L’ICONOLOGIE. — CONCLUSION

Il est temps de laisser l’homme pour l’artiste, et d’en étudier l’œuvre.

On ne devra toutefois s’attendre à trouver ici ni la description détaillée d’une œuvre si considérable, ni cette étude absolument technique et ces recherches particulières qui intéressent surtout les collectionneurs et les spécialistes. Ce travail est fait, et si bien fait qu’il y aurait quelque impertinence à prétendre le recommencer ici. Cochin a eu cette bonne fortune d’être étudié et catalogué de son vivant par un ami, qui était le plus soigneux et le plus scrupuleux des collectionneurs. Le Catalogue de Jombert, paru en 1770, est un modèle du genre, et par la disposition rigoureusement chronologique, et par l’exacte description des pièces et de leurs divers états. Mieux encore, il sert à établir la biographie de l’artiste, puisque Jombert a semé sa description de dates et de notules qui ont trait aux événements importants de la vie de Cochin. Le voyage d'Italie, les diverses

charges exercées par notre graveur, le voyage de Hollande, etc., autant

de faits qui viennent interrompre, ou plutôt compléter la série des planches, et souvent en expliquer la succession. Bien que Cochin ait par délicatesse refusé de prêter les mains à ce Catalogue, et qu’il n’ait même pas voulu donner son visa comme censeur royal (1), le travail de Jombert n’en a pas moins, pour la longue période qu’il embrasse, une très haute valeur. Malheureusement, il s’arrête en 1770 (2). Cochin a encore vécu et gravé vingt ans. Heinecken, qui a continué Jombert dans son Dictionnaire (3), n’a pas cru pouvoir adopter une méthode qui jurait avec le plan général de son ouvrage; il est fort à regretter que cette prétendue suite soit surtout le catalogue alphabétique des artistes qui ont gravé d’après Cochin entre 1770 et 1790. Le petit livre de Jombert étant très rare, et la suite de Heinecken plutôt faite pour dérouter, 1l serait à désirer qu’un catalogue général, conçu sur le plan de celui de Jombert et dont le catalogue de 1770 serait comme le fonds, fût enfin établi. Nous avons cru pouvoir l’attendre un instant d’un de nos plus érudits collectionneurs, qui le préparait. Finalement, l’ouvrage reste encore à écrire.

En attendant, on trouvera dans les Goncourt, à la suite de leur étude si documentée sur Cochin, le catalogue de la partie la plus intéressante de son œuvre, c’est-à-dire de ses dessins. Ces maîtres connaisseurs ont ajouté aux indications de Jombert nombre de découvertes personnelles sur des dessins non gravés de notre artiste, sur des variantes inédites, sur les portraits postérieurs à 1770, et enfin sur diverses ventes. Les curieux auront toujours dans l’Art au XVIIIe siècle un livre de chevet. Enfin, rappelons que le grand ouvrage de MM. Portalis et Béraldi sur les Graveurs au XVIIIe siècle donne un catalogue abrégé très exact et très précis de l’œuvre de Cochin le fils.

Ceci dit, on comprendra que nous nous bornions ici à étudier, en

(1) Voir la lettre de Jombert à M. de Marigny (16 déc. 1770), publiée par J. GUIFFREY dans l'Art français, 1874, et reproduite par les GonNcouURT dans leur Cochin. C'est Marin qui signa comme censeur.

(2) Catalogue de l'œuvre de Ch.-Nic. Cochin fils, écuyer, chevalier de l'Ordre du Roy, censeur royal, etc., par Charles-Antoine JOMBERT. À Paris, de l’Imprimerie de Prault, M.D. CC.LXX. Ce catalogue contient 320 numéros, qui représentent un total de 1.262 pièces.

(3) HEINECKEN, Dictionnaire des graveurs (Cochin).

général, la physionomie du talent de Cochin graveur et dessinateur, et que nous en montrions les aspects les plus caractéristiques. Nous cherchons surtout à marquer ses principaux traits comme artiste, brièvement, mais nettement.

Le graveur d’abord.

Cochin, comme graveur, est un des plus habiles maîtres de notre école française du xvirIe siècle, pourtant si féconde en praticiens consommés. Son père et sa mère l’avaient formé au burin, outil de précision. Il fit rapidement ses preuves dans ce premier métier, et l’on peut croire que c’est de là qu’il tint cette décision du contour, cette propreté nette, obtenue du premier coup, qui frappe à première vue dans tout ce qui est sorti de ses mains. Mais la lenteur du burin le rebutait. L’agilité de son esprit, celle de ses doigts, étaient à la gêne : bientôt sûr de ses effets, il voulait inventer au lieu de traduire, ou traduire rapidement, jeter le dessin sur le cuivre comme on jette l’écriture sur le papier. Il lui fallait l’eau-forte. Son père se rendit à ses supplications; et le jeune graveur ne fut pas plutôt en possession de ce procédé expéditif, qu’il le cultiva presque exclusivement, et ne fit plus du burin que son accessoire. Là est la caractéristique de Cochin comme graveur. Bien qu’il soit capable de faire merveille au burin, tout comme son père, c’est avant tout un aquafortiste de prédilection, qui a fait rendre à l’eau-forte presque tous les effets qu’on demandait auparavant à la taille-douce. Dans ce métier, il est d’une adresse prodigieuse. Regardez les différents états des grandes planches de 1745 à 1747 pour les fêtes de la cour. Du premier coup, tout est en place. Cochin ne corrige pas, ne tâtonne pas, ne bousille pas. Il couvre son cuivre de fils d’araignée minces, ténus, solides pourtant, qui se multiplieront et se renforceront en passant d’un état à l’autre : mais l’effet est gradué, soutenu, avec une justesse qui confond. Ce qui ne surprend pas moins, c’est la douceur de l’ensemble. On ne sait par quel miracle l’acide a perdu son âcreté, et le métal ces aigreurs accidentelles qui trahissent les plus adroits. Grave-t-il sur cuivre ou sur velours? Au reste ce moelleux n’enlève rien

à l’éclat, et le travail reste brillant dans les grandes pièces, presque chatoyant dans les petites. Caresser ainsi l’eau-forte, c’est véritablement faire une prouesse. Et Cochin a accompli cette prouesse toute sa vie, car si quelque chose chez lui s’est maintenu ferme jusqu’au dernier jour, ce n’est pas toujours la pensée, ni le goût, c’est l’aiguille.

Mais ici sa gravure bénéficiait des qualités de son dessin, et aussi bien il est impossible de parler de l’une sans dire un mot de l’autre. Cochin au début a gravé d’après autrui pour s’exercer, et depuis, de loin en loin, il a pris quelques modèles chez les maîtres italiens pour s’instruire, ou chez ses confrères, Boucher, Vernet, etc., pour son plaisir ou son profit matériel. Mais en général, il a surtout dessiné, c’est-à-dire composé ou inventé. Et il avait l'invention si rapide, et si prodigieusement facile, qu’il a dû renoncer à traduire, même à l’eau-forte, la plus grande partie de ses dessins. Il a été à lui seul le pourvoyeur d’une légion de graveurs, répartis sur deux générations, qui se sont disputé le privilège d’associer leur nom à un nom si réputé (1). Or, il n’est point étonnant qu’un producteur aussi fécond, quand il gravait d’après lui-même, ait fait paraître dans les planches les mêmes qualités qui se remarquaient dans ses dessins. Et ces qualités du dessinateur — nous y reviendrons tout à l’heure — sont justement l’aisance, la promptitude, la justesse. Les dessins à la mine de plomb de Cochin (ce fut son procédé le plus ordinaire) ont ceci de remarquable qu’au fondu du crayon s’allie le découpé résolu des silhouettes. En passant du crayon à la pointe, Cochin changeait d’instrument, mais non pas de manière. Toujours décidé dans le tracé des figures, et précis sans ombre de sécheresse, il n’appuyait plus, il frôlait dans l’intérieur des contours, et il obtenait ainsi, soit par de longues et fines égratignures, soit par un pointillé discret, les demi-teintes et les rondeurs nécessaires. Restait, pour les grandes pièces surtout, à reprendre et à terminer au burin. On peut se

(x) Outre son père, sa mère et les Tardieu, on peut mentionner presque tous les graveurs qui ont joui de quelque réputation entre 1740 et 1790, Cars, Daullé, Dupuis, Flipart, Choffart, Fessard, Miger, Wille, Cathelin, Aug. de Saint-Aubin, Demarteau l'aîné, Mme Lingée, Lempereur, de Launay, Prévost, Chédel, Moreau, etc. (Voir la liste de Heinecken, et les indications de Jombert et des Goncourt.)

convaincre, en comparant le fini avec le dernier état, que le cuivre est toujours buriné au minimum, et que notre artiste avait vraiment renversé, au bénéfice de l’eau-forte, la proportion ordinaire de ces deux travaux. Cette hardiesse, et cet allégement aussi, il en était redevable tant à l’excellence de son apprentissage, qu’à sa pratique particulière du crayon. Ainsi, même quand on veut louer chez lui l’ouvrier, qui était de premier ordre, il se trouve qu’on loue du même coup le dessinateur, un des plus sûrs que notre art puisse compter. Les qualités de sa main sont justement les qualités de son esprit. Correspondance bien naturelle, soit; mais bien rarement poussée à ce degré. Car c’est presque trop peu dire de Cochin que l'esprit chez lui guide la main. Il semble qu’on puisse dire que, chez lui, l'esprit c’est la main.

Quel était donc le tour naturel de cet esprit, et par quelles étapes, si l’on peut ainsi parler, est-il passé, au cours d’une existence si longue et si laborieuse ?

Dès qu’il peut tenir assez dextrement un crayon entre les doigts, à seize ans, Cochin dessine pour son compte. De quel côté le porte l’instinct ? Son premier ouvrage est une suite de Diverses charges des rues de Paris (Cochin filius fecit 1731). Petites scènes de mœurs, observées d’un œil juste et traduites d’une main encore maladroite, voilà le goût de ses premiers essais. Sa mère, indulgente à l’enfant précoce, grave cette naïve planche de la Charmante Catin, où l’on voit un cercle de femmes s’égayer d’une poupée automate éclairée par deux bougies. Voici quelques autres sujets : un Savoyard qui montre la lanterne magique, un Napoltain avec des marionnettes, un Rémouleur, etc. Bientôt, ce sont les métiers : la Ravaudeuse, la Blanchisseuse, le Tailleur pour femmes, etc., puis une planche humoristique, Don Quichotte barbifié, en attendant ces Quatre Ages, où limitation de Chardin est trop visible.

Ces planches sont pour nous de précieuses indications. La veine naturelle de Cochin était là. Né bourgeois et spirituel, en contact avec un peintre de la vie familière comme Chardin, et avec un graveur sorti du peuple comme Le Bas, il a de bonne heure l’observation juste et presque caustique, il aime les petits tableaux de la vie de tous les jours, les scènes de la rue, ce qui a du caractère et du pittoresque. Il a de la gentillesse et du piquant, presque une demi-verve. L’âge et l’autorité aidant, il laissera cette verve s'échapper dans ses articles et ses brochures, et il n’en retiendra dans ces travaux d’art que ce qu’il faut pour les animer sans pétulance. Mais, malgré tout, il aura beau être dessinateur officiel, illustrateur de style, voyez comme le naturel reparaît vite, dès qu’il s’oublie! Les dix petites planches des Misotechnites (pas très bonnes parce que l'artiste a versé un peu de bile dans son eau-forte) appartiennent au Cochin primitif, au Cochin gouailleur et primesautier. Quant à l’observateur, qui a eu dès lors trop rarement l’occasion de se montrer, il se révèle encore, avec sa justesse, dans les estampes pour la Mamière de graver à Peau-forte, d’A. Bosse, dans ce curieux coin d’intérieur intitulé les Chats angola de Mme du Deffand, dans cette chambre à coucher des Jombert (1), dans ces dessins en ces lettres ornées qui représentent des scènes de l’école de dessin à l’Académie, enfin dans la composition célèbre destinée à rappeler la fondation du comte de Caylus, le Concours pour le prix d'expression (1760). Ce don de voir juste et de rendre juste, sans affaiblir ni charger, était certainement la faculté la plus remarquable et la plus innée de Cochin. L'artiste qui devait, dans la seconde moitié de sa carrière, exécuter tant de figures froides ou mortes, était vraiment doué du sens de la vie. Il reflétait d’instinct l’air et l’esprit des choses. Il démêlait du premier coup ce qu’il y a d’individuel dans une physionomie, et le dégageait comme sans le faire exprès. Voyez comme les groupes qu’il a semés sur le premier plan des Ports de France sont vivants et variés ! Voyez surtout avec quel bonheur il a fixé au vol, dans plusieurs centaines de médaillons où sa main preste s’est

(1) V. Goncourt, Catalogue, scènes de la vie familière,

jouée, toutes les têtes des célébrités de son temps, artistes, grands seigneurs, académiciens, ministres, écrivains, un Bouchardon, une Favart, un Caylus, un Marigny, un Turgot, un Chardin, un Boucher, un Duclos, et Walpole, et Jéliotte, et Goldoni, et Hume, et tant d’autres, tous frappants d’individualité, tous marqués d’un tel sceau de vérité qu’on est tenté de s’écrier : « C’est lui, je le reconnais! »

Chose non moins rare : chez lui l’observation ne nuisait pas à la fantaisie, ni le don de traduire à celui d’arranger. L’imagination, chez Cochin, est plus ingénieuse qu’inventrice; elle est réelle pourtant. Il a celle de l’ornemaniste plutôt que celle du peintre; sa fantaisie est plutôt décorative que plastique. Pour la prendre à sa source, il faut remonter à ses premières pièces, par exemple à cette annonce pour Stras, marchand joyalier du roi (1735), la première composition vraiment inventée qu’il ait gravée d’après lui-même. Le motif de la décoration, tiré du sujet même (plantes marines, coraux et pierres), était bien trouvé. On voit déjà là un genre d'encadrement que Cochin a fait sien, et qu’il assouplira, allongera, contournera, variera de toutes les manières quand il sera en possession de tout son savoir-faire. Tantôt il se borne à emprunter ses formes à la rocaille, et alors il crée ces adresses, ces ex-hbris, ces billets de bal ou de théâtre qui sont des bijoux de grâce et de bon goût; tantôt il fait prédominer la figure, génies ou femmes, et il nous donne ces fleurons, ces culs-delampe, ces en-tête, ces armes (celles du marquis de Marigny par exemple), où la décoration est déjà de la composition, mais, Dieu merci, pas encore de l’allégorie. Ces amours accostés, ces muses vagues ne visent qu’à charmer nos yeux : et le soupçon d’intention que peut marquer le choix des accessoires n’est pas assez accusé pour détourner l'esprit de son plaisir. Là encore Cochin, sans être très nouveau, a bien son goût et son originalité, après Watteau, après Boucher, avant Eisen. Enfin, quand il encadre ses vignettes de motifs d’architecture, et qu’il fait monter, descendre, dégringoler parmi moulures et corniches ses nichées d’enfants, il montre bien qu’il est de son temps, et qu’il a beaucoup adoré ce qu’il devait brûler dans la suite : mais il révèle surtout un talent d’appropriation aimable,

modéré, harmonieux, qui le garde naturellement du mauvais goût; et l’on ne s’étonne plus que le siècle raffiné par excellence se soit engoué de ces productions, et qu’il ait appelé ces délicates bagatelles du nom même de leur inventeur, des Cochin.

Ces deux dons remarquabies, l’exactitude dans l’observation et le goût dans l’arrangement, trouvèrent comme à point nommé leur plus heureux emploi, lorsque Cochin fut nommé dessinateur des Menus- Plaisirs. Sa véritable vocation, qui s’annonçait dans la planche qu’il avait gravée, si jeune encore, d’après le Pannini (/e Feu d'artifice sur la place Navone, 1735), S’affirmait dès l’année suivante avec l’I/lumination de Meudon, et brillait de tout son éclat dès 1740, après le dessin de l’ Audience publique donnée par le Roy à l'ambassadeur de Turquie. La suite ne fut pas moins illustre; et, tant que la cour eut ses réceptions, ses bals, ses représentations de gala, ses pompes funèbres à fracas, ses illuminations et ses feux d’artifice, c’est-à-dire de 1740 à 1750 environ, mais spécialement de 1745 à 1747 (1), Cochin fit revivre ces scènes par le crayon, puis par l’eau-forte, dans d’immenses compositions où l’on ne sait vraiment qu’admirer le plus, de l’ensemble ou du détail. Son talent bat ici son plein. Cette difficulté capitale, de montrer à la fois le cadre et les personnages, de ne pas écraser les seconds sous le premier; et cette autre, de conserver au tout un caractère précis, une marque et un style propres, sans lui rien retirer de son animation mondaine, et sans perdre dans la foule les véritables héros de ces fêtes, Cochin en a triomphé avec la dernière habileté, sans qu’il ait semblé lui en coûter aucun effort, aucun sacrifice. Par l’emploi de la perspective italienne, il relève le décor, fait pyramider le plafond, dont nous ne perdons pas un lustre, pas une girandole; et il enlève le fond et le plan supérieur avec délicatesse, en allégeant de plus en plus son travail. La moitié inférieure de la planche, au contraire, c’est-à-dire la foule chamarrée qui danse, qui contemple, ou qui écoute, est plus ressentie, quoique avec une gradation infiniment savante. Voyez, par exemple, la

(1) Voir le détail dans le Catalogue de JOMBERT ou dans celui des GONCOURT.

Décoration du bal paré du 24 février 1745 donné dans la grande écurie de Versailles. Comme le premier plan de seigneurs debout est animé! Ce n’est point la représentation figée d’une solennelle étiquette : on cause, on sourit; il y a là des ports de tête, des demi-gestes, des propos chuchotés : c’est la tenue de la cour, mais cette cour est vivante, parlante. Et, si l’ensemble a une unité, un accord qui frappe à première vue, dans le détail la variété est poussée jusqu’à l’individualité. Un degré de plus, et ces têtes de premier plan seront des portraits. En avant de cette haie, dans l’espace vide qui attire le regard, se détachent, debout, les fiancés, le Dauphin et la première dauphine Marie-Thérèse, qui dansent le menuet. Entre ceux-ci et les spectateurs de premier plan, le roi et la reine, assis sur un fauteuil, président et se montrent à nous de trois quarts, par un ingénieux artifice de composition. Cependant, autour des augustes danseurs, et derrière eux, se ferme le cercle des places d’honneur; un sextuple rang de dames en grand habit garnit cette couronne, assistance parée et nullement muette; et en arrière, sur des estrades légèrement montantes et aboutissant à une sorte de balcon ou de galerie continue, s’étagent élégamment, séparés par des appuis gondolés et bombés, les invités de diverses marques, tandis que les torchères énormes, véritables monuments d’orfèvrerie, les appliques des boiseries, et les lustres de cristal du cintre font étinceler la scène entière des mille feux de leurs bougies.

Telle est une de ces pages, prise en quelque sorte au hasard. Car ni la Décoration de la salle de spectacle, ni la Décoration du bal masqué, ni la Cérémonie du mariage du Dauphin, de la même année 1745, non plus que les Pompes funèbres de l’année 1746, ne présentent des mérites inférieurs. C’est toujours la même adresse, et la même fidélité quant à la peinture des mœurs. Dansles Pompes de la Dauphine ou de Phihippe V, par exemple, la frivolité du décor, et le peu de recueillement de l’assemblée ne frappera pas moins que l’harmonie et la richesse un peu théâtrale et « tarabiscotée » de l’ordonnance générale. Et rien ne retrace plus vivement à nos yeux une époque que ce spectacle de la « Mort-Pompadour ».

Rien non plus ne nous donne une plus juste idée de ce qu’est dans son

essence l'espèce de génie d’un Cochin, aux prises avec une tâche qui réclamait de la grâce, de l’esprit, du talent, mais par-dessus tout un sens particulier des mœurs de la cour, un tact instinctif de ses élégances. Le peu de profondeur de la peinture devient ici comme une qualité historique, puisque l’observateur n’est pas plus superficiel que son modèle, et qu’en nous transmettant des airs et des attitudes, il nous a transmis son âge tout entier.

Durant une dizaine d’années, plus ou moins, Cochin composa de ces tableaux de cour qui sont aujourd’hui le titre le moins fragile de sa gloire. Nous disons dix années, car, s’il reste dessinateur des Menus-Plaisirs jusqu’en 1770, et ne se démit qu’en faveur du seul artiste capable de le rejeter momentanément dans l’ombre, Moreau, en réalité après 1750: la rigueur des temps lui offre peu de sujets à graver, soit faute de fêtes, soit faute d’argent. Entre 1740 et 1750 Cochin est donc à l’apogée de son talent comme de sa réputation. Ses grandes planches officielles, si elles ne sont pas du grand art, ou du plus grand, sont en tout cas de l’art, et du très raffiné. Mais ces rares commandes ne suffisaient pas à son activité, ni à son ambition de plaisirs. Il avait la vogue; il voulut en jouir. On le pressait d’offres; les tentations lui venaient de cent côtés; le commerce, pour tout dire, le guettait. Il ne sut pas résister. Et c’est justement lorsqu'il touchait au sommet de son art charmant, graveur d’après nature et inimitable en son genre, qu’il se laissa choir au métier machinal d’illustrateur. Il n’en prévoyait pas alors tous les dangers.

Il n’en connut d’abord que les profits. L’argent, nous l’avons dit, lui était nécessaire pour ses plaisirs; et la popularité, cette gloire en menue monnaie, ne laissait pas de le toucher. L’amitié de Jombert, imprimeur du roi pour l’artillerie et les ouvrages de science, ne fut non plus pas étrangère à la faiblesse de l’artiste : nombre de livres illustrés par Cochin sortent de ses presses. Énumérons quelques titres, ne fût-ce que pour convaincre le lecteur de l’infinie variété de l’entreprise, et par conséquent de sa vanité. Se faire l’illustrateur universel, c’est à vrai dire ne rien «illustrer » spécialement, et se montrer d’autant plus incapable de traduire un sujet,

qu'on se croit propre à tous les sujets. Et quels sujets surtout! Les plus antiartistiques, souvent les plus biscornus. Frontispices pour les Nouvelles ecclésiastiques, vignettes pour le Calcul différentiel et calcul intégral, de Deidier; pour une Astronomie physique, de Gamaches; un Mécanisme de Partillerie, à côté de la Religion, de Racine le fils; ou encore les Éléments de la guerre des sièges, brochant sur des Oraisons funèbres, ou sur les Mémoires de P Académie de chirurgie. C’est grande marque de médiocrité, chez un artiste surtout, que de n’avoir aucune préférence de sujet, de les trouver tous également bons. Cochin, à qui l’on prêtait une sorte de génie d’enjoliveur, n’atteint pas même à la fertilité relative d’un Fontenelle. Sa facilité n’est réellement que de la stérilité. Et quelle monotonie! Qui a vu un groupe de génies gambader parmi pétards et fusées; un autre manier compas et télescopes; un troisième singer la douleur avec des poses affligées, et un quatrième élever en l’air un écusson ou parader dans les nuages avec des attributs d’apothéose; qui a vu, dis-je, ces quatre échantillons (peut-être en est-il un cinquième, mais je n’en jurerais pas), les a tous vus. Les yeux sont bientôt rassasiés de leur amusement, et la fatigue vient vite. Certes, à prendre les vignettes séparément, on est tenté d’en louer l’élégance, l’ingéniosité. Pour illustrer des ouvrages de littérature célèbres, Cochin s’est mis en frais, a déployé toutes ses grâces, et l’on sait s’il en a à revendre | Il ne réussit que médiocrement — ne l’en blâmons pas — avec les Contes de La Fontaine, et les Fables (édition dite d’Oudry), dont il accepte trop vite de restaurer les planches, n’ajoutent rien à ses titres; mais les gravures pour la Henriade, pour le Lutrin, sont très jolies — trop jolies — couvertes de figures, d’un travail fin et précieux. Encore un coup, ces mérites peuvent éblouir un instant les yeux, et même le convenu de l'illustration ne dépare pas ici les vers froids de Voltaire et de Boileau. Mais malheur à Cochin quand il touche à un Lucrèce, à un J.-J. Rousseau! Il devient purement ridicule. C’est lui-même, et non plus l'écrivain, qu’il trahit à cette traduction. Comprit-il jamais la passion, la nature, l’éloquence, ce collaborateur de Mme de Pompadour ? Et Boucher, son maître indéniable, ce modèle admiré dont Cochin est la réduction microscopique

et plus correcte, Boucher en soupçonna-t-il jamais quelque chose? I! serait cruel d’insister.

Survient le fameux voyage d’Italie. Cochin a beaucoup vu, noté, comparé. Il s’improvise critique et apôtre du grand art. Il veut prêcher d’exemple, il cherche à élargir sa manière, il vise au style. Et c’est ici que, tout en le louant de sa noble ambition, on ne peut s’empêcher de mesurer combien les œuvres sont inférieures aux intentions. Ce que notre Cochin rapporte d’Italie, ce sont quelques dessins d’après l’amollissant Piètre de Cortone, qu’il trouvera moyen d’amollir encore (Sainte Catherine, la Vierge et l'enfant Jésus, Sibylle, César répudie Pompé&a, etc.), ou des compositions dans le style soi-disant antique, un Virgimius, un Brutus, ou ce fameux Lycurgue blessé que l’Académie accepta en 1761 comme morceau de réception à titre rétrospectif, et devant lequel tout l’art français se pâma d’admiration. C'était pourtant un simple Grec d’opéra que ce Lycurgue dandiné sur ses hanches, comme un danseur, et montrant à la foule son œil crevé d’un geste de l’index digne d’une pantomime. Et la bouche béante de l’homme qui l’a frappé, et l’attitude effarée de la foule, et les statues à la Bernin qui se profilent, Ô miracle! sur les monuments de Sparte, certes, c’étaient là des nouveautés, et même des pires. Voilà pourtant sur quelles œuvres Diderot ne tarit pas d’éloges, sans se priver du plaisir de les corriger toutefois, et même de les refaire (1). D’ailleurs, Cochin annonce déjà un autre défaut bien cher au cœur de l’encyclopédiste. Ses compositions visent maintenant à la pensée, contiennent une leçon, démontrent une vérité, illustrent un adage : il donne des gages à l’allégorie, où il avait toujours incliné. Encore un peu, notre dessinateur sera philosophe, gloire suprême | Dès 1754, invité à donner une vignette au Catalogue des tableaux du Roi, il met en action le sujet suivant : « La Peinture qui consulte la Nature, avec divers Génies des Arts qui repoussent le Temps. » Et c’est vers la même date que, rééditant son petit livre sur Herculanum (1755), il y introduit treize planches d’antiquités qu’il a l’impertinence de dessiner de mémorre !

(1) Salon de 1761.

Et pourtant, sachons-le bien, c’est alors qu’il est salué par tous le « premier dessinateur français ». C’est l’expression de Grimm, en 1754, en 1757; c’est celle de Diderot, jusqu’à l’époque des planches négligées des Ports de France. Reconnaissons aussi que Cochin travaille encore véritablement, qu’il étudie parfois la nature, qu’il grave avec beaucoup de zèle, et que toutes les tentatives de cette époque de sa vie sont honorables parce qu’elles sont désintéressées. Comme graveur, il fait une fois de plus ses preuves avec cette Grande Galerie de Versailles, planche immense, remplie d’une infinité de personnages, et où il accomplit des prodiges de netteté dans le minuscule. Comme dessinateur, il donne ces belles académies, si vivement louées par les Goncourt, grasses sans être graisseuses, et qui mettent l’auteur plus près de Bouchardon que de Boucher. Enfin, dès 1760, il entreprend, en société avec Le Bas, cette série des Ports de France d’après J. Vernet, dont les premières planches tout au moins sont dignes des deux noms qui les ont signées.

Mais le moment approche où Cochin penchera tout à fait vers l’allégorie, et dès lors il sera perdu. La date décisive, où s’accuse un mal désormais sans remède (quoique auparavant très prononcé déjà, notamment dans l’estampe de 1761 pour le roi de Suède) (1), est celle de 1765, et le Frontispice de l Encyclopédie peut nous servir de type. Voici la description de Jombert : « Les Sciences occupées à découvrir la Vérité. La Raison et la Métaphysique cherchent à lui ôter le voile dont elle est enveloppée ; la Théologie attend sa lumière d’un rayon qui part du ciel; près d’elle sont la Mémoire et l'Histoire; d’autre part l’Imagination s’approche avec une guirlande de fleurs pour orner la Vérité; au-dessous d’elle sont les divers genres de poésie, et les arts; en bas sont différents talents et professions qui dérivent des sciences et des arts ». Là-dessus Diderot s’extasie. La « philosophie » du temps adopte officiellement l’allégorie. Celle-ci devient

(x) Grande estampe allégorique à la protection que le roi de Suède accorde aux arts et aux sciences. Adolphe- Frédéric est vêtu à la romaine; des génies, des femmes et un guerrier l'entourent, d’une froideur et d’une insignifiance remarquables ; la Religion a l'air arrogant et sot, Les enfants même sont figés. Les têtes, conçues à la Boucher, sont boursouflées et mortes (1761).

dès lors une sorte de déesse Raison des Beaux-Arts. Le rébus et le phébus sont devenus des credos; l’inspiration a reçu son congé, elle en profite. L'art du dessin devient didactique et libre pensant. C’est le temps des Lemierre et des Delille de la forme. Parlez-moi des vignettes qui démontrent quelque chose! Ce n’est pas clair, dites-vous, et déjà l’ Abrégé chronologique du président Hénault nous donnait de la tablature avec ses estampes, et ses «illustrations » moins claires que le texte. Eh bien, on vous fera donc de belles explications, pauvre ignorant; on les inscrira au bas, et même dans l’estampe; et il faudra bien que vous compreniez ! Ne sentezvous pas toute l’éloquence de ce Dessin allégorique sur la mort du Dauphin ? M. Grimm se charge de vous la démontrer (x). Et cette Yustice qui fait prendre la plume, pendant que la Raïson dicte, n’est-ce pas une belle invention pour remercier le secrétaire de M. Séguier d’avoir contribué, avec son maître, à défendre l’Académie royale contre les prétentions de l’Académie de Saint-Luc? Quels beaux sujets, et clairs surtout, que les verssentences du poème de Lemierre sur la Peinture : « Le Ciel est ton école, et le Soleil ton maître ! » (1769); ou ce mot du Térence de l’abbé Le Monnier : « Rien n’est beau que le vrai! » Voyez-vous ce Vrai, une femme enguirlandée de roses qui se pelotonne parmi des nuages, et cette foule attendrie qui la contemple d’en bas, l’œil humecté d’une larme philosophique? Vous n'êtes point convaincu : jetez les yeux, de grâce, sur cette Régence déférée au duc d'Orléans, et dites-moi si l’on pouvait mieux symboliser la diversité de caractères des peuples à gouverner qu’en représentant le char de la Justice attelé de quatre animaux différents (Cochin s’est-il souvenu ici de son ami Pigalle et du monument de Reims ?), savoir un lion, un renard, un mouton et un chien (2)?

Oui, l’allégorie est sans doute une belle chose, et M. Jourdain l’eût fort admirée. Cependant trop est trop. Croyons-en Diderot, le patron du genre, qui trouvait lui-même que Cochin abusait, décidément. Le mal va empirer chez l'artiste, avec l’âge. Il en est déjà à dessiner des entités, Eugéme,

(x) Corr. litt., 1767, janvier.

(2) Estampes pour l'Histoire de Louis XV en médailles, 1770.

ou la Noblesse (1780)! Encore un pas, et il tombe à cette Zconologie, qui marque toute cette partie de son œuvre du sceau de la plus profonde fausseté.

Qu'est-ce que l’Zconologie (1)? Le manuel de la science de l’allégorie, rédigé à l’usage des artistes. L’ouvrage, interrompu par la mort de Cochin (1790), fut continué par Gravelot, et parut un an après, en 1791. La planche I est accompagnée de ce texte, qui efface tout commentaire : « À la mémoire de Cochin.— Les Grâces ornent de guirlandes le buste de Cochin; la muse de l’Histoire consacre le nom de cet artiste dans ses fastes, et tandis que le génie du Dessin indique les productions de Cochin, le dieu du Goût dépose sur son buste la couronne réservée à ceux qu’il inspire. » Marmontel fournit l’adage du discours préliminaire : « L’allégorie est une des plus belles inventions de l’esprit humain. » Et quant à la méthode, elle tient dans cette courte appréciation de l’Zade : « Ouvrons l’Ihade ; ce qui intéresse, séduit, enchante, est bien moins l’implacable vengeance des Grecs, qui anéantissent une nation entière pour la punir du crime d’un de ses chefs, que l’art ingénieux avec lequel les passions sont personnifiées… » Que reste-t-il à l’artiste pour rivaliser avec cette allégorie continue? Approfondir la connaissance des « attributs », et faire du maniement des prétendus « emblèmes » des Anciens le « code des artistes en tout genre ». Veut-on, par exemple, représenter le Doute ? L'artiste feuillettera l’conologie, et y verra que le Doute « est représenté par un jeune homme tenant d’une main une lanterne, et de l’autre le bâton de lexpérience ». Veut-on représenter la Contrariété? « On peint ce vice (?) sous les traits d’une femme laide, ayant le regard louche et les cheveux en désordre; d’une main elle tient un réchaud rempli de feu, et de l’autre un vase d’où l’eau se répand ! » Pareilles révélations nous attendent si nous cherchons aux mots Athéisme, Raison, Injure, Péril, Zèle, etc. On croit rêver en lisant des insanités pareilles; et, en voyant le spirituel crayon de Cochin finir par les sottises de l’Zconologie, on se prend vraiment à regretter que le

(x) Iconologie ou Traité de la science des allégories, à l'usage des artistes, en 350 figures, d'après GRA- VELOT et CocHin. Texte explicatif pour chaque figure. Paris, Lattré, 4 vol. in-8 ,

charmant artiste ait pris un jour cette route d’Italie qui devait le mener de Rome à Bologne, de Bologne à Herculanum, pour le ballotter finalement de Vien à Raphaël Mengs, tout barbouillé du pire Diderot et du moins bon Winckelmann.

Les autres œuvres de cette dernière période, pour valoir mieux que lIconologie, n’en accusent pas moins la défaite complète du bon goût dans son ancienne manière, et la victoire de ce faux grand style qui combinaïit savamment l’emphase, la froideur et la mollesse, parfois la niaiserie. Pour l’emphase et la froideur, voir l’ Estampe allégorique pour les vertus de Catherine II (1777), où le Code est soutenu par la Justice, qui montre un paragraphe « remarquable » transcrit tout au long au centre de l’estampe! Pour la mollesse et le théâtral, voir cet Auguste fermant le temple de Fanus, par Carle Maratte, que Cochin dessina avec amour en 1779, et orna d’un encadrement moitié rocaille et moitié Louis XVI. Pour la niaiserie enfin, voir ce Panis angelorum, de son invention, où l’affectation de naïveté est presque risible. De tant de genres où il a excellé, le vieil artiste ne conserve plus sa supériorité que dans cette suite d'illustrations pour le Télémaque qui fourmillent de personnages et brillent d’un beau travail. Mais là encore on peut remarquer trop d’entassement, pas assez de diversité dans ces têtes toutes faites de pratique, et surtout pas assez de vie et de naturel dans ces expressions. Mariette n’avait que trop raison. On regrette l’ancienne « gentillesse » de Cochin. Et pourtant, comment en vouloir à un vieillard, qui peine aux environs de 1790, de n'être plus « gentil »? S'il l'était encore, le reproche ne serait-ce pas pis ?

Résumons-nous.

Grimm, sans doute soufflé par Diderot, écrivait en janvier 1771, à propos du Catalogue de Jombert : « Vous jugez bien que, dans une si grande abondance, tout ne saurait être de même prix, et qu’il y a beaucoup de choix. Cochin est, sans doute, un artiste de beaucoup de mérite, mais je doute qu’il parvienne à une réputation durable, et que les connaisseurs

ar

s’empressent beaucoup à faire entrer ses dessins dans leurs portefeuilles. » Le jugement était plus que sévère, surtout après les éloges d’autrefois; et le pronostic était faux. Cochin est en possession d’une réputation durable. Seulement, par une aventure qu’il partage avec tant d’autres, la célébrité n’est pas venue du côté où il l’attendait. Trois choses ne lui ont pas réussi, l’allégorie, le « grand style » et .. 89. Faut-il s’en étonner ? L’allégorie n’a pas perdu alors moins d’écrivains que d’artistes; pour le «grand style », voyez les tragédies de Marmontel; et quant à la Révolution, à quel peintre, à quel artiste a-t-elle réussi, sauf à David, et encore! Moreau peut servir d’exemple, ce Cochin de l’époque Marie-Antoinette, plus serré, plus sérieux, plus profond aussi; dont le talent s’évanouit à l’aube sanglante de 93. Il fallait avoir sucé le lait fermenté de Jean-Jacques, il fallait s’être nourri la cervelle d’histoire antique et républicaine, il fallait en un mot d’autres passions et d’autres convictions que n’en avaient les anciens artistes de l’époque Louis XV, pour infuser à l’art vieilli de l’ancien régime une sève nouvelle. Ce n’est donc point au delà de 1760 qu’il est juste d’envisager Cochin si l’on veut savoir ce qu’il reste de lui. Son développement après cette date est postiche; il n’est plus lui-même, il n’est que la dupe et la victime de sa remarquable, de sa regrettable facilité. Le vrai Cochin, celui qui restera, c’est celui de l’âge Pompadour; c’est le chroniqueur de ces élégances qu’il a quelque peu maltraitées dans la suite. L’ingrat ! c’est à elles qu’il doit le plus solide de sa gloire; gloire un peu mince, sans doute, mais brillante, mais vivante. Cochin le fils est essentiellement l’évocateur des Menus-Plaisirs, le dessinateur de la période Boucher, comme Cochin le père était le graveur de la période Watteau. Boucher a dit les mœurs faciles, la corruption molle et cynique de son temps dans ses toiles alanguies et fardées; Cochin, lui, a fixé sur le cuivre les grâces pimpantes, les manières coquettes, la tenue discrète et pourtant sémillante de la cour en représentation. Par là il prend une valeur historique. Sans parler des innombrables profils où il a gravé comme sur médaille deux générations d'hommes distingués dans tous les genres, il est le seul artiste

du xvirre siècle à nous rendre, par des tableaux d’ensemble, la vie de Ver-

sailles, le théâtre des Petits Cabinets, les pompes de Notre-Dame et de Saint-Denis. Ajoutons que son crayon est toujours chaste. Un instinct inné d'élégance l’a toujours sauvé de la bassesse; jamais il ne fut ni graveleux, ni même équivoque. Sa chronique n’a rien des mémoires secrets. Il est le peintre aimable et superficiel d’une société très aimable et très superficielle. Que faut-il de plus? Cochin vivra, pour avoir papillonné autour de l’art comme il papillonnait autour de la favorite, pour avoir coqueté avec la vérité comme les courtisans qu’il peignait coquetaient avec la nature. Il est Français d’esprit, courtisan par adoption, rococo par fonction. Encore un coup il vivra, non pas comme un tableau de Chardin ou un bon roman de l’abbé Prévost; non pas comme une scène de David ou un cri de la Nouvelle Héloïse; il vivra, dis-je, comme ces pastels demifanés de la Rosalba ou de Perronneau dont les yeux seuls et le sourire parlent encore, ou encore comme le vers alerte de Gresset.