COCHIN CRITIQUE D’ART IL — POUR UNE RÉFORME DE L'ART

COCHIN CRITIQUE D’ART. — LA CRITIQUE SÉRIEUSE, DANS SES DIVERS ÉCRITS A « TENDANCES ». — JUGEMENTS SUR L'ÉCOLE ROMAINE, VÉNITIENNE, BOLONAISE. — L’ARCHÉOLOGIE. — LE « GRAND ART ».

Venons au critique d’art, et consacrons-lui l’étude qu’il mérite, sous son double aspect. Car il y a deux critiques chez Cochin : l’un, le critique sérieux, plaide pour les principes et parle au nom de ce grand goût qu’il a rapporté d’Italie; l’autre, le critique badin, l’humoriste, attaque au jour le jour les ridicules de l’art à la mode, et improvise, sous la seule inspiration du bon sens, des espèces de pamphlets d’art. Nous étudierons successivement ces deux faces de son œuvre, en nous servant surtout, pour la première, du Voyage d'Italie et des Lettres à un jeune artiste peintre, et en glanant, pour la seconde, dans les nombreux opuscules de ses Œuvres diverses (1).

(x) Voyage d'Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture et de sculpture qu'on voit dans les principales villes d'Italie, par M. Cocuin, chevalier de l'Ordre de Saint-Michel, etc. Paris, Ant. Jombert, M. DCC. LVIIX, 3 vol. — Lettres à un jeune artiste peintre, pensionnaire à l' Acad. royale de France à Rome, par M. C. (80 pages, de 1774 environ). — Œuvres diverses de M. Cochin, Paris, Jombert père, 1757,

in-12; 2° éd., 3 vol., 1771. — Pour le détailet pour les opuscules postérieurs à 1771, voir l’Appendice, à la fin du volume,

Le Voyage d'Italie, dans ses parties critiques, est l’ouvrage d’un homme arrivé, qui se sent en posture de décider librement des plus graves questions. Entre le voyage lui-même et l’année de sa publication, Cochin est devenu un personnage. Il n’était encore que le « petit Cochin » en 1749. Pour rendre ce changement de situation tout à fait sensible au lecteur, rappelons une lettre découverte par M. Fr. Villot au British Museum, et communiquée par lui aux Archives de lArt français (1). Cochin y passe en revue les écoles actuelles de l’Italie et adresse son « piquant commérage », avec force précautions et recommandations, à un correspondant inconnu. Il craint de voir ses critiques précédentes rendues publiques (les lettres ainsi désignées sont malheureusement perdues); il s’en affligerait, car cette divulgation « renverserait un édifice aussi peu solide que ses petites espérances, et obligerait même les personnes qui lui voudraient du bien à le blâmer et à l’abandonner ». Ainsi partagé entre la démangeaison de parler et la crainte de compromettre sa fortune, il se hasarde pourtant, et touche à divers sujets, d’un ton libre et cependant retenu. On sent qu’il en pense plus long qu’il n’en dit, et sur les écoles italiennes en pleine décadence, et sur l’école française qu’il leur croit supérieure, et sur certains points d’antiquités où il a bonne envie, malgré sa déférence, de contredire son correspondant. Ce correspondant n’est autre que le comte de Caylus. L'objet même de la lettre, le ton qui y règne, la discussion engagée sur la perspective des anciens, sur les tableaux antiques du Collège romain, enfin la commission d’aller voir la Rosalba, tout non seulement autorise à croire, mais prouve absolument que Caylus était, à cette date, en correspondance réglée avec le jeune artiste (2). Cette lettre seule a été sauvée. Nous la relevons parce qu’elle nous explique l’origine des rapports de Caylus et de Cochin, en nous faisant déjà pressentir la divergence de leurs vues. Elle nous sert encore à montrer combien les velléités de critique de Cochin

(1) Cocuix le fils, Lettre sur les artistes italiens de son temps, dans les Archives de l’art francais, I, 169-176. Écrite entre 1749 et 1751.

(2) Se rappeler les travaux de Caylus à cette date, ses dissertations à l’Académie des Inscriptions sur la peinture antique, etc. Voir aussi le caractère de ses correspondances avec ses amis d'Italie ou voyageant en Italie, Barthélemy, Paciandi, etc. (Détail dans notre Essai sur le comte de Caylus.)

sont encore timides; rien ne nous montre encore le conseiller plein d’assurance, et même d’autorité, que dévoile la publication de 1758.

Dans l’intervalle, Cochin a raisonné ses doutes, et affermi ses jugements. L'ouvrage, annoncé comme un simple « recueil de notes », contient bien en réalité une doctrine. Celle-ci est éparse, il est vrai, et vingt pages seulement, dispersées en trois volumes, la résument tout entière. Mais ces vingt pages sont significatives ; et, comme elles rompent à dessein la monotonie du Catalogue et ne sont placées qu’aux endroits bien en vue, il suffit de les recueillir et de les rapprocher pour en apprécier aussitôt la portée.

On peut dire que ces courtes dissertations critiques, auxquelles aboutit l’analyse des diverses écoles italiennes, se résument en un triple plaidoyer : 1° contre l’imitation de l’école romaine et pour l’étude des Vénitiens; 2° contre la peinture d’histoire telle qu’elle est alors pratiquée en France; 3° pour l’école de Bologne, la seule parfaite, la seule digne de l'amour et de la vénération des artistes.

Quelques mots sur chacun de ces trois points.

C’est un fait presque constant au xvirIe siècle que le discrédit où est tombée l’école romaine, et cela non seulement en France, mais même en Italie. Le Recueil de Bottari (1) en fournit cent preuves. Le sens des beautés de Raphaël s’est perdu. Sa mémoire expie l’admiration, peut-être excessive, dont les âges précédents l’ont entourée. Quant à Michel-Ange, il effraie plus qu’il n’attire. Trop heureux quand il n’est pas qualifié couramment de barbare. Quelques attardés, un Caylus par exemple, s’obstinent à les étudier, mais dans leurs dessins il est vrai, et dans leurs études. Quant à leurs tableaux, ni graveurs ni peintres ne vont plus y chercher des

(x) Recueil de lettres sur les arts, etc. (en italien, et trad. abrégée de Jay).

modèles, sauf nos élèves de Rome, par tradition. C’est justement cette tradition qui constitue pour notre école un véritable danger, au dire de Cochin, et il en donne les raisons suivantes, qui méritent un sérieux examen. « Tout le secours qu’on tirait [jusqu’ici, de l’école romaine] se bornait à limitation de Raphaël, qui, quoique le plus grand homme qu’il y ait eu dans la peinture si l’on considère l’enfance d’où il l’a tirée, n’est cependant pas, st on ose le dire, le plus grand peintre qui ait existé. Ses élèves, quoique plusieurs d’entre eux fussent du premier ordre, trop assujettis à sa manière, ne tentaient aucun des chemins qu’il ne leur avait pas enseignés, et ne connaissaient d’autres beautés dans la peinture que celles qu’il avait eues en partage. Raphaël avait sans doute porté au plus haut degré la pureté du dessin, la noblesse des idées, la beauté des caractères de têtes, la simplicité et l’élégance des formes, le choix des figures, celui des draperies et la composition particulière des groupes; mais il n’avait point connu les grands effets que peuvent produire le clair-obscur et l’intelligence du jeu de la lumière. On ne voit presque point en lui cet art d’agencer une grande composition (?) de manière qu’on n’en puisse rien extraire sans la décomposer, et qu’elle produise un enchaînement de lumières et d’ombres qui y laisse de grands repos. L’amour du grand l'avait presque toujours entraîné à supprimer ces beaux détails de vérité, qui font retrouver la nature connue, quoique embellie. Enfin (si on ose le dire), il avait ignoré l’art de faire des tableaux dont le tout ensemble fit le même plaisir que chacune des parties prise à part. Son école, en conservant sa grande manière, n’aurait connu que l’art du dessin, et serait dégénérée dans la représentation d’un beau idéal, qui n’aurait presque en rien tenu à la nature; et le vrai charme de la peinture, qui est le coloris, l’harmonie et l’accord général du tableau, serait peut-être encore à trouver (1)... » Cette page a le grave défaut de préparer, et de prétendre justifier l’apologie de l’école de Bologne. Mais si on la détache de sa conclusion, et si on la prend en elle-même, on ne peut s'empêcher de lui reconnaître un singulier mérite de clairvoyance et de

(x) Voyage d'Italie, t. II, p. 182 et suiv.

sincérité. Cochin dit ailleurs sans ambages des Raphaël qui sont à Florence que la facture en est « claire et sèche »; dans le Saint Jean-Baptiste, il y a, dit-il, « de la manière dans les formes (1) ». De même, il accusera de sécheresse la Sainte Famille de Michel-Ange. C’est là, dit M. P. Mantz qui a relevé le passage, « le goût d’un critique de Louis XV, avec une nuance de plus, l'effort touchant d’un esprit loyal qui cherche à comprendre (2) ». Cela sans doute est fort bien dit. Mais, outre cette loyauté d’esprit, ne peut-on accorder à Cochin une justesse de vue assez remarquable ? Au fond de tous ses jugements réside cette distinction essentielle, et selon nous profonde, entre un grand artiste et un grand peintre. L’artiste peut avoir du génie, et le peintre être médiocre. Et qui veut être peintre, c’est-à-dire coloriste avant tout, doit se garder de modèles qui brillent surtout par le dessin. C’est quelque chose que d’avoir senti cela et de l’avoir dit, au xvirre siècle, quoique Français, et quoique académicien.

Longtemps après, Cochin revient encore sur ce sujet et précise sa pensée, dans ses Lettres à un jeune artiste peintre. Il ne faut, dit-il, étudier Raphaël qu'avec le crayon. « Sa couleur et sa manière de peindre n’ont rien de fort instructif, et peuvent même être dangereuses. » Mieux vaut de même dessiner des chevaux d’après nature que d’après la Bataille de Constantin. « Ni les mains, ni les pieds, ni même les membres dessinés par Raphael le plus souvent ne sont pas sans manière, sont chargés, et présentent peu de vérités de nature... Raphaël est sans doute l’aliment le plus utile à présenter aux élèves [à Rome]; mais je crois qu’il ne faut pas en faire son unique nourriture. » Quant à Michel-Ange, Cochin n’en parle « ni comme peintre, ni comme étant un objet d’étude fort utile aux peintres ». Il est trop outré, et n’offre guère que des dangers. Il se résume et conclut en ces termes : « Surtout un peintre, en s’attachant à se perfectionner dans le dessin, qui est l’étude qui se fait le plus naturellement à Rome, ne doit jamais perdre de vue les coloristes vémitiens (3). »

(x) Voyage d'Italie, t. II, p. 20.

(2) P. ManTz, article sur Michel-Ange peintre, dans la Gazette des Beaux-Arts de 1876. (3) Lettres à un jeune artiste peintre, 1'° et 2° lettre, passim.

Ne jamais perdre de vue les Vénitiens, voilà le premier aphorisme que Cochin rapporte d’Italie. Il découvrait Véronèse dans le temps où Caylus découvrait Titien et lui consacrait, dans une conférence Sur lharmonie et sur la couleur, une page véritablement admirable, que nous avons citée ailleurs (1). Ainsi, l'exemple de Watteau et de Chardin portait ses fruits. À Venise, les yeux du voyageur français se dessillaient, et il ne résistait plus à cette magie de la couleur que l’Embarquement pour Cythère nous avait si tard révélée. Par moments, Cochin, pourtant si bolonais de cœur, sacrifie tout à Véronèse. « Les peintres de Florence ne sont que des dessinateurs gris et sans couleur, écrit-il à un jeune parent dès son retour; quoiqu'il y ait bien des choses admirables à Bologne, l’école de la couleur est à Venise (2). » Il dit ailleurs : « L’école vénitienne est célèbre dans la peinture par la beauté de son coloris. Les grands maîtres dont elle se glorifie sont vraiment les peintres de lItalie (3). » C’est là une belle parole, que complète ce dernier jugement : « Les Vénitiens composent supérieurement et surtout le Titien (4). »

Sur Véronèse, en particulier, il faut citer plus largement, et ne pas faire tort à Cochin des meilleures choses qu’il ait écrites. Voici en quels termes il apprécie l’Apothéose de Venise, peinte dans la salle du Grand Conseil : « Ce grand peintre a su observer que dans les ombres portées il reste une lumière qui ne vient pas du jour principal, mais de tout le ciel, qui fait paraître des détails tendres dans les ombres. Ce qui le rend plus admirable encore, c’est que ces parties ombrées conservent leurs demi-teintes colo-

(1) Le comte de Caylus, p. 179. La dissertation Sur l'harmonie et la couleur est du 4 novembre 1747; elle est encore inédite,

(2) Lettre à son cousin Clément Belle, citée par les Goncourt (16 septembre 1751). Voici le passage essentiel :

Rome ne suffit pas pour faire un peintre, malgré la grande quantité de belles choses qui y sont. C'est Paul Véronèse, peut-être le plus grand et le plus étonnant de tous les peintres qui ont jamais existé, qu'il te serait maintenant nécessaire d'étudier, grand et admirable génie, dessinateur excellent et plein de vérités et de grâces, quoique quelquefois incorrect, couleur admirable, pinceau merveilleux. La quantité et la beauté des chefs-d'œuvre de ce maître est digne d'admiration ; dans cette même ville, encore d'autres hardis coloristes bons à étudier dont je ne te parlerai point icy ; les peintres de Florence ne sont que des dessinateurs gris et sans couleur ; quoiqu'il y ait bien des choses admirables à Bologne, l’école de la couleur est à Venise,

(3) Voyage d'Italie, III, 153.

(4) Lettres à un jeune artiste peintre, 3° lettre.

rées avec une variété presque aussi détaillée que les choses exposées au grand jour; et c’est d’une manière si imperceptible, que la masse totale n’en est pas moins unie et grise, mais d’un gris coloré qui est d’une grande beauté. On y aperçoit encore assez distinctement une connaissance de l'effet de la lumière qu’on voit rarement chez d’autres maîtres : c’est que les devants du tableau sont tendres et presque tout reflétés; les touches mêmes n’en sont pas si fortes que les ombres des objets qui sont derrière. Il est vrai que ces objets qui servent de fonds, et qui sont plus forts, n’en sont pas loin. C’est l’effet véritable de la nature; mais peu de peintres l’ont connu, ou du moins il en est peu qui aient eu assez de courage pour le pratiquer. Il faut avoir beaucoup de science dans le coloris et dans la magie du clair-obscur pour entreprendre de tirer les devants sans force, et par la seule beauté de la couleur (1). » Et plus loin : « Personne n’a surpassé la belle ordonnance de ses tableaux, l’enchaïînement ingénieux de ses groupes, la manière dont la lumière y est répandue, et l'intelligence supérieure de ses reflets. Son coloris est vrai, fier et précieux. Quoiqu’on puisse lui reprocher un ton général un peu violâtre dans les ombres, néanmoins il est digne d’admiration, et présente les demi-teintes les plus belles et les plus fraîches. La facilité et (si l’on peut s’exprimer ainsi) la fleur de son pinceau offrent ce que la peinture a de plus séducteur. La magnificence des étoffes dont il habille ses figures répand dans ses ouvrages un

agrément inexprimable (2)... »

L'école vénitienne n’a pas seulement appris à Cochin le prix de la couleur. Elle lui a rendu un autre service, en lui faisant sentir la futilité de notre distinction toute française entre les genres en peinture, et en le faisant réfléchir sur cette question du costume, auquel toute la peinture d’histoire est chez nous pour ainsi dire pendue. Les réflexions de notre artiste sur ces deux points sont à méditer, même aujourd’hui. « Disons-le en passant : il paraît que c’est l’opinion erronée où l’on a été que la pein-

(x) Voyage d'Italie, III, 22.

(2) Voyage d'Italie, II, 156.

ture d’histoire n’admet point les détails de la nature, qui a amené en France la distinction des talents de cette peinture d’avec celle en portrait, division que les grands maîtres n’ont point connue. De là s’est ensuivi que d’une part l’on a exigé dans le portrait un fini trop servile, qui souvent le rend mesquin, et qu’on a trop laissé aux peintres d’histoire la licence de ne produire que des à peu près sans détail, et souvent sans science de la nature (x). » Ces lignes sont écrites, et un peu improprement il est vrai, à l’éloge du Dominiquin, dont Cochin est entiché. Mais c’est bien Véronèse qui lui a fourni cette juste observation, et c’est à lui que s’appliquent, très justement cette fois, les deux passages qu’on va lire : « On lui reproche d’avoir violé les lois du costume des Anciens. Cette perte, assez peu intéressante (mot significatif, qui sera expliqué plus bas), n’est-elle pas suffisamment compensée ? S’il a représenté les sujets les plus anciens avec la plupart des vêtements en usage dans son temps, il s’en est ensuivi non seulement une richesse et une variété charmante d’objets, mais encore une apparence de vérité qu’on voit rarement dans les autres maîtres. S’il a osé faire entrer dans ses tableaux les portraits de ses amis, il en est résulté une apparence de vérité très satisfaisante. On croit voir des hommes véritables, et que l’on connaît. Cependant, quoique en quelque façon ces têtes soient autant de portraits, elles sont traitées d’une manière si belle et si large qu’elles ne présentent aucune idée de servitude (2).»

Dans le Repas de Fésus-Christ chez le lévite, que Cochin a étudié avec une sorte d’amour, il remarque de même que « presque toutes les têtes paraissent des portraits par les détails vrais de nature qui y sont, et par la variété singulière des caractères de têtes d’un si grand nombre de figures. Cependante toutes ces têtes sont d’un caractère noble et propre à l’histoire; en les exécutant, il les ennoblissait; et, sans changer les principales formes, il supprimait les détails qui enlaidissent et rendent les caractères communs. Ces têtes sont peintes avec la facilité large, mais très bien exécutée, qui est la perfection de la peinture d’histoire. Ce maître a pris une licence

(x) Voyage d'Italie, Il, 186.

(2) Id., II, 155.

bien avantageuse, et qui produit de grandes beautés, en mettant dans les sujets de ses tableaux les portraits de ses amis, et les habillements et les étoffes de son pays. Par ce moyen il pouvait avoir devant ses yeux la nature, dont la variété est infinie, et son imagination était aidée par les objets présents. Il en résulte une vérité singulière dans le dessin, dans la couleur et dans l'effet de la lumière (x) ».

On voit par ces citations qu’il y a bien une doctrine dans le Voyage d'Italie. Cochin a, sur le grand art en peinture, des idées et une conception personnelles. Il le veut d’abord lumineux et caressant à l’œil, richement coloré; il le veut encore naturel dans le grand style, sans cesse précisé dans les sujets historiques par le détail réel, voire par le détail d’aujourd’hui, dût la vérité du costume en souffrir. Car pour lui l’archéologie est le grand danger de l’art. Voilà le principe très arrêté, et plus ou moins mal avoué, qui se cache au fond de ses critiques. C’est pour cette raison qu’il prise si médiocrement l’antique, d’abord à cause du vague de ce mot, puis à cause de la froideur qu’il semble autoriser sous prétexte d’exactitude. S’il se défie de Raphaël, c’est pour un motif analogue. Ne le lit-on pas entre les lignes dans ce passage : « S’il était permis de hasarder un sentiment particulier, peut-être, en y réfléchissant, trouverait-on que cette nature connue est plus propre à la peinture que ce beau idéal qu'on cherche avec tant de peine, qu’on trouve si rarement, et qu'il est si difficile d’allier avec la vérité. Ne serait-ce pas plutôt l’essentiel de la sculpture, qui, ayant moins de parties à réunir, et moins de ressources pour plaire, ne peut s’en dispenser sans manquer son but (2)? » Non pas qu’il proscrive l’antique ni Raphaël; mais il conseille de les imiter avec sobriété, dût-il « s’attirer les reproches d’un monde d'amateurs (3)». Il ne faut pas dès lors s’étonner de voir Poussin rangé dans cette compagnie respectée et suspecte; car Poussin, c’est encore de l’archéologie, et c’est de la statuaire. « Sans doute il faut l’admirer; mais il ne serait pas l’objet convenable d’une étude trop

(1) Voyage d'Italie, III, 59. Voir encore p. 78, 80, etc. (2) Voyage d'Italie, III, 156.

(3) Lettres à un jeune artiste peintre, 1'° lettre.

suivie pour quelqu'un qui inclinerait vers la froideur (1). » A plus forte raison un restaurateur de profession, le trop fameux Raphaël Mengs, devait-il être marqué par notre artiste d’une croix noire : « Depuis quelques années, un homme célèbre, et, en effet, doué de talents distingués, mais qu’il faut savoir bien apercevoir, a nui, sans s’en douter, à plusieurs pensionnaires. Je parle du célèbre M. Mengs. Je rends toute la justice due à ses talents; mais je n’en affirme pas moins, sur quelques-uns de ses ouvrages que j’ai vus, que son coloris paré et sa manière excessivement finie et exacte jusqu’à la servilité peuvent être et ont été pernicieux à nos élèves (2).» Qu’on pèse tous les termes de ce jugement. Qu’on se rappelle que ces lignes sont datées des environs de 1774, en pleine réputation de Vien, à la veille des retentissants débuts de David, et qu’on dise si l’observation de Cochin ne dénotait point une rare perspicacité.

Cochin plaidait donc pour la liberté de l’art contre les antiquaires. Et il se trouvait ainsi plaider contre Caylus. Qu’on y regarde de près, en effet. Entre la fin de Boucher et le commencement de David, Caylus et Cochin sont, dans l’Académie de peinture, les deux seuls conseillers en quelque sorte attitrés qui fassent de la critique, qui cherchent à orienter notre école flottante, désemparée, et que l’on écoute tour à tour; l’un plus fort de son âge, de son nom, de sa science, de son autorité considérable, et de son caractère assez redouté; l’autre plus influent peut-être, surtout vers la fin, aimable écho du pouvoir, insinuant dans ses paroles et dans ses écrits. C’est bien Caylus que vise Cochin dans plusieurs passages précités, et dans cette dissertation sur le Costume, presque excellente, qui se trouve dans ses Œuvres diverses. Il le vise encore quand, de son vivant, il se contente de parler des « amateurs » sans les nommer; il le nommera après sa mort. Ils se sont disputé l’influence, l’un inclinant vers les peintres purs, l’autre vers les archéologues. Caylus souhaitait un David, et il est mort sans le voir, mais pouvant le pressentir; Cochin redoutait un David, et il l’a vu, et il s’en est mal consolé.

(1) Lettre à un jeuneïartiste peintre, 2° lettre. (2) Id, 3 lettre.

Ce n’est pas de quoi nous le blâmerions — au contraire — si d’autre part toutes les idées justes et parfois remarquables de Cochin n’aboutissaient, par une étrange aberration de jugement, à l’apologie outrée de l’école de Bologne. Ici le ton se monte jusqu’au plus fol enthousiasme. « C’est par elle que la peinture est arrivée au plus haut degré de perfection. Les Carrache comprirent que la nature était le véritable objet d’imitation. C’est d’eux que l’on a vu sortir les chefs-d’œuvre de peinture qui font aujourd’hui l’objet de notre admiration et de notre imitation. On voit dans les principaux maîtres de cette école une vérité qui fait croire que c’est la nature telle qu’on la connaît, quoiqu'il soit vrai qu’on n’en trouve presque point d’aussi parfaite. » On n’a que l’embarras du choix parmi cent éloges excessifs, et parfois ridicules. Voici le Guerchin, qui a réuni «les qualités qui distinguent deux des plus grands peintres de notre école française, /a couleur de La Fosse et le caractère de dessin de Fouvenet (!) ». Voici l’Albane, qui nous a peint « la vraie beauté ». Voici maintenant Pietre de Cortone, un Romain cette fois, mais fortement bolonisé, « maître charmant, qu’on a vainement tâché de décrier Nos amateurs rigoristes, tels que feu M. le comte de Caylus, nous ont assuré que ce maître et son école avaient perdu la peinture; mais cela n’est pas aussi exactement vrai qu’ils l'ont voulu croire. Il en est de ce sentiment comme de celui des personnes qui prétendent (Caylus était encore de ceux-là) que les rares talents de M. Boucher ont perdu l’école française ». Eh oui, ces deux sentiments sont assez d’accord, et l’on voit trop pourquoi Cochin ne les partageait pas. Son éloge du Guide, qui touche au délire, nous montre trop son incapacité de s’élever jusqu’à un goût vraiment simple et fort. Terminons par cette citation : « Quoique Raphaël l’ait surpassé pour la sublimité des caractères de têtes et la grandeur des idées; qu’Annibal et le Dominiquin aient quelque chose de plus grand dans leur manière de dessiner; que le Corrège, le Titien, Van Dyck et Rubens soient plus grands coloristes; néanmoins il est peu d’artistes à qui, si (par supposition) on donnait le choix des talents qu’ils désireraient posséder, sans leur permettre de réunir ceux qui sont dispersés en différents maîtres, il en est peu qui, se

rappelant bien le plaisir que leur ont donné les ouvrages du Guide, ne préférassent les siens (1). » Faut-il s’étonner que l’école où de tels génies ont pris naissance soit mise au-dessus des écoles romaine, vénitienne et flamande réunies, et que Cochin voie en elle la véritable institutrice des peintres, celle qui offre le plus complet assemblage « des plus grandes parties de l’art (2) »?

Telle nous apparaît la critique de Cochin sur le grand art : judicieuse et même sagace dans les parties qui intéressent le métier ou le bon sens; courte et fausse en ce qui intéresse la pensée, ou l’âme, ou simplement ce sentiment du noble et du beau qui est l’apanage des grands artistes et des grandes époques. Quoiqu'il soit en progrès relatif sur son temps, il a la vue encore trop offusquée par l’art Boucher : et ses jugements critiques, comme ses dessins sérieux, s’arrêtent à mi-chemin dans leur élan vers un but plus relevé.

(x) Voyage d'Italie, II, 188, et passim. Lettres à un jeune artiste peintre, passim. (2) Id, Conclusion sur Bologne, II, 192.