WEBER

Le Freischûtz, de même, ne revit pleinement que dans un cadre approprié. Encore faut-il, évidemment, que l'on joue non pas un pasticcioy mais bien la partition authentique et complète.

Vous dirai-je qu'en écoutant le Freischûlz^ non seulement je pense sans cesse (c'est forcé) à Berlioz et à Wagner, mais aussi à un poète, à un critique merveilleux ; à Théophile Gautier. 11 aimait et comprenait Weber, comme il aima et comprit tout ce qui est grand et beau. Impeccable écrivain, esprit ouvert à tout, cœur plein d'indulgence et de bonté, on Tignore, on l'oublie, ce « pauvre Théo », comme il s'appelait lui-même avec une tristesse résignée. Quelles admirables chroniques il écrivit sur le Fre/sc/z^i/z.^ Souffrez, du moins, que je vous cite quelques lignes, où vous sentirez sa souveraine intelligence et sa bonté souriante :

« On a l'habitude de critiquer comme niais et maladroit le livret allemand du Freischiïlz ; il est simple, plein de caractère comme ces grossières gravures sur bois qui figurent en tête des légendes populaires et dont aucune vignette ha- I bilement dessinée ne produit l'effet. Tel qu'il est avec sa rudesse, il prête admirablement à la musique et conserve la physionomie sauvage et bizarre du Franc-Chasseur... Cette naïveté rustique vaut mieux que toutes les ficelles des faiseurs d'opéras-comiques patentés. »

PauVre Théo ! Il avait le sens de la Beauté... Qu'aurait-il dit, s'il avait vu et entendu la plupart des peintures ou des musiques récentes? Pour se consoler, il aurait sans doute demandé, comme il

le fît souvent, qu'on lui jouât quelque fragment du Freischiilz.

Faites de même. — Aimez le Freischiilz. Et si vous vous attirez quelque remarque déplaisante d'un avancé, n'en prenez nulle peine. Dans l'admiration de Weber, vous serez en compagnie de Berlioz, de Schumann et de Wagner, de Saint- Saëns et de Vincent d'indy, sans oublier un certain Beethoven, assez maniaque pour admirer Weber, bien qu'ils fussent tous deux compositeurs et même contemporains.

Le Grand Opéra cl la musique.

Vous connaissez, à Paris, le théâtre de l'Opéra. C'est une très large et très haute construction ; son style composite a souvent été critiqué; mais, quoi qu'on pense de cette construction grande et fastueuse, il faut bien reconnaître qu'elle est fastueuse et grande.

Elle est conçue, en effet, pour servir de cadre à des manifestations de grandeur et de faste, et notamment à des soirées de gala. Napoléon III et l'Impératrice, à la veille de 1870, espéraient y assister avec les souverains et les princes d'Europe, entourés d'une Cour éblouissante où les uniformes chamarrés et multicolores, les parures et les diamants des femmes en grand décolleté, cha-

toieraient parmi les dorures des statues et des balustres, sous l'innombrable ruissellement des lumières.

Dans ces fêtes, purement mondaines et de vanité, la musique, ou du moins un spectacle accompagné de musique, avait une certaine part. Evidemment , les œuvres les mieux appropriées étaient celles de Meyerbeer. Chœurs nombreux, vaste figuration, intermèdes de ballets, cavatines, duos et trios, tel « septuor du duel » ou tel grand ensemble pour la « conjuration des poignards », sans oublier les cortèges, les processions (un directeur voulut toujours faire défiler un cardinal sous un dais), sans oublier non plus les rondes de veilleurs de nuit, ni surtout ces finales dramatisés par la lueur des torches, par un incendie, un écroulement de palais, ou par une fusillade dans la coulisse, — vraiment, il y avait de tout, et même de la musique dans les encyclopédies théâtrales de Meyerbeer, ce juif berlinois, ce Jakob-Liebmann qui se faisait appeler Giacomo, parce que la vogue allait aux cavatines italiennes.

La faveur de tels spectacles soutenue par de nombreux intéressés et même par l'auteur très intéressé au placement de ses produits, fut colossale, écrasante : durant trois quarts de siècle, la majorité du grand public éclairé pensa que le sommet de Fart musical était le genre grand opéra.

Le goût changea.

Depuis 1880 ou 1890, on s'intéressa davantage à la musique symphonique et à la musique de chambre ; on fut vvagnérien avec frénésie, puis avec

plus de sagesse ; Meyerbecr n'éclipsa plus ni Beethoven, ni Mozart, ni Bach et Uaendel, ni Weber, ni Schumann, ni César Franck... Or, plus le cercle des connaissances musicales s'agrandissait parmi le public, plus le genre grand opéra, dans Topinion d'une élite nombreuse, devenait petit.

Cependant le grand Opéra, c'est-à-dire le vaste et fastueux théâtre, est toujours debout comme l'on chante dans la Ronde du Veau d'Or. Même, il con-' serve sa situation privilégiée de grand théâtre officiel et subventionné, il a un excellent orchestre, de bons chanteurs, des chœurs nombreux, un nombreux corps de ballet, une scène immense, une machinerie exceptionnelle...

Mais, par une fatalité plus forte que lui, l'Opéra, gêné par sa grandeur, est bien peu mêlé au mouvement musical contemporain.

Le Prophète est fatigué.

Connaissez-vous une lettre de Berlioz, écrite au lendemain de la première représentation du Prophète (1849) ? Cette lettre n'est encore reproduite dans aucun recueil. En voici quelques lignes :

— « Je suis délivré de la grippe. Je suis même libéré de mon article sur le Prophète, ce qui était bien plus grave. Meyerbcer a le bon esprit de ne pas trop mal prendre les quatre ou cinq restrictions que j'ai introduites dans mes dix colonnes d'éloges... La partition contient de très belles choses à côté de choses très faibles et de fragments détestables. Mais la magnificence incomparable

du spectacle fera tout passer. Quelle tâche, aujourd'hui, que celle de faire réussir un opéra I Que d'intrigues, que de séductions à opérer, que d'argent à dépenser, que de dîners à donner !... Cela me fait mal au cœur. C'est Meyerbeer qui a amené tout cela el qui a ainsi forcé Bossini d'abandonner la partie. »

Plus d'un document confirme cette boutade ; et Berlioz, tout autant que Wagner (qui écrivit le Judaïsme en musique), savait à quoi s'en tenir sur le cas de Jakob-Liebmann-Meyerbeer, juif berlinois, qui eut « le bonheur d'avoir du talent et même le talent d'avoir du bonheur »...

Mais ne parlons que de la reprise du Prophète

Dans les décors, les costumes, et la mise en scène, rien ne me paraît changé. Plus d'un spectateur, pour peu qu'il ait dépassé la trentaine, aimera retrouver, dans ce vieux Prophète de tout repos, un souvenir de sa jeunesse. Il reconnaîtra le ballet des patineurs, et la célèbre Marche, que fredonne toute la salle, comme dans un théâtre du Midi.

Il trouvera, sans aucun doute, que la musique du Proplièle est bien fatiguée. Quand on ne l'entend pas, quand on parle de souvenir, on peut lui trouver des mérites ; en effet, elle n'en manque pas. Mais vraiment, quand on l'entend de huit heures à minmt, on trouve qu'elle abuse. Et combien de trivialités, de lourdeurs, et quelle incontinence de pistons !

Un musicien romanliqae ^

Le jeudi 11 mars 1869, on conduisait Berlioz au cimetière. — Obsèques décentes, aimablement sympathiques. On était tout prêt à lui trouver du talent, puisqu'il s'en allait.

Le corbillard, d'une classe moyenne, paisiblement tiré par deux chevaux, approchait déjà du cimetière Montmartre. Quelques artistes, que Berlioz aimait peu, tenaient les cordons du poêle...

Tout à coup, les chevaux s'emportent : le corbillard, libre de ceux qui semblaient le tenir en lisière, se précipite vers l'enclos des tombes, comme si le héros romantique voulait entrer seul dans la cité souterraine où tant de voix l'appelaient depuis si longtemps.

Symbole tragique de la destinée de Berlioz. Même mort, il ne peut pas ressembler aux autres hommes. Vieillard farouche, pour s'évader des contacts de douleur, il aspirait, avidement, à la solitude. Il meurt... Mais il ne trouve pas encore le repos. Et son destin s'achève, comme celui du Faust de la Damnation^ dans les dramatiques sursauts d'une « Course à l'Abîme ».

Pour quelques instants, rapprochons-nous de

1. Ecrit pour le cinquantenaire do sa mort {Echo de Paris, 11 mars 1919).

ce grand disparu, et cherchons ce qu'il fut vraiment.

Ce qu'il fut ?... Une grande âme de poète. Une âme de tendresse, de frémissement, sans cesse travaillée par le besoin de multiplier sa puissance dans les rêves d'art et dans Tamour. Elle veut sans trêve, cette âme fiévreuse, s'amplifier à tout ce qui est grand et beau, — à tout ce qui recule les limites ordinaires de l'homme.

Rien de noble ne passa près de lui, sans qu'aussitôt il ne frémît d'enthousiasme. Tout enfant, il pleure à la lecture de Virgile. Etudiant en médecine, mais attiré déjà par la musique, la grandeur de Gluck et des « tragédies lyriques » s'impose à son ardente imagination. Soudain, dès la mort de Beethoven, les immortelles Symphonies sont révélées aux dilettantes parisiens ;

— « Elles me foudroyent ! » s'écrie Berlioz, avec un accent qui peut étonner, mais qui est sincère.

Autre « coup de foudre » : les opéras de Weber, et plus que tous, le Freischûlz.

Mais l'orage magnifique, qui ravage et féconde, qui galvanise toutes ses forces les plus profondes, ce fut la révélation de Shakespeare.

Ilamlel, Bornéo... Toute la génération des romantiques, soudain, prit conscience d'elle-même : les comédiens anglais, en 1827, apportèrent la grande commotion d'où allaient sortir la Préface de Cromwell, les drames d'Hugo, de Dumas et d'Alfred de Vigny, et toute la floraison des œuvres qui portent la date révolutionnaire et flamboyante de 1830.

Plus que tous les autres, Berlioz tressaillit à la révélation de Shakespeare. L'héroïne, Harriett Smithson — la tragédienne irlandaise qui représente Juliette ou Ophélia, il Taime : il délire d'amour. Pour elle, il devient Hamlet. Son imagination s'enflamme et l'éblouit : entre ce qu'il imagine et ce qu'il est, il ne voit plus de différence. Et l'âme d'Hamlet vit tellement en lui, que toujours il la portera, et que toujours, elle le feraj souffrir.

A cet Hamlet « volcanique », il faut son Ophélia.

Pauvre Harriett ;... actrice médiocre, célèbre un hiver, plus âgée que lui, il l'épouse... Mais bientôt, épaissie, obèse, sans rôle, jalouse, criarde, terrible dans des scènes de ménage où l'ancienne tragédienne retrouvait tous ses moyens dramatiques... non, ce n'est plus une inspiratrice, ce n'est plus une Ophélia glissant comme un rayon de lune sur les nostalgiques lagunes d'Elseneur.

Et voilà Berlioz, toujours frémissant, rejeté tous les hasards de la vie parisienne.

Et sa musique, on ne la joue pas. Cette force créatrice qu'il sent en lui-même ; ses rêves, Sî tendresse, ses imaginations, ses passions, qu'il fait revivre dans la SijmpJionie Fantastique^ dans"^ Ilarold ou dans son Bornéo^ on ne veut pas les entendre. Pour lui, pas de public. Au théâtre, Benvenuto est égorgé. Au concert, Berlioz monte à ses frais la Damnation^ et il se ruine.

Pour gagner son pain, pour ne pas se laisser oublier, pour se défendre contre ses rivaux, il ré-

dige la critique musicale aux Débats. Ce labeur, quel supplice ! Si du moins il pouvait parler de ce qu'il admire. Mais l'actualité s'impose. Et c'est sans cesse le flot renaissant des concerts de virtuoses, des opéras trop italiens et des opérascomiques trop parisiens. Et il faut leur donner un semblant d'éloges :

— « Fretin de crétins et de grcdins, s'écrie-t-il dans ses lettres ;... monde empoisonné d'empoisonneurs ;... platitudes et turpitudes !... »

11 souffrait. — Nerveux, irritable, il ne pouvait pas se résigner. Dès quarante ans, la maladie le tenait et lui donnait un avant-goût de la mort. Gomme un Hamlet trop sincère, il hamletisait malgré lui. La mort, la mort : elle est partout ; elle le hante ; elle vit en lui, qui se sent mourir. Dans son âme comme dans sa musique, la mort met sa grande ombre mystérieuse, son infini d'épouvante. Et sur ce fond tragique, les lueurs heureuses de la vie, les joies, les rêves, l'espoir ou l'amour, apparaissent comme des fleurs plus passionnées, plus belles, plus rayonnantes, à cause de l'ombre immense qui les étreint et déjà les engloutit...

Une grande âme de poète... Voilà ce qui vit dans sa musique. Voilà ce qui séduit, ce qui émeut encore, au bout d'un siècle. Et cette musique si personnelle, qui ne ressemble à aucune autre, mais qui jeta des germes dont tom les musiciens ont profité et profitent encore môme sans le savoir ; — cette musique dont Schuniann, Liszt et Wagner reconnaissaient la valeur géniale,

reste vivante parce qu'elle reflète plus qu'un musicien : elle est Vexpression cViin homme. Et il lui faut appliquer le mot de Pascal, un mot qui va très loin : « On s'attendait de voir un auteur, et l'on est étonné et ravi de trouver un homme. »

Les Troyens, une grande œuvre qui attend ^

L'Opéra, dans quelques jours, va enfin représenter les Troyens de Berlioz.

— « Donnez-nous les Troyens I » s'écriait jadis un critique musical ; et il écrivait un long plaidoyer dans les Débats, sous les yeux mêmes de Berlioz^ dans ces colonnes où le compositeur avait si longtemps feuilletonisé sur la musique.

Or, c'était en 1861. L'œuvre était achevée depuis 1858. 11 aura donc fallu quelque soixante ans pour que les Troyens entrent à l'Opéra : dans quelques jours, au lieu de morceler l'œuvre en deux soirées, on la donnera, enfin, en une seule représen-

1. Echo de Paris, du 6 juin 1921. — Les Troyens furent repris le 10. Sous la forme qui les rend enfin possibles à l'Opéra, ils obtinrent un glorieux succès, et se sont ainsi incorporés au répertoire. — J'avais pris à cœur une telle résurrection des Troyens. Puis-je ajouter qu'elle me sembla bien recevoir l'assentiment de Saint-Saëns? Le Directeur de l'Opéra, M. Rouché l'avait invité, ainsi que moi, à venir entendre la reprise dans la loge directoriale. Le vieux maître, dont la franchise est proverbiale et qui évoqua plus d'un souvenir pour ses doux seuls auditeurs de la loge, ne ménagea pas ses marques d'approbation.

Il convient aussi de féliciter M. Philippe Gaubert, chef d'orchestre, et qui dirigea les études avec maîtrise.

tation, et dans son ensemble. Mais, pour paraître selon le plan conçu par l'auteur, elle aura attendu plus d'un demi-siècle.

Pourtant, pour conquérir le théâtre, Berlioz n'avait pas été inactif. Dès sa jeunesse, combien d'intrigues, de combinaisons. Avant 1830, il commence son travail d'approche. Sous Louis-Philippe, grâce aux officieux Débats^ grâce aux Bertin, leurs tout-puissants directeurs, grâce aux princes royaux, le musicien Jeune-France, avec autant de génie que d'ingéniosité, sait obtenir des commandes officielles ; sa musique est jouée dans la Chapelle des Invalides et dans la salle du Conservatoire ; elle participe, à travers tout Paris, à un long et imposant cortège et à l'inauguration de la Colonne de Juillet (place de la Bastille) ; — bien plus, à trente-quatre ans il obtient de faire jouer Benvenulo sur la scène même de l'Opéra.

Tout cela, c'était des succès sans lendemain : à Paris, sauf cinq ou six cents auditeurs, il n'y avait alors aucun public pour un compositeur symphoniste.

Les années passent ; les succès diminuent ; les échecs s'accumulent : Berlioz en est réduit à l'humiliante situation de « génie sans public ». La Damnation, en deux auditions désastreuses, le ruine. On Tacclame à l'étranger ; mais Paris n'*en veut pas. Puis, c'est la Révolution de 48 : s'agit-il de musique, dans une ville ensanglantée ?... Louis- Napoléon est élu président de la République ; il devient Prince Président, et bientôt empereur : dès lors pour Berlioz, et jusqu'à sa mort, com-

mence une longue et sinistre période d'épreuves sans issue.

Quinze ans durant, il avait été le critique des Débats, le protégé des Bertin et des princes royaux... Pour TEmpire, c'est un suspect : jamais on ne s'occupera de lui.

Mais on le craint, à cause de ses relations à l'étranger, et à cause de ses feuilletons musicaux, qui sont très lus, et où il sait parler d'autre chose que de musique... Donc, on lui fera des promesses. On l'amusera, on l'usera, avec de bonnes paroles. On le tient, puisqu'il a besoin de l'Opéra, qui dépend de la Maison de l'Empereur. Quand il donnera des concerts ou publiera des partitions, on lui enverra cinquante francs, en façon d'aumône. Mais jamais on ne lui ouvrira l'Opéra Impérial. On monte Taiinhciuser, pour faire plaisir à l'ambassadrice d'Autriche ; mais on ne monte pas les Troyens, Au musicien français, il ne sert à rien d'être « membre de l'Institut », d'avoir écrit la Fantastique, Bornéo, Y Enfance du Christ, ni d'être porté à la gloire par les acclamations de toute l'Europe, — ni même, dès 1860, vivant dans la gêne,malade,épuisé,brisé, de passer encore parmi les vivants comme une apparition de la douleur et de la détresse. Non, c'est un homme du régime déchu, un « libéral ». Contre lui, la consigne, bien que muette, sera formelle, inébranlable. Pour lui, la guillotine sèche : il est de ceux dont on ne s'occupera pas. Quoi qu'il fasse, bien qu'il écrive à Napoléon III, bien qu'il essaye d'intéresser à son sort l'Impératrice ou le duc de Morny ; bien qu'il

se montre aux soirées officielles et sollicite des audiences particulières, jamais l'Opéra Impérial ne s'ouvrira aux Troyens,

Or, pour sa dernière grande œuvre, il n'y a qu'un théâtre à Paris : TOpéra \

C'est donc le rêve de Berlioz, durant les dix années de son émouvante vieillesse, que l'Opéra d'aujourd'hui, grâce à Tintelligente initiative de M. Rouché, va réaliser enfin. 11 le fait dans un sincère désir de justice, envers un maître français, longtemps méconnu.

Représenter les Troyens est une entreprise fort délicate. L'Opéra a bien voulu, à cause de nos tra- • vaux berlioziens, nous demander quelques indications. Nous les avons données pour tâcher de servir, le plus utilement possible, notre grand compositeur romantique.

On sait que l'œuvre a été divisée, du vivant de Berlioz, en deux fragments : la Prise de Troie, que l'auteur ne vit jamais représenter, et les Troyens à Cartilage^ qui furent donnés avec force coupures, en 1863, par le Théâtre-Lyrique.

Partager l'œuvre en deux fragments, c'est lui nuire. L'épreuve a été faite. — Jl faut redonner à l'œuvre son unité et sa grandeur, en la représentant dans son ensemble. Et, puisqu'elle est trop longue pour une seule soirée, il faut recourir à des coupures.

Berlioz lui-même, sur son manuscrit, en a indi-