Z CHEZ LES MUSICIENS

L'actrice, d'un mot, accable le ctief d'orchestre ; il n'a que des dett(es,et elle le garde; — les autres sont riches.

Pour être seul à l'aimer, il n'avait plus (croyaitil) qu'à l'épouser.

Donc, le 24 novembre 183G, Richard Wagner revêt un habit bleu à boutons d'or et conduit Minna devant le pasteur.

Entre eux, plus d'obstacles, — et partant plus d'amour.

Mais la misère reste.

Et les actrices de Kœnigsberg doivent répondre aux invitations d'un riche commerçant, Dietrich, qui protège généreusement le théâtre. Déjà de mauvais bruits circulent, que les camarades rapportent au chef d'orchestre. Dans le ménage, explications violentes : la douce Minna, maintenant qu'elle est épousée, s'emporte, devient agressive, et crie sur un ton populacier. D'ailleurs, il faut bien qu'elle se défende devant sa fille, car elle Ta déjà installée chez son mari.

Un jour(fîn mai 1837), Minna fuit avec Dietrich.

Wagner quitte bientôt Kœnigsberg et trouve un engagement au théâtre de Riga.

L'été se passe, le théâtre rouvre : la prima donna est Amélie Planer, la sœur de Minna. Elle apprend à Wagner que Minna n'est plus avec Dietrich : abandonnée, malade, repentante...

Wagner pardonna. Elle revient.

A Riga, le théâtie avait aussi des protecteurs, et même un directeur tout spécialement éhonté... Minna fut forte, assure Wagner.

Chose certaine, elle fut peu après d'une admirable abnégation pendant les années si dures que Wagner passa en France (1839-1842). Elle fut la compagne qui, seule, put permettre à son génie de ne pas sombrer ; elle fut le repos, l'apaisement, l'élément pondérateur, passif, le lénitif indispensable à une volonté trépidante.

« Son calme naturel, écrit Wagner, m'offrait un appui nécessaire, lorsque, dans le décousu de mes pensées, j'errais à la recherche de mon idéal. »

Près de l'impérieux créateur, qui faisait œuvre de volonté, la douce Minna, assouplie par le malheur, faisait œuvre de soumission. Sous ses bandeaux réguliers, son regard enfantin, peu à peu, prit l'expression de l'effroi.

Savoir écouter la Tétralogie.

Connaissez-vous la Correspondance de Wagner et de Liszt ? Elle est digne d'être rapprochée de la Correspondance de Gœthe et de Schiller.

Une lettre de Liszt me revient parfois en mémoire, lorsque j'écoute la Walkyrie. A Richard Wagner, qui venait de lui envoyer la partition manuscrite du premier acte, Liszt écrivait :

— « Une merveille, une merveille !... Tu es réellement, très cher Richard, un homme divin. Continue la Walkijrie. (juand on fait du sublime, on n'en saurait trop faire et surtout lorsque ce n'est qu'une question d'habitude, ou plutôt de nature. »

Cette immense Tclralogie est l'œuvre la plus

formidable de la musique moderne. 11 faudrait l'écouter comme elle le mérite, et après s'être mis ou remis en état de la bien comprendre et de la bien sentir. On ne peut l'aborder, même quand on la connaît, sans penser à la place exceptionnelle qu'elle tient dans l'histoire de la musique, et sans être ému, comme devant" une révélation. Alors on s'approche d'elle avec une sorte de terreur presque religieuse. Et c'est bien ce que Wagner souhaita pour ses Feslspiele; non pas des représentations ordinaires, banales ; mais bien de grandes solennités intellectuelles, des assises musicales, où une foule d'initiés communient idéalement, agrandissent et élèvent leur âme en y faisant vivre les rêves, les émotions et les aspirations que suggère la voix mystérieuse, « purement humaine », de la musique.

Un aspect italien de « Tristan ».

Quel sujet de méditation : entendre Tristan joué par une troupe italienne !

Les purs wagnériens, ceux qui pensent connaître la vraie tradition de l'ancien Bayreuth, doivent se récrier et présenter des objections. Mais cette tradition est-elle aussi certaine, aussi infaillible qu'ils le croient? Et une œuvre aussi complexe, aussi riche de musique que Tristan, ne prête-t-elle pas à plus d'une interprétation ?

Si Ton veut bien se libérer des idées toutes faites, et consulter plutôt son impression sincère, sans doute conviendra-t-on qu'aucune interpréta-

. tion, si excellente soit-elle, ne peut mettre en lumière tous les aspects, si multiples, de Tristan' Après avoir entendu les plus grands chefs d'or- *chestre, en France ou à l'étranger, on trouve qu'il reste encore dans l'œuvre quelque chose d'inexprimé. C'est fatal. L'œuvre, malgré son unité, contient des éléments de toute sorte ; elle a, des significations diverses, et je dirai successives; elle entraîne l'imagination comme dans une perspective illimitée : les lignes, les plans, se déplacent sous le regard, à mesure que le spectateur se déplace lui-même.

Dès lors, on ne peut déclarer qu'il n'y a qu'un seul point de vue, certain et immuable, à l'exclusion de tout autre.

Une troupe italienne met en valeur, comme il est naturel, Faspect italien de Tristan. Voilà qui doit intéresser tous les amateurs assez sincères, assez sensibles, pour n'avoir pas d'idées étroites, exclusives, figées.

Ce qu'il y a d'italien dans Tristan ne doit pas être cherché seulement dans la forme, ou dans les formules, comme dans tel passage de Tannhâuscr (par exemple le septuor du premier acte). 11 faut chercher dans le fond môme, ou plutôt dans le germe de l'œuvre, dans la passion dont elle est le reflet et Fexpression.

Et l'on va mieux comprendre ce que j'entendais, tout à l'heure, parles aspects successifs de J^istan.

Wagner, après 1850, ne pouvait ])lus écrire que sous la forme du « drame lyrique allemand ». Mais quand la passion que l'on sait le ravagea

(vers 1854), elle le força, pour s'exprimer, à distendre cette forme, à l'assouplir, à la plier selon un impulsif épanchement mélodique ; elle lui donna un frémissement, une féminité voluptueuse, un morbide enchantement : ainsi toute l'œuvre prit une telle exaspération de vie que ses héros ne peuvent trouver le calme que dans la mort.

Cette passion débordante, ravageante, traboccante, est l'élément que l'on peut appeler italien dans Tristan. Pour s'exprimer, il est en lutte, dans le génie de Wagner, avec l'élément « drame lyrique allemand ».

Aussi, lorsque les acteurs italiens le mettent en lumière, ils mettent dans l'ombre le côté « musical allemand ».

Un tel antagonisme est inévitable. — D'une part, les tenants de Bayreuth ne peuvent pas être pleinement satisfaits par les acteurs italiens. Mais d'autre part l'interprétation italienne est légitime. Bien plus, elle est fort utile. Elle fait mieux comprendre et rend plus sensible à ceux qui l'igno- Jj reraient encore, ce qu'il y a de volupté et de sensualité, de splendeur charnelle (et comme vénitienne) çà et là dans les œuvres de Wagner et notamment dans Tristan.

Un Cénacle warjnérien à Paris. j

En France, depuis 1900 environ, le culte dont Wagner est l'objet a perdu peu à peu ce caractère exalté, extatique, qu'il avait pris après la mort du maître (1883).

En Allemagne il garde encore toute saforce, toute son intransigeance. Pour l'édification journalière des adeptes germaniques, un grave docteur en philosophie publie des éphémérides : chaque matin, le fidèle, détachant la feuille de la veille, voit une nouvelle gravure, un « document par l'image » avec un texte explicatif. Ainsi, à chacune de ces trois cent soixante-cinq « stations » de la vie et de la passion du maître, le fidèle peut quotidiennement méditer, édifier son cœur, implorer la grâce wagnérienne, et devenir le « pur et simple » qu'il faut être, semble-t-il, pour avoir la révélation intégrale du « drame lyrique ».

A Paris, en 1885 et 1886, il y eut un cénacle où fleurit le mysticisme wagnérien. Le Maître y apparaissait, vraiment, comme un Rédempteur. Il apportait une Loi Nouvelle : il ouvrait des Temps de Lumière ; son œuvre était une OEuvre de Vie, car, à elle seule, elle allait recréer la Vie :

— « La vie humaine, l'Art Wagnérien, doit la recréer » s'écriait, au début d'un article, l'un des rédacteurs de cette Revue Wagnérienne qui était l'organe de la secte naissante.

Parmi les collaborateurs de cette revue, aujourd'hui presque introuvable même chez les bouquinistes spéciaux, on lit les noms de Villiers de FIslc Adam, liuysmans, Paul Verlaine, Mallarmé, Catulle Mendès, Wyzcvva, llans von Wolzogen, Alfred Ernst, Edouard Dujardin, Jilmile llennequin, Edouard Rod, et aussi les noms de trois peintres: Pantin Latour, Odilon Redon, Jacques Blanche.

Que de disparates, que de contrastes ! La vie

CUEZ LES MUSICIENS

journalière, qui devait (espérait-on) être a recréée par l'Art Wagnérien », allait bientôt apprendre à ces apôtres, que, s'ils croyaient comprendre le même « Mage Divin », ils étaient bien peu nés pour se comprendre et pour s'aimer les uns les autres. Apôtres d'une même communion, ils ne devaient pas tarder à s'excommunier mutuellement. Il me souvient d'avoir entendu l'un d'eux, et non des moindres, déclarer avec une outrance pleine de bonhomie et de gentillesse ; — « Un tel?... mais il devient.,. »

Non, il faut supprimer Tadjectif. Excellent Huysmans ; il disait cela avec bonté, avec onction, sans la moindre aigreur ou jalousie confraternelle, et plutôt comme un saint, désabusé de tout par l'ascétisme et par la maladie, et qui écarterait, en la bénissant, la cause d'une odeur nauséabonde... Qu'est-ce que Huysmans, aussi bien, allait faire parmi les w^agnériens? Et qu'est-ce que beaucoup d'autres allaient y faire ? De fait, ce groupement de néophytes était semblable à la plupart des groupements humains : des hommes, fort divers et se connaissant peu, étaient rapprochés par des causes multiples et confuses, par le hasard ; et ce rapprochement était consolidé par les deux adjuvants ordinaires : une haine commune contre les idées passées de mode ; un amour commun pour une chose qu'on ne comprend pas encore.

La haine commune, c'était, comme aux temps pittoresques et fashionables du romantisme, la haine du « Bourgeois » et des artistes en vogue.

IIICHARD WAGNER 99

Rien de plus naturel, rien déplus agréable pour des artistes, nouveaux dans la vie ou dans le succès : cette haine, voilà un réconfortant, un stimulant ; elle est l'expression passionnée de leur raison d'être, elle les soutient en leur donnant l'espoir d'un meilleur avenir.

C'est ainsi que Villiers de l'isle Adam, dans la Revue Wagnérienne^ publiait La légende de Baijreuth^ conte philosophique, ou apologue symbolique. On y voyait « un jeune artiste, affamé comme de raison, abandonné même de son chien », mais prophétisant qu'un temple, un jour, serait élevé pour qu'on y célébrât le culte divin de sa musique. Déjà, en effet, depuis quelques années, le temple de Bayreuth s'était ouvert aux premiers pèlerins.

Quel motif d'exaltation, quelle nouvelle raison de croire en eux-mêmes, pour Villiers et pour les jeunes artistes qui souffraient de voir à quelles œuvres, alors, allait le succès. Gounod, à leurs yeux, était le symbole du musicien de pacotille : « un mélange anodin de Bellini, de Schumann et de Meyerbcer ». Ils méprisaient même Chopin et Schumann : « Chopin, le seul poitrinaire, sonne funèbrement faux... Schumann fut un inquiet : ses romances, d'une prétentieuse simpletterie, occupent les doigts et les larynx des pâles jeunes femmes... »

Dénigrant ainsi ces grands disparus, que ne pensaient-ils pas des menues célébrités d'alors ?

Ce mépris, ou plutôt cette sévérité outrancière, cette juvénile ardeur à chasser du monde des apparences la génération précédente, s'exer(^\iit aussi

aux dépens des littérateurs, romanciers ou poètes, des peintres et sculpteurs, et aussi des gouvernants. Seul, Louis II, protecteur du Rédempteur, était un grand Roi.

On peut croire que la plupart des adeptes du cénacle, dans cette haine spontanée contre les hommes et les idées alors en faveur, étaient d'accord. Us ne l'étaient pas, apparemment, dans leur culte wagnérien.

Quelques-uns, parmi eux, devaient bien peu connaître la musique du Maître, ou ses écrits, ou même le récit de sa vie. Mais les romantiques, qui juraient par Shakespeare et par Gœthe, les connaissaient-ils beaucoup plus?... Certains noms, pendant quelques années, ont le pouvoir magique de donner le frisson à quelques âmes ardentes, et de les éveiller à l'art : cela ne vaut-il pas mieux que de susciter des commentaires, qui paraissent ingénieux pendant deux ou trois saisons ?

Dans la Revue Wagnérienne, il y a des commentaires dont on ne peut guère parler, — ou dont on parlerait trop longuement, — car on n'est pas bien sûr de les entendre. Non qu'ils soient incompréhensibles; mais peut-être leurs auteurs les ontils proposés comme des canevas où chaque lecteur doit broder son propre rêve. Par exemple, Stéphane Mallarmé écrit ce texte :

« Voulant ma part de délices, me permettrastu de goûter, Wagner, dans ton Temple, à micôte de la montagne sainte, dont le lever de vérités, le plus compréhensif encore, trompette la

coupole et invite à perte de vue du parvis les gazons que le pas de tes élus foule, un repos ?... »

Mallarmé, d'après un wagnérien même, était « un auteur difficile ». Il n'était pas le plus « difficile » dans ce cénacle.

Pourtant, leur religion ne manquait pas d'être assez facile à exposer, surtout après que Fun d'eux, Téodor de Wyzcwa, l'avait déduite, en diverses occasions, avec une remarquable lucidité.

Il le fit en plusieurs chroniques qui toutes partaient d'une actualité quelconque pour aboutir à Wagner. A propos du salon de 1885 ou de celui de 1886, à propos de Tolstoï, à propos des livres qui venaient de paraître, le néophyte enseignait la religion nouvelle.

II l'enseignait encore à propos du pessimisme. Alors, le pessimisme était fort à la mode : on s'occupait du Journal d'Amiel, Paul Bourget publiait Cruelle Enigme^ Edouard Rod, la Course à la Mort et le Sens de la F/e...Wagner, encore mal connu, allait-il être enrôlé parmi les pessimistes?

« Renoncer à la volonté de vivre est le sens philosophique de Parsifal ; Tristan signifie l'appel de l'amour à la mort ; Wotan, la béatitude de l'être divin parvenant à Fataraxie. »

Mais Wagner écrit aussi :

« L'essence des choses se révèle à Beethoven, apparaissant dans la splendeur sereine de sa beauté. »

Phrase magique : elle permet, dans Tiiiconsistante farandole des idées abstraites, de déclarer que Fauteur de Tristan n'est pas un pessimiste ;

102 CHEZ LES MUSICIKNS

— phrase magique, on peut la prendre comme première danseuse dans le nébuleux ballet de la pensée wagnérienne. L'essence des choses se révèle au musicien, l'ineffable est suggéré à l'auditeur par la musique, — voilà d'où découle tout le vvagnérisme.

Autour de cette affirmation séduisante, autour de cette promesse de révélation, on comprend que des artistes, saisis d'enthousiasme, se soient groupés et entraînés à Texaltation. En littérature, on commençait alors d'être las du lourd triomphe du naturalisme. Les arts, dominés par les succès des Gounod et des Bouguereau, étaient réduits à n'être plus que des arts d'agrément (de quel agrément !), une façon de divertissement de la même nature, à la sensualité près, que le jeu de billard ou de dominos... Tout à coup, une œuvre surgissait, avec la gloire d'avoir été longtemps méconnue et d'être encore raillée par les feuilletonnistes ; et cette œuvre promettait de révéler l'ineffable, et d'entrainer l'imagination jusqu'à « l'essence des choses »...

11 se forma donc un cénacle ; et, dans cette chapelle il y eut, pour les plus fervents, des minutes illuminées.

— « Eveille-toi, Erda, éveille-toi, Eternelle qui sais le mot des mystères... »

Erda répond au dieu qui réveille :

— « Mon sommeil et mon rêve possèdent la Science... mais les choses me deviennent confuses quand je m'éveille... laisse-moi me rendormir... »

Et Wotan, le dieu errant qui apparaît dans Siegfried^ reprend sa course à travers un monde dont il ne peut deviner le mystère.

Ils ont fait comme Wotan, fatalement, les apôtres du wagnérisme. Chacun d'eux, selon Tabondance poétique, selon la beauté de son âme, prêta plus ou moins de sens aux inconscientes suggestions de cette Erda mystérieuse, de cette musique qui « sait l'essence des choses »... Hélas, ni Erda, ni la musique ne peuvent révéler cette « essence » si on les tire du monde du rêve vers le monde de l'intelligible.

Peut-être estimer a-t-on qu'il y avait, dans cette manière mystico-philosophique d'écouter l'orchestre et les chanteurs, quelque artifice et un entraînement spécial... Evidemment, nos arrière grandspères, quand ils fredonnaient Vive Henri IV, n'y mettaient pas tant de façons. Mais auraient-ils, autant que nous, compris Wagner, ou Beethoven, ou Bach, ou Mozart, ce Maître trop peu connu ?...

« On commence par Wagner », déclarait Nietzsche avec une géniale pénétration. De fait, Wagner donna, d'abord à ses fidèles puis à d'innombrables auditeurs, la plus active initiation à la musique. De même que les rythmes de Victor Hugo nous ont fait percevoir, dans les vers de Racine, toute une rythmique verbale que Racine ne verrait pas sans une admiration pleine d'étonnement, de même la musique et les théories de Wagner ont préparé notre être à prêter aux œuvres des anciens maîtres do nouvelles et d'indéfinies richesses expressives. Par tous les arts, et

plus passionnément par la musique, Tâme humaine dialogue, dans Tineliable, avec l'Inconnu.

Voilà quelle fut la grande et féconde leçon de Wagner, et ce n'est pas sans émotion que nous pensons aux apôtres de la Revue Wagnérienne. Une foi confuse, encore mal formulée, les animait. Mais ils contribuèrent à nous rappeler quelle était la x^lus haute fonction des arts et de la musique : Texpression du divin.

Hélas ! une expression humaine, trop humaine M . .

Parsifal ^

Parsifal fut joué d'abord à Bayreuth en 1882. Ce n'était qu'à Bayreuth, jusqu'en janvier 1914, qu'il pouvait être représenté intégralement. Durant ces trente-deux années, les concerts d'Europe et d'Amérique l'ont fait entendre par fragments ; tous les historiens de l'art, les esthéticiens, les philosophes, les artistes, les critiques, les littérateurs, les auditeurs qui le vénèrent et ceux qui l'aiment moins, les dilettantes qui le savent par Jl cœur et même ceux qui ne le connaissent point, — tous, dans toutes les langues, ont écrit sur

1. Sur le mystère musical, voir Une Vie Romantique, p. 357 et 358.

2. Echo de Paris du 2 janvier 1914. — L'Opéra de Paris représentait alors Parsifal pour la première fois : l'œuvre, trente ans après la mort de Wagner, tombait le jour même dans le domaine public. On sait que, tant que la volonté de Wagner put être défendue par les lois allemandes réglant la propriété artistique, Parsifal ne fut représenté que sur le théâtre de Bayreuth.

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Parsifal. Et cela remplirait une bibliothèque.

Désormais Parsifal peut être monté par tous les théâtres qui le désirent. Désormais les auditeurs, sans être gagnés par la religieuse vénération, par l'extatique et hypnotique atmosphère de Bayreuth, peuvent juger Parsifal et parler de lui avec des dispositions fort diverses.

Les uns, wagnériens de la première heure, ont vu Toeuvre une ou plusieurs fois à Bayreuth ; d'autres connaissent l'œuvre par les fragments entendus au concert ; d'autres encore, farouches wagnériens de naguère, sont devenus d'irascibles antiwagnériens et. brûlent ce qu'ils ont adoré. D'autres, épris de la pensée et même du philosophisme de Wagner, estiment, en disciples de Fichte, que cette œuvre mystique contient comme un évangile sans dogme, à l'usage de l'avenir. D'autres encore, sensibles aux contradictions et aux obscurités des écrits de Wagner, déclarent que Parsifal est une pièce de la même nature qu'une autre, sans plus de portée, et que le poète-musicien, gâté par sa mégalomanie et par son esthétique de « névropathe » et de « cabotin » (c'est Nietzsche qui parle) a choisi ce sujet, religieux et mystique, simplement pour essayer de nouveaux efi'ets de théâtre. D'autres auditeurs, qui considèrent ce drame surtout au point de vue musical, voient en lui le suprême aboutissement de tout Tart wagnérien, l'œuvre la plus sublime de son auteur, et l'une des plus hautes productions de l'humanité entière. D'autres sont d'avis que l'œuvre contient des pages sublimes, d'ailleurs plus émouvantes

au concert qu'au théâtre, et qu'elle contient aussi de longues pages où Wagner, vieilli et déjà privé d'une partie de sa force créatrice, répète avec monotonie des idées moins variées qu'à son ordinaire, moins prenantes, moins riches d^expression ; il se montre ainsi comme le disciple de luimême, un disciple affaibli, un épigone diminué.

Ces diverses opinions — et il y en a encore beaucoup d'autres — ont été tour à tour exposées avec bonne foi, avec talent, avec autorité. Chacun de leurs auteurs, tour à tour, a cru exprimer la vérité la plus vraie, puisqu'il disait celle qui lui convenait le mieux. Toutes contiennent donc une part de vérité relative ; chacune d'elles, comme disent les philosophes, est l'expression d'une nécessité subjective. Or la musique ne devient vivante que dans celui qui la perçoit : force est donc de tenir compte de telles nécessités subjectives, qui sont absolument inévitables.

Aussi, pour tenter d'être approuvé par chacun des auditeurs si -différents, il faudrait présenter tour à tour les vérités fragmentaires qui plaisent à chacun d'eux.

Ce serait un peu long.

Mais on peut oublier tous les commentaires, toutes les opinions, afin d'en venir et de s'en tenir à Parsifal et à Wagner même. C'est là, sans aucun doute, la démarche la plus efficace.

Par sa musique, et à travers les drames dont il fut le créateur, Wagner, poète-musicien (Tondich- /er), s'est proposé d'exprimer les sentiments les

plus profonds de l'homme, — ce qu'il appelait le purement humain. Pour bien comprendre une de ses œuvres, il faut saisir le germe du « drame lyrique » dans cette région intérieure où l'idée est encore adhérente au sentiment et à Témotion. Là, elle est encore sur le plan purement musical. Là réside la source vitale du drame, car le drame « naît dans la musique » ; — là se manifeste, dans sa pureté première, la force qui organise le drame musical, le commande et l'anime. Les éléments du drame wagnérien, — poésie, musique, réalisation scénique, — ne prennent leur unité, leur raison d'être, que dans cette réalité originelle dont ils sont les expressions diverses mais convergentes. Quelle fut donc, dans l'âme de Wagner, la genèse de Parsifal? Si l'on parvient à voir l'œuvre naître et se former, on doit la comprendre mieux, et d'une façon sans doute certaine, objective ; on doit aussi découvrir comment elle se rattache aux autres œuvres de Wagner ; et si même on désire, à son propos, tirer toutes sortes de déductions, elles auront au moins, pour point de départ, quelque réalité stable.

Un des caractères de Wagner et de tout son œuvre, c'est la force.

Il est un génie dominateur, mâle, impérieux, volontaire. En lui, comme disait Nietzsche, fermente une insatiable « volonté de puissance ». — Sa correspondance le montre toujours actif, jamais abattu, sans cesse confiant, ot sûr de triompher de tout.

Cette force, à quoi l'appliquer ?... Lui, parce qu'il se sent d'admirables facultés musicales, il crée des œuvres d'art. Ces œuvres, ce sont comme des alibis qu'il donne à son âme : il la trompe dans de l'irréel, — ou dans une réalité plus vraie mais jusqu'à présent impossible. Car, le monde est mauvais, et comme maudit, pense Wagner, Tout désir mène à une désillusion, à une souffrance ; et, tant que l'ensemble des choses ne sera pas régénéré selon un ordre nouveau, il n'appartiendra qu'à la douleur et à la mort. — Le seul repos est dans l'anéantissement total.

Telles sont les pensées constantes de Wagner, tels sont ses sentiments profonds, au lendemain de 1850 : alors il médite, il élabore l'immense Tétralogie qui doit se terminer par l'anéantissement de tout et même des dieux.

Tout à coup, au moment de la crise d'amour d'où allait sortir Tristan^ il trouve ses propres pensées formulées et amplifiées dans Schopenhauer. Aussitôt il revêt ses sentiments les plus personnels avec le vocabulaire du philosophe pessimiste ; au lieu de dire qu'il souffre de son égoïsme, il apprend qu'il souffre à cause de son « vouloir vivre ». Pour être heureux,, il faut détruire ce « vouloir vivre », il faut aspirer au complet anéantissement du nirvana^ jadis prôné par la philosophie hindoue et que recommande de nouveau Schopenhauer. On peut aussi se guérir du « vouloir vivre » en se dévouant aux autres hommes qui font encore partie de nousmêmes : « Tu es aussi cela, la Iwan asi... ».

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Prenant comme nouveau point de départ cette formule hindoue, Schopenhauer transfigure son pessimisme, qui aboutissait à la mort, par une morale de la pitié et de l'amour. — Wagner, qui avait conduit son immense Tétralogie à un anéantissement fatal, complet et définitif, y introduit, tout à la fin, une variante capitale et qui montre, après son accès de pessimisme, l'orientation de sa pensée : c'est la Rédemption par l'Amour.

Non pas un amour qui ne soit que désir ou passion égoïste, — exaltation de ce « vouloir vivre )) qui ne peut s'apaiser que dans la mort. Mais un amour qui soit un réel renoncement... Si bien qu'au moment où il travaille à Tristan^ Wagner, entraîné parle bouddhisme de Schopenhauer, lit un travail de Burnouf sur le Boudd/iisme indien. 11 y trouve un plan favorable à ses propres idées, et projette une esquisse de drame : les Vainqueurs (mai 1856). Le principal personnage, comme sera plus tard Parsifal, est un jeune ascète qui résiste à un amour trop passionné, trop frelaté par le « vouloir vivre »...

Mais Wagner laissa cette esquisse et continua de travailler à Tristan.

Or, au printemps suivant, auprès de Zurich, deux jours avant Pâques, il eut une émotion profonde. En lui, cet excès de force, « cette volonté de puissance », ce bouillonnement du désir, qui ne lui apportaient que souffrance, continuaient de combattre contre le sentiment qui aurait pu le guérir : le renoncement... Tout à coup, autour do lui, il vit cette môme lutte : il comprit qu'elle