fouquet. L’incomparable unité qui fera de la Grande Galerie et des salons de Versailles un admirable chef-d’œuvre n’est pas encore réalisée à Vaux; cependant toute la décoration du château concourt déjà à l’exaltation d’un seul homme.

Les peintures du grand salon n’étaient pas commencées quand la disgrâce de Fouquet interrompit brutalement les travaux; cependant Mlle de Scudéry décrit cette décoration avec un tel luxe de détails, dans la Clélie, qu’on a dû s’assurer qu’aucune trace de peinture n’existait sous le plafond actuel. Le Brun, sans doute, avait arrêté depuis longtemps la composition du Triomphe d'Apollon qu’il voulait y représenter, et Mlle de Scudery a connu ses dessins. L’Apollon triomphant, le Soleil glorieux qu’on y devait voir, c’était encore Fouquet, dans son apothéose de ministre tout-puissant cette fois, dominant le monde. On se souviendra que le premier ouvrage de Le Brun pour Fouquet a été le Palais du soleil à Saint-Mandé; dès lors l’artiste songeait peut-être à identifier le ministre

et l’astre : en tous cas, au grand salon, l’intention n’est pas douteuse. C’est là, semble-t-il, qu’il faut chercher l’origine de cette assimilation avec le soleil si chère au Grand Roi, qui créera autour de lui une légende adroite, et que Le Brun célébrera déjà à la Galerie du Louvre. Ce n’est pas le seul emprunt de Louis XIV à Fouquet et à Le Brun, et il est nécessaire de s’en souvenir pour bien comprendre la haine du souverain contre son ministre.

Le Brun ne travaille pas seul aux peintures de Vaux. Dès cette époque il emploie des collaborateurs réguliers; nous les connaissons malheureusement très mal. On peut croire que J. -B. Monnoyer, Ph. Lallemant travaillent pour lui. Des peintres dont on retrouve les noms parmi les créanciers de Fouquet : Jean Cotelle, Goujeon et Louis Le Brun l’aident sans doute aussi. Quant aux décorateurs qu’il emploie en très grand nombre leurs noms ne nous sont pas parvenus.

C’est, ne l’oublions pas, le travail de trois années àpeine, que cette décoration complexe, inachevée et déjà formidable; encore n’est-ce pas tout le travail de ces trois années. Entre temps, Le Brun achève les peintures de l’hôtel Lambert. Fouquet même le charge de bien d’autres soins : il le donne comme maître de dessin à Mme Fouquet, et les gazetiers dans leur enthousiasme rampant ne savent plus s’ils doivent louer l’élève d’avoir un tel maître, ou

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le maître d’avoir une telle élève ; il lui confie également la création et la direction de la manufacture de tapisseries qu’il installe à Maincy, près de Vaux, dans un couvent désaffecté.

La tapisserie était depuis longtemps à la mode en F rance. Richelieu l’avait aimée ; Mazarin avait réuni plus de trois cent cinquante tentures. F ouquet commença par acquérir en Europe toutes les tapisseries à vendre : mais cela ne lui suffit pas. Pour surpasser Richelieu, et surtout Mazarin, il lui fallut des tapissiers à lui, comme le roi. Peut-être est-ce Le Brun qui lui suggéra ce projet; en tous cas Le Brun le réalisa. Il fit venir des hauts liciers de Flandre et de Paris, forma des ateliers, prépara des magasins, fit bâtir des logements, rédigea un règlement minutieux, que Jean Valdor, calchographe du roi et amateur de tentures, fut chargé d’appliquer. Dès le début l’organisation fut parfaite; l’activité des ateliers dépassa vite celle des ateliers royaux : les ouvriers devaient être très nombreux puisque les registres de la paroisse signalent en quatre années dix décès de tapissiers — sans épidémie. On ne tissait pas seulement des tentures à Maincy; on y fabriquait aussi des bandes de lits, des sièges, des dossiers de chaises et de fauteuils pour les appartements du château. On a pu croire que la manufacture avait fonctionné dix ans, tant sa production a été abondante : elle a travaillé quatre ans à peine. Le Brun

fournissait lui-même presque tous les modèles : les Chasses de Méléagre en dix pièces, quelques sujets mythologiques : Mars et Vénus , Jupiter altaité par la chèvre Amalthée, les Neuf Muses, qui reproduisaient le plafond de la salle des Muses, X Histoire de Constantin. Plusieurs de ces tentures les Chasses de Méléagre, par exemple, ne furent achevées que plus tard, aux Gobelins, quand la manufacture de Maincy y fut transportée. On remplaça seulement, aux bordures, les armes ambitieuses de Fouquet par les armes triomphantes de Louis XIV.

A Maincy, Le Brun renouvela complètement l’art de la tapisserie. Les ouvriers travaillaient encore sur de grands dessins, rapidement exécutés, légèrement colorés à l’aquarelle, qui laissaient à leur initiative une latitude excessive; il leur imposa des cartons peints à l’huile, très précis, qu’ils devaient reproduire exactement. Ce système n’était pas mauvais en principe : artisans de premier ordre, les tapissiers étaient le plus souvent de médiocres peintres; il était bon de borner leur tâche à l’interprétation de dessins et de couleurs exactement déterminés. Mais la transformation des cartons en tableaux devait donner aux peintres la tentation de subordonner dans leurs compositions l’ordonnance décorative à l’ordonnance plastique. Cette erreur n’était pas à craindre avec Le Brun, décorateur de tempérament; ses successeurs n’évi-

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teront pas le danger, et la tapisserie, entre leurs mains, s’avilira pendant un temps à n’être plus qu’une copie littérale de la peinture.

Le Brun n’emploie-t-il que des tapissiers à Maincy? La manufacture est-elle au contraire une première réalisation, réduite, mais complète, des Gobelins, où toutes les industries d’art sont représentées? Nous ne le savons pas. Le Brun, en tous cas, dirige dès lors les sculpteurs, les ébénistes, les orfèvres qui travaillent pour Fouquet. Il prend conscience de sa force; sa puissance créatrice se développe; son style se forme.

N’oublions pas non plus qu’il imagine déjà, pour le plaisir d’une heure, ces féeries somptueuses et fugitives qui plairont à Louis XIV au point qu’il les renouvellera, plus magnifiques encore, à Versailles. Avec Torelii, « magicien expert et faiseur de miracles », avec Torelii qui lui enseigne peut-être ses secrets, il imagine pour les fêtes de Vaux des décors merveilleux, de fantastiques illuminations, des combinaisons imprévues d’architectures, d’eaux et de feux. Un soir, à la fin d’un festin, une lune monta dans les airs, jetant « une lumière si éclatante à mesure qu’elle s’élevait sur l’horizon, dit Guillet de Saint-Georges, que le roi et toute la cour demeurèrent longtemps surpris d’un spectacle si nouveau ». Un autre soir, — c’était à cette visite du roi qui devait être fatale à Fouquet, — un rocher s’ouvrit et laissa paraître la Béjart en déesse.

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F raganent de la décoration de la g-alerie de l’hôtel Lamberl

Sur un signe du souverain sollicité par Molière, des termes et des arbres accouchèrent de personnages qui, raconte La Fontaine, dansèrent un ballet en venant au monde. Le Brun s’était surpassé, comme s’il eût prévu que cette fête serait la dernière. Des lignes de flammes marquèrent les lignes architecturales du château orgueilleux; un incomparable feu d’artifice éclaira le parc; sur le grand canal une baleine de feu crachait des pièces d’artifice; et, à l’heure du départ, un jet colossal de fusées forma une voûte de flammes au-dessus de la Cour en cortège.

Ainsi Le Brun prélude aux magnificences de Versailles par les magnificences de Vaux.

Nous connaissons son labeur actif et fructueux depuis son retour de Rome jusqu’à son entrée chez le roi, les étapes de sa carrière et de sa gloire, mais sa vie nous échappe pendant cette période. On imagine bien qu’il met au service de sa fortune une incessante activité, que la construction de sa carrière absorbe presque tous ses soins, mais les détails de son existence restent mystérieux. Pas une lettre n’est datée de ce temps ; d’ailleurs ses lettres, — sauf la dernière, — ne sont que des billets officiels. Dans ses autres écrits, il ne nous entretient jamais de lui-même. Ses biographes sont aussi discrets; ceux mêmes qui vivent dans son intimité négligent sa personne pour ses œuvres.

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« Mon dessein, écrit Nivelon, dans son Avis aux Lecteurs, mon dessein n’est pas de décrire tous les incidents qui se passent assez ordinairement dans le cours de la vie. » La phrase suivante expliquet-elle ce silence? « Je sais bien qu’il est assez rare que celle des plus grands hommes ne soit mêlée de quelques traits d’ambition, de politique, de haine ou d’amour. » C’est possible : la vie publique et privée de Le Brun ne serait peut-être pas très belle. Notons pourtant que les biographes ignorent également la vie privée, sentimentale et intellectuelle des autres artistes du temps. On comprendrait mal, sans ces éléments, un artiste dont l’œuvre exprime avant tout la sensibilité, un Michel-Ange par exemple; un Le Brun au contraire ne perd pas grand’chose au silence des historiens. Sa sensibilité est médiocre; ses qualités essentielles sont l’intelligence, la volonté, la persévérance, la souplesse et l’habileté : des qualités d’homme d’action plus encore que d’artiste.