CORNEILLE. — T. M. Z

des termes qu il a si peu expliqués, qu'il nous laisse ^and lieu de douter de ce qu'il veut dire.

Je ne puis comprendre comment a on voulu' entendre par ce mot de bonnes qu^il faut qu'elles soient vertueuses. La plupart des poëmes, tant anciens que modernes, demeureraient en un pitoyable état, si Ton en retranchait tout ce qui s'y rencontre de personnages méchants , ou vicieux , ou tachés de quelque faiblesse qui s'accorde mal avec la vertu. Horace a pris soin de décrire en général les mœurs de chaque âge , et leur attribue plus de défauts que de perfections ; et quand il nous prescrit de peindre Médée lière et indomptable, Ixion perfide , Achille emporté de colère, jusqu'à maintenir que les lois ne sont pas faites pour lui, et ne vouloir prendre droit que par les armes ^, il ne nous donne pas de grandes vertus à exprimer. Il faut donc trouver une bonté compatible avec ces sortes de mœurs; et s'il m'est permis de dire mes conjectures sur ce qu'Aristote nous demande par là, je crois que c'est le caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse

■ Quand on dispute sur un mot , c'est une preuve que l'auteur ne s'est pas servi du mot propre. La plupart des disputes en tout genre ont roulé sur des équivoques. Si Aristote avait dit , Il faut que les ■mœurs soient vraies , au lieu de dire // faut que les mœurs soieiii bonnes. on l'aurait très-bien entendu. On ne niera jamais que Louis XI doit être peint violent , fourbe, et superstitieux, soutenant ses imprudences par des cruautés; Louis XII, juste envers ses sujets, faible avec les étrangers ; François 1*'", brave , ami des arts et des plaisirs ; Catherine de Médicis, intrigante, perfide, cruelle. L'iustoire, la tragédie, les discours publics , doivent représenter les mœurs des hommes teller qu'elles ont été. (V. )

2 Si forte rcponis Achillrm ,

. . . irdcundiis

Jura negel sibi nala, nihil non nrrofjet armis ;

Sit Mcdca ferox invirlaqiie

Perjldus Ixion . .

HoiiAT., lie Aricooet , v. «20 et scq.

ou criminelle , selon ({u'elle est propre et convenable à la personne qu'on introduit. Cléopàtre, dans Rodo- (june, est très-méchante ; il n'y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu'il la puisse conserver sur un trône qu'elle préfère à toutes choses , tant son attachement à la domination est violent; mais tous ses crimes sont accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut , qu'en même temps qu'on déteste ses actions , on admire la source dont elles partent. 4'ose dire la même chose du Menteur. Il est hors de doul<' que c'est une habitude vicieuse que de mentir; mais il débite ses menteries avec une telle présence d'esprit et tant de vivacité , que cette imperfection a bonne grâce en sa personne , et fait confesser aux spectateurs que le talent de mentir ainsi est un vice dont les sots ne sont point capables. Pour troisième exemple, ceux qui voudront examiner la manière dont Horace décrit la colère d'Achille ne s'éloigneront pas de ma pensée. Elle a pour fondement un passage d'Aristote, qui suit d'assez près celui que je tâche d'expliquer. « La poésie, dit-il , « est une imitation de gens meilleurs' qu'ils n'ont été; « et comme les peintres font souvent des portraits « flattés, qui sont plus beaux que l'original , et conser- « vent toutefois la ressemblance , ainsi les poètes , rec( présentant des hommes colères ou fainéants, doivent (' tirer une haute idée de ces qualités qu'ils leur attri-

' Meilleurs est encore ici une équivoque d'Aristote; il entend qu'il faut un* peu exagérer dans' la poésie, que les hommes y doivent paraître plus grands, plus brillants qu'ils n'ont été; il faut frapper l'imagination. Voilà pourquoi , dans la sculpture , on donnait aux héros une taille au-dessus du commun des hommes. Il se pourrait que les mots gi'ecs qui répondent, chez Aristote, nhon et à meilleur, no signifiassent pas précisément ce que nous leur faisons signifier. Il n'y avait peutêtre pas d'équivoque dans le texte grec, et il y en a dans le français. (V.)

« buent, en sorte qu'il s'y trouve un bel exemplaire d'é- « quité ou de dureté; et c'est ainsi qu'Homère a fait « Achille bon. » Ce dernier mot est à remarquer, pour faire voir qu'Homère a donné aux emportements de la colère d'Achille cette bonté nécessaire aux mœurs , que je fais consister en cette élévation de leur caractère, et dont Robortel parle ainsi : Unumquodgue genusperse supremos quosdam hahet decoris gradus, et absolutissimam recipil formam, non tamen degenerans a sua natura et effigie pristina.

Ce texte d'Aristote, que je viens de citer, peut faire de la peine, en ce qu'il porte « que les mœurs des hommes « colères ou fainéants ^ doivent être peintes dans un tel « degré d'excellence, qu'il s'y rencontre un haut exem- « plaire d'équité ou de dureté, » Il y a du rapport de la dureté à la colère; et c'est ce qu'attribue Horace à celle d'Achille , ej\ ce vers :

Iracundus , inexorabilis, acer.

Mais il n'y en a point de l'équité à la fainéantise, et je ne puis voir quelle part elle peut avoir en son caractère. C'est ce qui me fait douter si le mot grec paôujxou; a été rendu dans le sens d'Aristote par les interprètes latins que j'ai suivis. Placius le tourne desides; Yictorius, inertes; Heinsius, segnes; et le mot de fainéants, dont je me suis servi pour le mettre en notre langue , répond assez à ces trois versions : mais Castelvetro le rend en la sienne par celui de mansueti , débonnaires, ou pleins de mansuétude ; et non-seulement ce mot a une opposi-

' Corneille n'a-t-il pas grande raison de traduire par débonnaire le mot grec si mal traduit par fainéant? En effet, le caractère de mansuétude, de débonnaireté, est opposé acol le; fainéant est opposé à laborieux. Avouons ici que toutes ces dissertations ne valent pas deux bons vers du Cid, des Horates, de Cinna. ( V. )

SUR LK J'OKM.K DKAMATIQUE. .^7^

lion plus juste à celui de colère, mais aussi il s'accorderait mieux avec cette habitude qu'Arislote appelle ÈTristx£Îav, dont il nous demande un bel exemplaire. Ces trois interprètes traduisent ce mot grec par celui d'équité ou. de probilc, qui répondrait mieux au mansueli de Titalien (]u a leurs scyncs, desides, inertes, pourvu qu'on n'enlendit par là qu'une bonté naturelle, qui ne se l'àclie (pie malaisément : mais j'aimerais mieux encore celui de piacevolezza, dont l'autre se sert pour l'exprimer en sa langue; et je crois que, pom' lui laisser sa force en la nôtre, on le pourrait tourner en celui de condescendance, ou facilité équitable d'approuver, excuser, et supporter tout ce qui arrive. Ce n'est pas que je me veuille faire juge entre de si grands hommes; mais je ne puis dissimuler que la version italienne de ce passage me semble avoir quelque chose de plus juste que ces trois latines. Dans cette diversité d'interprétations chacun est en liberté de choisir, puisque môme on a droit de les rejeter toutes, quand il s'en présente une nouvelle qui plait davantage, et que les opinions des plus savants fie sont pas des lois pour nous.

Il me vient encore une autre conjecture, touchant ce qu'entend Aristote par cette bonté de mœurs qu'il leur impose pour première condition. C'est qu'elles doivent être vertueuses tant qu'il se peut, en sorte que nous n'exposions point de vicieux ou de criminels sur le théâtre, si le sujet que nous traitons n'en a besoin. 11 donne lieu lui-même à cette pensée , lorsque , voulant marquer un exemple d'une faute contre cette règle , i\ se sert de celui de Ménélas dans VOresle d'Euripide, dont le défaut ne consiste pas en ce qu'il est injuste , mais en ce qu'il l'est sans nécessité.

•le trouve dans Castelvetro une troisième explication qui pourrait ne déplaire pas, qui est que celle honte

de mœurs ne regarde ({ue le premier personnage, qui doit toujours se faire aimer, et par conséquent ôtre vertueux , et non pas ceux qui le persécutent , ou le font périr; mais comme c'est restreindre à un seul ce qu'Aristote dit en général , j'aimerais mieux m'arrêter , pour l'intelligence de cette première condition, à cette élévation ou perfection de caractère dont j'ai parlé, qui peut convenir à tous ceux qui paraissent sur la scène ; et je ne pourrais suivre cette dernière interprétation sans condamner le Menteur, dont l'habitude est vicieuse, bien qu'il tienne le premier rang dans la comédie qui porte ce titre.

En second lieu, les mœurs doivent être convenables. Cette condition est plus aisée à entendre que la première. Le poëte doit considérer lâge, la dignité, la naissance, l'emploi , et le pays de ceux qu'il introduit : il faut qu'il sache ce qu'on doit à sa patrie , à ses parents, à ses amis, à son roi; quel est l'office d'un magistrat ou d'un général d'armée, afin qu'il puisse y conformer ceux qu'il veut faire aimer aux spectateurs , et en éloigner ceux qu'il leur veut faire haïr ; car c'est une maxime infaillible que, pour bien réussir, il faut intéresser l'auditoire pour les premiers acteurs. Il est bon de remarquer encore que ce qu'Horace dit des mœurs de chaque âge n'est pas une règle dont on ne se puisse dispenser sans scrupide. Il fait les jeunes gens prodigues et les vieillards avares : le contraire arrive tous les jours sans merveille ; mais il ne faut pas que l'un agisse à la manière de l'autre, bien qu'il aie quelquefois des habitudes et des passions qui conviendraient mieux à Tautre. C'est le propre d'un jeune homme d'être amoureux, et non pas d'un vieillard; cela n'empêche pas qu'un vieillard ne le devienne : les exemples en sont assez souvent devant nos yeux; mais il passerait pour fou, s'il voulait

SUK LE POKMK DRAMATIQUE. :wr.

faire l'amour en jeune homme, et s'il prétendait se faire aimer par les bonnes qualités de sa personne, il peut espérer qu'on l'écoutera, mais cette espérance doit être fondée sur son bien, ou sur sa quabté, et non pas sur ses mérites ; et ses prétentions ne peuvent être raisonnables, s'il ne croit avoir affaire à une âme assez in-, téressée pour déférer tout à l'éclat des richesses, ou à l'ambition du rang.

La qualité de semblables , qu'Aristote demande aux mœurs, regarde particulièrement les personnes que l'histoire ou la Faille nous fait connaître, et qu'il faut toujours peindre telles que nous les y trouvons. C'est ce que veut dire Horace par ce vers :

su Medea ferox invictaqne.

Qui peindrait Ulysse en grand guerrier, ou Achille en grand discoureur, ou Médée en femme fort soumise, s'exposerait à la risée publique. Ainsi, ces deux qualités, dont quelques interprètes ont beaucoup de peine à trouver la différence qu'Aristote veut qui soit entre elles, sans la désigner, s'accorderont aisément, pourvu (ju'on les sépare, et qu'on donne celle de convenables aux personnes imaginées, qui n'ont jamais eu d'être que dans l'esprit du poëte , en réservant l'autre pour celles qui sont connues par l'histoire ou par la Fable , comme je le viens de dire.

Il reste à parler dcV égalité, qui nous oblige à conserver jusqu'à la tin à nos personnages les mœurs que nous leur avons données au commencement :

Scrvetur ad ij»ii(i)i Qnalis ab incepto pwcesserit , el sibi constet.

L'inégalité y peut toutefois entrer sans défaut, nonseulement quand nous introduisons des personnes d'un esprit léger et inégal, mais encore lorsqu'on conservant

l'égalité au dedans, nous donnons l'inégalité au dehors, selon l'occasion. Telle est celle deCliimène, du côté de l'amour : elle aime toujoiu-s fortement Rodrigue dans son cœur; mais cet amour agit autrement en la présence du roi , autrement en celle de l'infante, et autrement en celle de Rodrigue ; et c'est ce qu'Aristote appelle des mœurs inégalement égales.

Il se présente une difficulté à éclaircir sur cette matière, touchant ce qu'entend Aristote, lorsqu'il dit « qiic la tragédie se peut faire sans mœurs * , et que la « plupart de celles des modernes de son temps n'en « ont point. » Le sens de ce passage est assez malaisé à concevoir, vu que, selon lui-même, c'est par les mœurs qu'un homme est méchant ou homme de bien, spirituel ou stupide , timide ou hardi , constant ou irrésolu, bon ou mauvais pohtique ; et qu'il est impossible qu'on en mette aucun sur le théâtre qui ne soit feon ou méchant, et qu'il n'aie quelqu'une de ces autres qualités. Pour accorder ces deux sentiments qui semblent opposés l'un à l'autre, j "ai remarqué que ce philosophe dit ensuite que « si un poëte a fait de belles narrations « morales et des discours bien sentencieux , il n'a fait « encore rien par là qui concerne la tragédie. » Cela

' Peut-être qu'Ai'istote entendait, par des tragédies pans mœurs, (les pièces fondées uniquement sur des aventiures funestes qui peuvent arriver à tous les personnages , soit qu'ils aient des passions ou qu'ils n'en aient pas , soit qu'ils aient un caractère frappant ou non. Le malheur d'Œdipe , par exemple , peut arriver à tout homme , indépendamment de son caractère et de ses mœurs. Qu'une princesse , ayant appris la mort de son mari , tué sur le rivage de la mer, aille lui dresser un tombeau , et qu'elle voie le corps de son fils étendu mort sur le même rivage , cela est déplorable et ti-agique , mais n'a aucun rapport à la conduite et aux mœurs de cette princesse. Au contraire, les destinées d'Emilie, de Roxane, de Phèdre, d'Hermione, dépendent de leui-s mœurs. Aussi les pièces de caractère sont bien supérieures à colles qui ne représentent que des aventures fatales, (V. )

m'a fait considérer que les mœurs ne sont pas seulement le principe des actions , mais aussi du raisonnement. Un homme de bien agit et raisonne en homme de bien, un méchant agit et raisonne en méchant, et l'un et l'autre étalent de diverses maximes de morale suivant cette diverse habitude. C'est donc de ces maximes, que cette habitude produit, que la tragédie peut se passer, et non pas de l'habitude même, puisqu'elle est le principe des actions, et que les actions sont l'âme de la tragédie, où l'on ne doit parler qu'en agissant et pour o,gir. Ainsi, pour expliquer ce passage d'Aristote par l'autre , nous pouvons dire que , quand il parle d'une tragédie sans mœurs, il entend une tragédie où les acteurs énoncent simplement leurs sentiments , ou ne les appuient que sur des raisonnements tirés du fait, comme Cléopâitre dans le second acte de Rodogune , et non pas sur des maximes de morale ou de politique , comme Rodogune dans son premier acte. Car, je le répète encore , faire un poëme de théâtre où aucun des acteurs ne soit ni bon ni méchant, prudent ni imprudent , cela est absolument impossible. .™ Après les mœurs viennent les sentiments,, par où l'acteur fait connaître ce qu'il veut ou ne veut pas, en quoi il peut se contenter d'un simple témoignage de ce qu'il se propose de faire, sans le fortifier de raisonnements moraux, comme je le viens de dire. Cette partie a besoin de la rhétorique pour peindre les passions et les troubles de l'esprit, pour consulter, délibérer, exagérer, ou exténuer; mais il y a cette différence pour ce regard^

' Grande règle , toujours observée par Racine et par Molière , rarement par d'autres. 11 faut au théâtre, comme dans la société, savoir s'oublier soi-même. Corneille, qui aimait à disserter , rend; quelquefois ses personnages trop disscrtatcm's ; et , surtout dans ses dernières pièces , il met le raisoimemuut k la place du SL'nliment. (Y.)

entre le poëte di*amatique et Torateur, que celui-ci peut étaler son art, et le rendre remarquable avec pleine liberté, et que l'autre doit le cacher avec soin, parce que ce n'est jamais lui qui parle , et que ceux qu'il fait parler ne sont pas des orateurs.

La diction dépend de la grammaire * . Aristote lui attribue les figures , que nous ne laissons pas d'appeler communément figures de rhétorique. Je n'ai rien à dire là-dessus, sinon que le langage doit être net, les figures placées à propos et diversifiées, et la versification aisée et élevée au-dessus de la prose , mais non pas jusqu'à l'enflure du poëme épique, puisque ceux que le poêle fait parler ne sont pas des poètes.

Le retranchement que nous avons fait des chœurs a retranché la musique de nos poëmes. Une chanson y a quelquefois bonne grâce " , et, dans les pièces de machines, cet ornement est redevenu nécessaire pour remplir les oreilles de l'auditeur pendant que les machines descendent.

La décoration du théâtre a besoin de trois arts pour la rendre belle : de la peinture, de l'architecture, et de la perspective. Aristote prétend que cette partie, non plus que la précédente, ne regarde pas le poëte; et comme il ne la traite point, je me dispenserai d'en dire plus qu'il ne m'en a appris.

Pour achever ce discours, je n'ai plus qu'à parler des parties de quantité, qui sont le prologue, l'épisode, l'exode, et le chœur. Le prologue est ce qui se récite

' Oui; et encore plus du gèiiie, témoin les beaux vers de Corneille, dans ses premières tragédies. (V. )

* Cela fut écrit avant que l'opéra fût à la mode en France. Depuis ce temps, il s'est fait de grands changements. La musique s'est introduite avec beaucoup de succès dans de petites comédies ; et ce nouveau genre de spectacle a jn-i^ le nom d'opéra comique. ( V. )

avant le premier chanl du clueur^ ; IV'pisode, ce qui se récite entre les chants du chœur ; et rc\otlc, ce qui se récite après le dernier chant du chœur. Voilà tout ce que nous eu dit Aristote , qui nous marque plutôt la situation de ces parties, et l'ordre qu'elles ont entre elles dans la représentation, que la part de l'action qu'elles doivent contenir. Ainsi , pour les appliquer à notre usage , le prologue est notre premier acte, l'épi^sode fait les trois suivants , et l'exode le dernier.

Je dis que le prologue est ce qui se récite devant le premier chant du chœur, bien que la version ordinaire porte , devant la première entrée du chœur ; ce qui nous embarrasserait fort, vu que dans beaucoup de tragédies grecques le chœur parle le premier ; et ainsi elles manqueraient de cette partie , ce qu' Aristote n'eût pas manque de remarquer. Pour m'enhardir à changer ce terme, afin de lever la difficulté, j'ai considéré qu'encore que le mot grec Trapoooç, dont se sert ici ce philosophe, signitie communément l'entrée en un chemin ou place publique, qui était le heu ordinaire où nos anciens faisaient parler leurs acteurs, en cet endroit toutefois il ne peut signifier que le premier chant du chœur. C'est ce qu'il m'apprend lui-même un peu après, en disant que le uâpoSoç du chœur est la première chose que dit tout le chœur ensemble. Or, quand le chœur entier di-

• Il est (liflicile d'appliquer h notre usage le prologue, l'épisode , l'exode, et lo chœur des Grecs. Les Anglais ont un prologue et un épilogue , qui sont deux petites pièces de vers détachées : dans la première, on demande l'indulgence des spectateurs pour la tragédie ou la comédie qu'on va jouer; dans la seconde, on fait des plaisanteries, et surtout des allusioas h tout ce qui a pu, dans la pièce , avoir quelque rapport aux mœurs de la nation et aux aventures de Londres. C'est une espèce de farce récitée par un seul acteur. Cette facétie n'est pas admise en 1-raiice, et pourra l'être, tant on aime depuis (luelque lemps a prendre les modes anglaises. ( V. )

sait quelque chose, il chantait; et, quand il parlait sans chanter, il n'y avait qu'un de ceux dont il était composé qui parlât au nom de tous. La raison en est que le chœur tenait alors lieu d'acteur, et que ce qu'il disait servait à l'action, et devait par conséquent être entendu ; ce qui n'eût pas été possible, si tous ceux qui le composaient, et qui étaient quelquefois jusqu'au nombre de cinquante, eussent parlé ou chanté tous à la fois. Il faut donc rejeter ce premier TrapoSoç du chœur, qui est la borne du prologue , à la première fois qu'il demeurait seul sur le théâtre, et chantait : jusque-là il n'y était introduit que parlant avec un acteur par une seule bouche; ou s'il y demeurait seul sans chanter, il se séparait en deux demi-chœurs, qui ne parlaient non plus chacun de leur côté que par un seul organe , afin que l'auditeur pût entendre ce qu'ils disaient , et s'instruire de ce qu'il fallait qu'il apprit pour l'intelligence de l'action.

Je réduis ce prologue à notre premier acte, suivant l'intention d'Aristote; et, pour suppléer en quelque façon à ce qu'il ne nous a pas dit, ou que les années nous ont dérobé de son livre, je dirai qu'il doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l'action principale que pour les épisodiques, en sorte qu'il n'entre ,aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu'un (]ui y aura été introduit ^ . Cette maxime est nouvelle

' Cette maxime nouvelle , établie par Corneille , était très-judicieuse. Non-seulement il est utile pour l'intelligence parfaite d'une pièce de théâtre que tous les personnages essentiels soient annoncés dès le premier acte , mais cette sage précaution contribue à augmenter l'intérêt. Le spectateur en attend avec plus d'émotion l'acteur qui doit servir au nœud, ou à le redoubler, ou à le dénouer, ne fût-il qu'un subalterne. Rien ne fait mieux voir combien Corneille avait approfondi tous les secrets de son art. Miiliùre, si admirable par la iKduture des mœurs, par

SUR LE POEME DRAMATIQUE. 38i

et assez sévère; et je ne l'ai pas toujours gardée; mais j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'action, par la liaison de toutes celles qui con- current' dans le poëme. Les anciens s'en sont fort écartés, particulièrement dans les agnitions, pour lesquelles ils se sont presque toujours servis de gens qui survenaient par basard au cinquième acte , et ne seraient arrivés qu'au dixième, si la pièce en eût eu dix. Tel est ce vieillard de Corinthe dans VOEcUpe de Sophocle et de Sénèque , où il semble tomber des nues par miracle , en un temps où les acteurs ne sauraient plus par où en prendre, ni quelle posture tenir, s'il arrivait une heure plus tard. Je ne l'ai introduit qu'au cinquième acte non plus qu'eux; mais j'ai préparé sa venue dès le premier, en faisant dire à OEdipe qu'il attend dans le jour la nouvelle de la mort de son père. Ainsi, dans la Veuve, bien queCélidan ne paraisse qu'au troisième , il y est amené par Alcidon qui est du premier. Il n'en est pas de même des Maures dans le Cidy pour lesquels il n'y a aucune préparation au premier acte. Le plaideur de Poitiers, dans le Menteur, avait le même défaut; mais j'ai trouvé le moyen d'y remédier en cette édition , où le dénoûment se trouve préparé par Philiste , et non plus par lui. ^

Je voudrais donc que le premier acte contint le fondement de toutes les actions, et fermât la porte à tout ce qu'on voudrait introduire d'ailleurs dans le reste du poëme. Encore que souvent il ne donne pas toutes les"

les tableaux de la vie humaine, par la bonne plaisanterie, a manqué à cette règle de Corneille dans la plupart de ses dénoûmonts; les personnages ne sont pas assez annoncés , assez préparés. (V.)

' Du tatin coixcurrere on a fait d'abord concurrcr, qu'on a depuis changé en concourir, en retenant toutefois concurrent et concurrence , qui en dérivent (Par.)

lumières nécessaires pour rentière intelligence du sujet, et que tous les acteurs n'y paraissent pas, il suffit qu'on y parle d'eux , ou que ceux qu'on y fait paraître aient besoin de les aller chercher pour venir à bout de leurs intentions. Ce que je dis ne se doit entendre que des personnages qui agissent dans la pièce par quelque propre intérêt considérable, ou qui apportent une nouvelle importante qui produit, un notable effet. Un domestique qui n'agit que par l'ordre de son maître ; un confident qui reçoit le secret de son ami, et le plaint dans son malheur; un père qui ne se montre que pour consentir ou contredire le mariage de ses enfants ; une femme qui console et conseille son mari ; en un mot, tous ces gens sans action n'ont point besoin d'être insinués au premier acte; et, quand je n'y aurais point parlé de Livie , dans Cinna * , j'aurais pu la faire entrer au quatrième, sans pécher contre cette règle. Mais je souhaiterais qu'on l'observât inviolablement quand on fait concurrer deux actions différentes, bien qu'ensuite elles se mêlent ensemble. La conspiration de Cinna, et la consultation d'Auguste avec lui et Maxime, n'ont aucune liaison entre elles, et ne font que concurrer d'abord, bien que le résultat de l'une produise de beaux effets pour l'autre, et soit cause <|ue Maxime en fait découvrir le secret à cet empereur - .

' Il eût été mieux de ne point du tout faire paraître Livie. Elle ne sert qu'à dérobera Auguste le nx-rite et la gloire d'une belle action. <;orneille n'introduisit Livie que pour se conformer à l'histoire, ou j)lutot à ce qui passait pour l'histoire; car cette aventure ne fut d'abord écrite que dans une déclamation de Sénèque , sur la clémence. Il n'était pas dans la ^Taisemblance qu'Auguste eût donné le consulat à un homme très-peu considérable dans la république, pour avoir voulu l'assassiner. { V. )

^ C'est un grand coup de l'ari, en effet, c'est une des beautés les plus théâtrales, qu'au moment où Ciiuia vient de rendre romote a

Il a ('té besoin d'en donner rid«;e dès le premier acte, où Auguste mande Cinna et Maxime. On n'en sait pas la cause; mais enfin il les mande; et cela suffit pour faire; une surprise très-agréable, de le voir délibérer s'il quittera l'empire ou non, avec deux hommes qui ont conspiré contre lui. Cette surprise aurait perdu la moitié de ses grâces, s'il ne les eût point mandés dès le premier acte, ou si on n'y eût point connu Maxime pour undes chefs de ce grand dessein. Dans Don Sanche, le choix que la reine de Castille doit faire d'un mari, et le rappel de celle d'Aragon dans ses États , sont deux choses tout à fait différentes : aussi Sont-elles proposées toutes deux au premier acte; et, quand on introduit deux sortes d'amour, il ne faut jamais y manquer.

Ce premier acte s'appelait prologue du temps d'Aristote, et communément on y faisait l'ouverture du sujet, pour instruire le spectateur de tout ce qui s'était passé avant le commencement de l'action qu'on allait représenter , et de tout ce qu'il fallait qu'il sût pour comprendre ce qu'il allait voir. La manière de donner cette intelligence a changé suivant les temps. Euripide' en

Emilie do la conspiration , lorsqu'il a inspiré tant d'horreur contre les cruautés d'Auguste, lorsqu'on ne désire que la mort de ce triumvir, lorsque chaque spectateur semble devenir lui-même un des conjurés, tout-à coup Auguste mande Cinna et Maxime, les chefs de la conspiration. On craint que tout ne soit découvert; on tremble pour eux. Et c'est là cette terreur qui produit dans la tragédie un effet si admirable et si nécessaire. (V.)

' Toutes les tragédies d'Euripide commencent ou par un acteur principal qui dit son nom au public, et qui lui apprend le sujet de la pièce, ou par une divinité qui descend du ciel pour jouer ce rôle, comme Vénus dans Phèdre et Hippobjte. Iphigénie elle-même, dans la pièce d'/j)higiénic en Tauhde, explique d'abord le sujet du drame, et remonte jusqu'à Tantale, dont elle fait l'histoire. Corneille a bien raison de dire que cet artifice est grossier. Ce qui est surprenant, c'est que ce défaut, qui seml)lerait venir de l'en fa uc<} do l'art, ne se trouve point dans So-

a usé assez grossièrement , en introduisant tantôt un dieu dans une machine , par qui les spectateurs recevaient cet éclaircissement , et tantôt un de ses principaux personnages qui le^ en instruisait lui-même; comme dans son Iphigénie et dans son Hélène, où ces deux héroïnes racontent d'abord toute leur histoire , et l'apprennent à l'auditeur, sans avoir aucun acteur avec elles à qui adresser leur discours.

Ce n'est pas que je veuille dire que , quand un acteur parle seul, il ne puisse instruire l'auditeur de beaucoup de choses ; mais il faut que ce soit par les sentiments d'une passion qui l'agite , et non pas par une simple narration . Le monologue d'Emilie, qui ouvre le théâtre dans Cinna, fait assez connaître qu'Auguste a fait mourir son père , et que pour venger sa mort elle engage son aman t à conspirer contre lui ; mais c'est par le trouble et la crainte que le péril où elle expose Cinna jette dans son âme, que nous en avons la connaissance. Surtout le poëte se doit souvenir que, quand un acteur est seul sur le théâtre, il est présumé ne faire que s'entretenir en lui-même , et ne parle qu'afin que le spectateur sache de quoi il s'entretient, et à quoi il pense. Ainsi, ce serait une faute insupportable si un autre acteur apprenait par là ses secrets. On excuse cela dans une passion si violente, qu'elle force d'éclater, bien qu'on n'aie personne à qui la faire entendre; et je ne le voudrais pas condamner en un autre, mais j'aurais de la peine à me le souffrir.

Plante * a cru remédier à ce désordre d'Euripide en

phocle, un peu antérieur à Euripide. Ce sont toujours, dans les tragédies de Sophocle , les principaux acteurs qui expliquent le sujet do la pièce, sans paraître vouloir l'expliquer ; leurs desseins , leurs intérêts , leurs passions s'annoncent de la manière la plus naturelle. Lo dialogue porte l'émotion dans l'âme dès la première scène. (V.) ' Plante fait encore pis : non-seulement il fait paraître d'aliord Mer-

SUR LK POEME DRAMATIQUE. ssr,

introduisaiif un proloi^nic dôtacbt'', qui se récitait [)ai un personuaqc, ({ui n'avait quelquefois autre nom que celui de prologue. <'t n'était point du tout du corps de la pièce. Aussi ne parlait-il qu'aux sp(H'tateurs pour les instruire de ce qui avait précédé, et amener le sujet jusqucs au premier acte, où commençait l'action.

Tércnce' , qui est venu depuis lui, a gardé ces prologues, et en a changé la matière. Il les a employés à l'aire son apologie contre ses envieux, et, pour ouvruson sujet, il a introduit une nouvelle sorte de personnages, qu'on a appelés protatiques, parce qu'ils ne paraissent que dans la protase , où .se doit faire la proposition et l'ouverture du sujet. Ils en écoutaient l'histoire, qui leur était racontée par un autre acteur; et, par ce récit qu'on leur en faisait, l'auditeur demeurait instruit de ce qu'il devait savoir touchant les intérêts des premiers acteurs, avant qu'ils parussent sur le théâtre. Tels sont Sosie dans son Andrienne, et Davus dans son Phormion, (ju'on ne voit plus après la narration . et qui

turc dans r,lHi;)hifrijon, pour annoncer le sujet de sa iragi-comôdie. pour prévenir les spectateurs sur tout ce qu'il fera dans la pièce, mais, au troisième acte, il dépouille .lupitcr de son rôle d'acteur. Ce Jupiter adresse la parole au publir, l'instruit de tout, et lui annonce le dénoûment. C'est prendre assurément bien de la peine pour ôter aux spectateurs tout leur plaisir. Cependant la pièce plut beaucoup aux Romains, malgré ce dcfaiil énorme, et malgré les basses plaisanterie.'^ qu'Horace condamne dans Plaute : tant le sujet d'.ljnplii/ri/oti est piquant, intéressant, et comique par lui-même. (V.)

» Les prologues de Térence sont dans un goût qui est encore imite par les Anglais. C'est un discours en vers adressé aux spectateurs, pour se les rendre favorables. Ce discours était prononcé d'ordinaire par l'entrepreneur de la troupe. Aujourd'hui, en Angleterre, ces prologues sont toujoui's composés par un ami do l'auteur. Térence employa presque toujours ses prologues à .se plaindre de ses envieux, qui se .servaient contre lui des mêmes armes, l'ne telle guerre est lionti^u.sc ytour les l>eaux-nrts. (V. )

(OBNUILLE. - T. H. iS

;i.sf, PREMIER DISCOIUS

ne servent (]fi'à Técouter. Cette méthode est fort artificieuse; mais je voudrais, pour sa perfection, <|ue ces mômes personnages servissent encore à qu«^lqu(; autre clîose dans la pièce, et qu'ils y fussent introduits par quelque autre occasion que celle d'écouter ce récit. Pollux, dans Médée, est de cette nature. Il passe par Corinthe en allant au mariage de sa sœur, et s'étonne d'y rencontrer Jason qu'il croyait en Tbessalie; il apprend de lui sa fortune et son divorce avec Médée, pour épouser Creuse, qu'il aide ensuite à sauver des mains d'vEgée , qui l'avait fait enlever, et raisonne avec le roi sur la défiance qu'il doit avoir des présents de Médée. Toutes les pièces n'ont pas besoin de ces éclaircissements, et par conséquent on se peut passer souvent de ces personnages , dont Térencc ne s'est servi que ces deux fois dans les six comédies que nous avons de lui.

Notre siècle a inventé une autre espèce de prologue pour les pièces de machines, qui ne touche point au sujet, et n'est qu'une louange adroite du prince , devant qui ces poëmes doivent être roprcsentés. Dans V Andromède, Melpomène emprunte au soleil ses rayons pour éflairer son théâtre en faveur du roi, pour qui elle a préparé un spectacle magnifique. Le prologue de la Toison d'f)r, sur le mariage de Sa Majesté et la paix avec l'Espagne, a quelque chose encore de plus éclatant. Ces prologues doivent avoir beaucoup d'invention ; et je ne pense pas qu'on y puisse raisonnablement introduire que des dieux imaginaires de l'antiquité, qui ne laissent piis toutefois de parler des choses de notre temps, par une fiction poétique', qui fait un grand accommodement de théâtre.

' 11 reste à savoir si ces fictions poétiques font au théâtre un accommodement si heureux. Le prologue de la Nuit et de Mercure dans r.4»iphitryon de Moliùre réussit autant que la pièce même; mais c'est qu'il

SUR LE POEME DF\ A M ATIQIIE. ;î87

L'épisodo, selon Anstote, on crt ciididit . >()iil nos irois actes du milieu; mais, comme il applique cv nor.i ailleurs aux acli(»ns (|ui sont hors de la principale, <'t qui lui servent d'un ornement dont elle se pourrait passer, je dirai que , bien que ces trois actes s'appellent épisode , ce n'est pas à dire qu'ils ne soient composés que d'épisodes. La consultation d'Aucfustc au second de Cinna, les remords de cet ingrat , ce qu'il en découvre à .Emilie, et l'effort «pie fait Maxime pour persuader à cet objet de son amour caché de s'enfuir avec lui , ne sont que des épisodes; mais l'avis que fait donnK;r Maxime par Euphorbe à l'empereur , les irrésolutions de ce prince , et les conseils de Livie , sont de l'action principale ; et dans IléracUus ces trois «jctes ont plus d'action i^rincipalc que d'épisodes. Ces épisodes sont de deux sortes, et peuvent être composés des actions particulières des principaux acteurs, dont toutefois l'action principale pourrait se passer, ou des intérêts des seconds amants qu'on introduit, et qu'on appelle communément des personnages épisodiques. Les uns et les autres doivent avoir leur fondement dans le premier acte, et être attachés à l'action principale , c'est-à-dire y servir de quelque chose; et particulièrement ces personnages épisodiques doivent s'embarrasser si bien avec les premiers, qu'une seule intrigue brouille les uns et les autres. Aristote blâme fort les épisodoe détachés ',

est plein d'esprit, de grâces et de bonnes plaisanteries. Le prologue dMiimdi.'î fut regardé comme un chof-d'œiivre. On admira l'art avec lequi'l Quinault 3ut joindre l'éloso de Louis XIV avi;c le sujet de la pièce, la beauté des vers et celle de la musique. Le siàcle de grandeur et de prospérité qui produisait ces brillants spectacles augmentait oncor--^ leur prix. (V.)

' Un épisode inutile à la pièce est toujours mauvais; et en aucun genre ce qui est hors d'oeuvre no peut ])laire ni aux yeux, ni aux oreilles, ni à l'esprit. Nous avons dit aillotir=; qui^ le Cid roussit ma!-

et dit « que les mauvais poëtes en font par ignorance. « et les bons en faveur des comédiens, pour leur donner « de l'emploi. » L'infante du Cid est de ce nombre , et on la pourra condamner ou lui faire grâce par ce texte d'Aristote, suivant le rang qu'on voudra me donner parmi nos modernes.

Je ne dirai rien de l'exode, qui n'est autre chose que notre cinquième acte. Je pense en avoir expliqué le principal emploi , quand j'ai dit que l'action du poëme dramatique doit être complète. Je n'y ajouterai que ce mot : qu'il faut, s'il se peut, lui réserver toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin, autant qu'il est possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent suspendus, et l'impatience qu'ils ont de savoir de quel côté elle tournera est cause qu'ils la reçoivent avec plus de plaisir : ce qui n'arrive pas quand elle commence avec cet acte. L'auditeur qui la sait trop tôt n'a plus de tîuriosité; et son attention languit durant tout le reste, qui ne lui apprend rien de nouveau. Le contraire s'est \u dans la Mariamne, dont la mort , bien qu'arrivée dans l'intervalle qui sépare le quatrième acte du cinquième , n'a pas empêché que les déplaisirs d'Hérode , qui occupent tout ce dernier, n'aient plu extraordinairement; mais je ne conseillerais à personne de s'assurer sur cet exemple. Il ne se fait pas des miracles tous les jours; et, quoique son auteur eût bien mérité ce beau succès par le grand effort d'esprit qu'il avait fait à peindre les désespoirs de ce monarque, peut-être que l'excellence de l'acteur, qui en sout<3nait le personnage ' , y contribuait beaucoup.

gré rinfante, et non pas à cause de l'infanto. Corneille parle ici en liomme modeste et supérieur. (V.)

' l.a Mariamne do Tristan eut, en effet, longtemps mio très-grande réputation. Nous avons entendu dire au comédien Baron que, lorsqu'il

SUR I.K POKMK DUAM \ I h^HlK asO

Voilà ce qui in'ost voim en pensée toucliant le hiil , les utilités, et les parties du poîimc dramatique. Quelques personnes de condition , qui peuvent tout sur moi, ont voulu que je donnasse mes sentiments au public sui' les règles d'un art qu'il y a si longtemps que je pratique assez heureusement. Pour observer (juelque ordre, j'ai séparé les principales matières en trois discours. Dans le premier, j'ai traité de l'utilité et des parties du poëmc dramatique; je parle au second des conditions particulières de la tragédie, des qualités des personnes, et des événements qui lui peuvent servir de sujet, et de la manière de le traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire. Je m'explique dans le troisième sur les trois unités, d'action, de jour, et de lieu.

Cette entreprise méritait une longue et très-exacte étude de tous les poèmes qui nous restent de l'anticpiité, et de txHis ceux qui ont commenté les traités qu'Aristole et Horace ont faits de l'art poétique, ou qui en ont écrit en particulier ; mais je n'ai pu me résoudre à en prendre le loisir; et je m'assure que beaucoup de mes lecteurs me pardonneront aisément cette paresse, et ne seront pas fâchés que je donne à des productions nouvelles le temps qu'il m'eût fallu consumer à des remarques sur celles des autres siècles. J'y fais quelques courses et y prends des exemples quand ma mémoire m'en peut fournir. Je n'en cherche de modernes que chez moi , tant parce que je connais mieux mes ouvrages que ceux des autres, et en suis plus le maître, que parce que je ne veux pas m'exposer au péril de déplaire à ceux que je reprendrais en quelque chose, ou que je ne louerais pas assez en ce qu'ils ont fait d'excellent. J'écris sans ambition et sans esprit de contestation; je l'ai déjà dit.

voulut dubuler, Louis XIV lui faii^ait quelquefois réciter des vers de Mariamne : les belles pièces de Corneille la iiieat enliii oublier. ( V. )

:v.)o rUtMlEll J)ISCOLUS, ETC.

in tâche do suivre toujours le sentiment d'Aristotc dans les matières qu'il a traitées; et comme peut-être je l'entends à ma mode , je ne suis point jaloux qu'un autre l'entende à la sienne. Le commentaire dont je m'y sers le plus est l'expérience du théâtre, et les réflexions sur ce que j'ai vu y plaire ou déplau'e. J'ai pris pour m'expliquer un style simple, et me contente d'une expression nue de mes opinions, bonnes ou mauvaises, sans y chercher aucun enrichissement d'éloquence. 11 me suffit de me faire entendre. Je ne prétends pas qu'on admire ici ma façon d'écrire, et ne fais point de scrupule de m'y servir souvent des mêmes termes , ne fût-ce que pour épargner le temps d'en chercher d'autres, dont peut-être la variété ne dirait pas si justement ce que je veux dire. J'ajoute à ces trois discom's généraux l'examen de chacun de mes poëmes en particulier, afin de voir en quoi ils s'écartent ou se conforment aux règles que j'établis. Je n'en dissimulerai point les défauts , et en revanche je me donnerai la liberté de remarquer ce que j'y trouverai de moins imparfait. Balzac accorde ce privilège à une certaine espèce de gens, ci soutient qu'ils peuvent dire d'eux-mêmes par franchise ce que d'autres diraient par vanité. Je ne sais si j'en suis ; mais je veux avoir assez bonne opinion de moi pom^ n'en désespérer pas.

SKcoJNi) niscouus.

DK LA ÏUAGEDIE,

ET

DES MOYENS DE LA TRAITER SELON LK VllAlaEJlBLAIJLE OU LE .NÉCESSAIllE.

Outre les trois utilités du poëme dramatique dont j'ai parlé dans le discours précédent, la Irag-édic a celle-ci (le particulière que par la pitié et la crainte elle purge ' de semblables passions. Ce sont les termes dont Aristote se sert dans sa délinition, et qui nous apprennent deiLx choses : l'une, qu'elle excite la pitié et la crainte; l'autre, (pic par leur moyen elle purge de semblables passions. 11 explique la première assez au long; mais il ne dit [>as

• Nous avons dit un mot de cotte prétendue médecine des passions dans le commentaire sur le premier discours. Nous pensons avec Racine, qui a pris le phobos et IWeos pour sa devise , que , pour qu'un acteur intéresse, il faut qu'on craigne pour lui, et qu'on soit touché do pitié pour lui : voilà tout. Que le spectateur fasse ensuite quelque retour sur lui-même; qu'il examine ou non quels seraient ses sentiments, s'il se trouvait dans la situation du personnage qui l'intéresse; qu'il soit purgé ou qu'il ne soit pas purgé, c'est, selon nous, une question fort oiseuse. Paul Bcny peut rapporter quinze opinions sur un sujet aussi frivole, et en ajouter encore 'inc seizième. Cela n'empêchera pas que tout le secret ne consiste à faire de ces vers charmants tels qu'un eu trouve dans le Cid :

Va , je ne te hais point. — Tu le dois. — Je ne puis...

Tu vas mourir ! Don Sandie est-il si redoutable?...

Sors vainqueur d'uu combat dont Chimùnc est le prix....

Il n'y a point là de purgation. Lo spectateur ne rénéchit point s'ilaura besoin d'être purgé. S'il réfléchissait , le poëtc aurait manqué son coup.

Et quocumquf volent antmiim undiloria uqitnto. ' V, i

7i92 SKCOM) DISCOURS

lin mol de la dernière; et de toutes les conditions qu il emploie en cett€ définition, c'est la seule qu'il n'éclaircit point. Il t^îmoigne toutefois dans le dernier chapitre de ses Politiques un dessein d'en parler fort au long dans ce traité , et c'est ce qui fait que la plupart de ses interprètes veulent que nous ne l'ayons pas entier, parce que nous n'y voyons rien du tout sur cette matière. Quoi qu'il en puisse être , je crois qu'il est à propos de parler de ce qu'il a dit, avant que de faire effort pour deviner ce qu'il a voulu dire. Les maximes qu'il établit pour l'un pourront nous conduire à quelques conjectures pour Tautre; et sur la certitude de ce qui nous demeure, nous pourrons fonder une opinion probable de ce qui n'est point venu jusqu'à nous.

(( Nous avons pitié, dit-il, de ceux que nous voyons a souffrir un malheur qu'ils ne méritent pas, et nous « craignons qu'il ne nous en arrive un pareil, quand « nous le voyons souffrir à nos semblables. » Ainsi, la pitié embrasse l'intérêt de la personne que nous voyons souffrir, la crainte qui la suit regarde le nôtre , et ce passage seul nous donne assez d'ouverture pour trouver la manière dont se fait la purgation des passions dans la tragédie. La pitié d'un malheur où nous voyons tomber nos semblables nous porte à la crainte d'un pareil pour nous; cette crainte, au désir de l'éviter; et ce désir^ à purger, modérer, rectifier, et môme déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les personnes que nous plaignons, par cette raison commune, mais naturelle et indubitable, que pour éviter l'effet il faut retrancher la cause. Cotte explication ne plaira pas à ceux qui s'attachent aux commentateurs de ce philosophe. Us se gênent sur ce passage, et s'accordent si peu l'un avec l'autre, que Paul tJeny marque jusqu'à douze où quinze opinions diver-

SliU LA TUACiEDIE. 303

st's , (jii'il réfute avunt que de nouK donnci' la sienne. 101 le est conforme à celle-ci pour le raisonnement, mais <jlle diffère en ce point, qu'elle n'en applique l'effet qu'aux rois et aux princes, peut-être par cette raison que la tragédie ne peut nous faire craindre que les maux que nous voyons arriver à nos semblables, et que, n'en faisant arriver qu'à dos rois et à des princes, cette crainte ne peut faire d'effet que sur des gens de leur condition. Mais sans doute il a entendu trop littéralement ce mot de nos semblables, et n'a pas assez considéré ([u'il n'y avait point de rois à Athènes, où se représen- ! nient les poëmes dont Aristote tire ses exemples, et sur lesquels il forme ses règles. Ce philosophe n'avait garde d'avoir celte pensée qu'il lui attribue, et n'eût pas eni- [)loyé dans la définition de la tragédie une chose dont l'effet pût arriver si rarement, et dont l'utilité se fût restreinte à si peu de personnes. 11 est vrai qu'on n'introduit d'ordinaire que des rois pour premiers acteurs dans la tragédie, et que les auditeurs n'ont point d(; sceptres par où leur ressembler, alin d'avoir lieu de craindre les malheurs qui leur arrivent : mais ces rois sont hommes comme les auditeurs, et tombent dans ces malheurs par l'emportement des passsions dont les auditeurs sont capables. Ils prêtent même un raisonnement aisé à faire du plus grand au moindre ; et le spectateur peut concevoir avec facilité que si un roi , pour trop s'abandonner à l'ambition , à l'amour, à la haine , à la vengeance , tombe daiis un malheur si grand qu'il lui fait pitié, à plus forte raison lui qui n'est qu'un homme du commun doit tenir la bride à de telles passions, de peur qu'elles ne l'abiment dans un pareil malheur. Outre que ce n'est pas une nécessité de ne mettre ([ue les infortunes des rois sur le théâtre. Celles des autres hommes y trouveraient place, s il leur en

arrivait d'assez illustres et d'assez extraordinaires pour la mériter, et que l'histoire prit assez* de soin d'eux pour nous les apprendre. Scédase n'était qu'un paysan de Leuctres , et je ne tiendrais pas la sienne indigne d'y paraître, si la pureté de notre scène pouvait soui- Irir qu'on y parlât du violemeut effectif de ses deux illles, après que l'idée de la prostitution n'y a pu être soufferte dans la personne d'une sainte qui en fut garantie.

Pour nous faciliter les moyens de faire naître celte [>itié et cette crainte, où Aristote semble nous obliger, il nous aide à choisir les personnes et les événements qui peuvent exciter l'une et l'autre. Sur quoi je suppose, ce qui est très- véritable , que notre auditoire n'est composé ni de méchants, ni de saints, mais de gens d'une probité commune, et qui ne sont pas si sévèrement retranchés dans l'exacte vertu, qu'ils ne soient susceptibles des passions, et capables des périls où elles engagent ceux qui leur défèrent trop. Cela supposé, examinons ceux que ce philosophe exclut de la tragédie, pour en venir avec lui à ceux dans lesquels il fait consister sa perfection.

' Rois, empereurs, princes, généraux d'arméa, principaux chefs de républiques , il n'importe ; mais il faut toujours dans la tragédie des hommes élevés au-dessus du commun, non-seulement parce que le destin des États dépend du sort de ces persomiages importants , mais parce que les malheurs des hommes illustres exposés aux regards des nations font sur nous une impression plus profonde que les infortunes du vulgaire. Je doute beaucoup qu'un paysan de Leuctres, nommé Scédase, dont on a violé deux filles, fût un aussi beau sujet de tragédie que Cinna et Iphigènie. Le viol d'ailleurs a toujoui's quelque chose de ridicule, et n'est guère fait pour être joué que dans le beau heu où l'on prétend que sainte Théodore fut envoyée , supposé que cette Théodore ait jamais existé , et que jamais les Romains aient condamné les dames à cette espèce de supplice ; ce qui n'était assurément ni dans leui's lois ni dans le uis mœurs. (V.)

SUU LA TUAGKDll!:. -.VJô

En picmicf lieu, il ne veut point' « qu'un lioninic « Tort vertueux y tombe de la félicité dans le malheur;, » et soutient que « cela ne produit ni pitié, ni crainte, a parce que c'est un événement tout à fait injuste. » Quelques interprètes poussent la force de ce mot grec atotpov qu'il fait servir d'épithète à cet événement, jusqu'à le rendre par celui d'abominable; à quoi j'ajoute qu'un tel succès excite plus d'indignation et de haine contre celui qui fait souffrir, que de pitié pour celui qui souffre , et qu'ainsi ce sentiment , qui n'est pas le propre de la tragédie , à moins que d'être bien ménage, peut étouffer celui qu'elle doit produire , et laisser l'auditeur mécontent par la colère qu'il remporte, et qui se mêle ù. la compassion, qui lui plairait s'il la remportait seule.

Il ne veut pas non plus- « qu'un méchant homme

' S'il était permis de chercher un exemple dans nos livres saints, nous dirions que l'histoire de Job e>t une espèce do drame , et qu'un homme très- vertueux y tombe dans les plus grands malheurs ; mais c'est pouil'éprouver; et le drame finit par rendre Job plus heureux qu'il n"a jamais été. Dans la tragédie de Dritaimicus, si ce jeune prince n'est pas un modèle de vertu , il est du moins entièrement innocent ; cependant il périt d'une mort cruelle; son empoisonneur triomphe. Cet événement est tout à fait injuste. Pourquoi donc Rritannicus a-t-il eu enfin un si grand succès, surtout auprès des connaisseurs et des hommes d'État? c'est par la beauté des détails, c'est par la peintui'c la plus vraie d'une <>our corrompue. Cette tragédie, à la vérité, ne fuit point verser do larmes, mais elle attache l'esprit, elle intéresse; et le charme du style entraine tous les suffrages, quoique le nœud de la pièce soit très-petit, ut que la fin , un peu froide , n'excite que l'indignation. Ce sujet était le plus difficile de tous à traiter, et ne pouvait réussir que par l'élo- (juenœ de Racine. (V. )

^ 11 y a de grands exemples de tragédies qui ont eu des succès immanents, et dans lesquelles cependant le vertueux périt indignenu iit , et le cnminel est au comble de la gloire ; mais au moins il e-t puni pai ses remords. La tragédie est le tableau de la vie des grands. Ce tableau n'est que trop ressemblant quand le crime est heuj'eux. 11 faut autant

« passe du malheur à la félicité, parce que noii-seule- « ment il ne peut naître d'un tel succès aucune pitié , «ni crainte, mais il ne peut pas même nous toucher « par ce sentiment naturel de joie dont nous remplit la « prospérité d'un premier acteur, à qui notre laveur « s'attache. » La chute d\m méchant dans le malheur a de quoi nous plaire par l'aversion que nous prenons pour lui; mais comme ce n^cst qu'une juste punition, elle ne nous lait point de pitié, et ne nous imprime aucune crainte , d'autant que nous ne sommes pas si méchants que lui , pour être capables de ses crimes, et en appréhender une aussi funeste issue.

Il reste donc à trouver un milieu entre ces deux extrémités, par le choix d'un homme qui ne soit ni tout à fait bon, ni tout à fait méchant, et qui, par une faute, ou faiblesse humaine, tombe dans un malheur qu'il ne mérite pas. Aristote en donne pour exemple OEdipe et Thyeste, en quoi véritablement je ne comprends point sa pensée. Le premier me semble ne faire aucune faute, bien qu'il tue son père, parce qu'il ne le connaît pas, et qu'il ne fait que disputer le chemin en homme de cœur contre un inconnu qui l'attaque avec avantage. Néanmoins , comme la signification du mot grec à(jiap- Tr,(jia peut s'étendre à une simple erreur de méconnais- .sance, telle qu'était la sienne, admettons- le avec ce philosophe , bien que je ne puisse voir quelle passion il nous donne à purger, ni de quoi nous pouvons nous corriger sur son exemple. Mais pour Thyeste, je n'y puis découvrir cette probité commune , ni cette faute sans crime qui le plonge dans son malheur. Si nous le regardons avant la tragédie qui porte son nom , c'est un incestueux qui abuse de la femme de son frère : si

d'art, autant de ressources, autant d'éloquence dans ce genre de tragédie, L't peut-être plu>(]uo dans tout autre. (V.)

SUR LA TRAGKDU:. 397

jiiMis le ronsidiToiis dans 1;> frag'f^die, c'est un lininnif lie bonne foi (|ni s'assure sur la parole de son fivre, avec qui il s'est réeoncili*^. En ce premier état il (^st trèscriniinel; en ee dernier, Irès-hornine de hifn. Si nous alti'ibuons son malheur à son inceste, c'est un crime dont l'auditoire n'est point capable, et la j>ili('' (|iril prendra de lui n'ira point juscpi'à celte crainte (pu, purge, parce qu'il ne lui ressemble point. Si nous imputons son désastre à sa bonne foi, quelque crainte pourra suivre la pitié que nous en aurons ; mais ell(î nr. purgera (ju'une facilité clc confiance sur la parole d'un ennemi réconcilié, qui est plutôt une qualité d'honnête homme qu'une vicieuse habitude; et cette pur.ûration ne fera que bannir la sincérité des réconciliations. J'avoue donc avec franchise que je n'entends point l'apjîlication de cet exemple.

.l'avouerai plus. Si la purgation des passions se fait (l.ins la tragédie, je tiens qu'elle se doit faire de la manière que je l'explique; mais je doute si elle s'y fait jamais, et dans celles-là même qui ont les conditions (pie demande Ari.stote. Elles se rencontrent dans le €1(1,1^ en ont causé le grand succès. Rodrigue etChimène y ont cette probité sujette aux passions, et ces passions fon! leur malheur, puisqu'ils ne sont malheureux qu'autant (pi'ils sont passionnés l'un pour l'autre. Ils toiniicnt dans rinféliciti! par celte faiblesse humaine dont noussciinmes capables comme eux; leur malheur fait pitié, cela, est constant, et il en a coûté assez de larmes aux spectateurs pour ne le point contester. Cette pitié nous doit donner une crainte de tomber dans un pareil malheur, et purger en nous ce trop d'amour qui cause leur infortuni;, et juius les fait plaindre; mais je ne sais si elle nous la donne, ni si elle le purge; et j'ai bien j)eur (|ue le raisonnement d'Aristote sur ce point ne soit (ju'une belle

idéo, qui n'aie jamais son effet dans la vérité. Je m'en rapporte à ceux qui en ont vu les représentations : ils peuvent en demander compte au secret de leur cçeur. et repasser sur ce qui les a touchés au théâtre, pour roconnaitre s'ils en sont venus par-là jusqu'à cette crainte réfléchie, et si elle a rectifié en eux la passion qui a causé la disgrâce qu'ils ont plainte. Un des interprètes d'Aristote veut qu'il n'aie parlé de cette purgation des passions dans la tragédie que parce qu'il écrivait après Platon, qui bannit les poètes tragiques de sa république, parce qu'ils les remuent trop fortement ^ Comme il écrivait pour le contredire , et montrer qu'il n'est pas à propos de les bannir des États bien policés , il a voulu trouver cette utilité dans ces agitations de Tàme, pour les rendre recommandables par la raison même sur qui l'autre se fonde pour les bannir. Le fruit qui peut naître des impressions que fait la force de l'exemple lui manquait : la punition des méchantes actions , et la récompense des bonnes, n'étaient pas de l'usage de son siècle, comme nous les avons rendues de celui du nôtre ; et n'y pouvant trouver une utilité solide , hors celle des sentences et des discours didactiques, dont la tragédie se peut passer selon son avis, il en a substitué une qui peut-être n'est qu'imaginaire. Du moins, si pour la pro-

• Après tout ce qu'a dit judicieusement Corneille sur les caract/Tc; vertueux ou méchants, ou mêlés de bien et de mal, nous penchons vers l'opinion de cet intci*prète d'Aristote, qui pense que ce pbilosophf^ n'imagina son galimatias do la purgation des passions que pour ruiner le galimatias de Platon, qui veut chasser la tragédie et la comédie, t-t le poème épique , de sa république imaginaire. Platon, en rendant les femmes communes dans son Utopie, et en les envoyant à la guerre, croyait empêcher qu'on ne fit des poèmes pour une Hélène ; et Aristote, attribuant aux poèmes une utilité qu'ils n'ont peut-être pas, imaginait sa purgation des passions. Que résulte-t-il de cette vaine dispute? qu'on court à Cinna et a Andromnque sans se soucier d'être purgé. (V.)