HERR DOGTOR RICHARD STRAUSS

A Paris, un dimanche (3 décembre 1911), l'événement musical, la grande curiosité, la grande attraction, le grcal event, c'était M. Richard Strauss aux Concerts-Lamoureux.

Dans la blanche salle de la rue de la Roétic, un public élégant, nombreux, innombrable, démontrait, tant les hommes du xx® siècle sont compressibles, que le contenu peut être supérieur au contenant. Je renonce à évaluer à combien d'atmosphères étaient comprimés les pâles échantillons d'humanité que nous sommes. Pour être tassés ainsi, nous sommes donc bien inconsistants, cher lecteur, cher homiinciilus^ mon frère?

Toute badauderie écartée, tout snobisme cessant.

il n'en reste pas moins que la venue de M. Richard Strauss est un phénomène notable et qui suscite plus d'une réflexion.

D'abord, quoi que l'on pense de M. Strauss et de son œuvre, sa présence n'est pas sans donner, à quiconque sent les arts, une réelle émotion. Devant soi, à quinze ou vingt mètres, voilà donc un homme qui a fait quelque chose. De tels hommes sont rares et leur présence commande la sympathie, surtout lorsqu'ils sont étrangers et sont nos hôtes.

M. Strauss dirigeait du Berlioz et du Wagner, rendant hommage ainsi à deux de ses principaux initiateurs. Il dirigeait aussi la Symphonie inachevée de Schubert : peut-être voulait-il marquer combien il aime la simplicité, ou du moins combien il la désire, car vous savez que M. Strauss, puissant et tumultueux orchestrateur, a terminé son commentaire du Traité de Berlioz, par une exhortation sincère, mais inattendue : il conseille la simplicité dans l'orchestration.

Enfin, il dirigeait deux œuvres de lui-même : Zarathuslra^ — Mort et Transfiguration.

Toit uml Verklàrung, composée en 1889, Zarathustra en 1895, ont été écrites l'une lorsque l'auteur avait vingt-cinq- et l'autre trentc-et-un ans. Elles affirment une rare précocité. Mais aussi elles diffèrent beaucoup diîs œuvres qui les ont suivies.

Nul chef d'orchestre, mieux que l'auteur même, ne pouvait rendre cette diflerence plus nette, plus sensible. Depuis Sr/Zome, depuis Klektra, on a tendance à ne plus voir en M. Strauss qu'un virtuose

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de Torchestration ou de la musique excessive, trépidante, hypercsthésiée, hystérique, — sorte de sur-musique à l'usage des sur-hommes, rêvés par Nietzsclie. Par goût, par nature, j'ai la plus vive, la plus instinctive répulsion devant cette musique. Elle me semble malsaine et néfaste, vide et boursouflée. J'y vois une agaçante et prétentieuse expression de l'âme allemande contemporaine, de ce pangermanisme agressif, kolossal, où peut se complaire un Teuton, ivre de lui-même, mais qu'un Latin, affiné par une longue culture, range décidément parmi les formes de la barbarie.

Les deux œuvres de M. Strauss, composées durant sa jeunesse, n'appartiennent pas encore au genre épileptique ou Kalastrophal. Elles ne sont pas sur-humaines ; elles sont faites, bien faites, ce qui les dispense d'être sur- faites. Et M. Strauss, malgré son nietzschéisme, ne les a pas dirigées en sur-chef d'orchestre. Musicien averti, maître de lui-même, il les a dirigées comme de la musique humaine. Ah ! qu'il était bon, même dans Zara- Ihusira^de ne plus trouver ce sur-homme, cet Ubermensch !,.,

Zaralhustra, et surtout Mort et Transfiguration, plus animées d'humanité, sont des œuvres plus musicales. L'auteur, avec autorité, et même avec charme, en a nettement marqué le caractère humain et musical. Moins de tension, moins d'hyperesthésie. D'autres chefs d'orchestre, môme éminents, se laissent aller parfois à straussifier le Strauss même. L'auteur, dans ses œuvres de jeunesse, ne détruit pas leur jeunesse. 11 leur donne, ou plutôt

il leur rend de la vie et de l'aisance, du laisseraller. Elles peuvent en montrer sans déchoir, sans rien perdre de leurs richesses, tant leur vêtement sonore est somptueux et ouvragé. Dans Zaralhus^ Ira, par exemple, voici la composition de l'orchestre : une petite flûte et trois grandes, trois hautbois, un cor anglais, trois clarinettes et une clarinette-basse, trois bassons et un contre-basson, six cors, quatre trompettes, trois trombones, deux bass-tubas, timbales, grosse caisse, cymbale, triangle, carillon, cloche, orgue, deux harpes, et enfin le quinquette des cordes... Mais M. Strauss, comme compositeur ou chef d'orchestre, n'est prisonnier ni de cette luxuriance orchestrale, ni des infinies combinaisons qui germent et fleurissent sur elle : il met de la lumière dans ce buisson sonore, il en écarte les branches flexibles ; et l'auditeur, en le suivant, marche dans un des plus vigoureux épanouissements de la musique moderne.

Avoucrai-je que, parmi ces fleurs, beaucoup ont déjà la pénétrante mélancolie des roses qui se défeuillent ?

Musique d'hier, ou d'avant-hier, — musique d'avant-garde, proclament quelques admirateurs, — on la voit déjà s'effriter, se lézarder... Elle a voulu être trop grande, trop hâtive, trop improvisée : comme dans ces faux temples fabriqués pour une exposition universelle, le crépi se craquelé, entraînant les peintures mal marouflées et voici qu'on voit le mur, qui est en plâtras...

Un certain public croit encore que c'est du marbre. On a fort applaudi le compositeur. On l'a

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rappelé, et rappelé sans fin. Près de moi, deux dames applaudissaient à rompre leurs gants... Quand leurs mains, évidemment délicates, se reposèrent, je pus entendre leurs impressions : l'une parlait de ses fourrures, tandis que l'autre avouait n'avoir jamais entendu Tristan . Mais toutes deux admirent Zarathiistra éperdument et de confiance et même en pensant à leurs fourrures.

Quant à l'art de M. Richard Strauss pour diriger l'orchestre, il est tout à fait remarquable.

Conduisant sa propre musique, un auteur complète sa propre pensée. Donc, lorsqu'un musicien est un chef aussi expert que M. Strauss, nous n'avons qu'à nous incliner devant sa direction ; chacun de ses gestes, d'ailleurs très sobres, semble dire à l'orchestre : « Je pense, et il me suit ».

Mais, quand M. Strauss interprète la musique de Berlioz ou de Wagner, il y met une fantaisie par trop personnelle. Certes, il le fait en artiste, en grand artiste, et même en artiste autoritaire et despotique. Les mouvements, qu'il impose aux maîtres disparus, sont parfois très curieux et font dire à la musique des choses qu'elle n'avait pas encore dites. 11 faut saluer cette féconde facilité à découvrir des significations nouvelles, bien que ce soient des faux sens ou des contre-sens. Par exemple, le prélude du troisième acte, dans les Maîires Chanteurs, doit suggérer la rêverie du vieil et brave Hans Sachs. Joué avec la lenteur, avec la gravité, avec l'onction pontifiante que lui donne M. Richard Strauss, le cordonnier Sachs devient

tout ce que vous voudrez et même un philosophe hindou. C'est très beau, mais c'est autre chose.

Quant à l'Ouverture des Maîtres Chanteurs^ s'il est louable d'y mettre de la souplesse et de la variété, encore y a-t-il des limites. Il ne faut pas que le chant de Walther, au milieu de l'Ouverture, soit trépidant comme une bamboula de Sénégalais ; il ne faut pas non plus que le pompeux défilé des Maîtres Chanteurs ressemble à un lamentable cortège d'ataxiques, qui font deux pas, s'arrêtent, et se mettent à courir pendant quatre pas trébuchants.

4 décembre 1911.

L^ article précédent souleva des criailleries dans la presse allemande. Je fus donc amené à publier^ le 12 février 1912, r article suivant :

Les Français sont « sehr amiisant ».

Epigraplie du Doctor Ricliard Strauss.

— « Selw luihsc/i !... Très joli, les Français sont très amusants, selir amiisant. »

Voilà ce qu'on écrit en Allemagne quand nous essayons de résister à l'actuelle « invasion des Allemands ». Qu'il s'agisse de musique ou de politique, c'est-à-dire, dans Tun et l'autre cas, qu'il s'agisse de « bedides ou de grosses atlaires », ou nous trouve taillables et corvéables à

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merci, — mais, si nous protestons, on nous trouve sehr amiisanl.

En effet, les Allemands font de nous ce qu'ils veulent ; ils nous imposent les traités et la musique qui leur plaisent et nous déplaisent. Mais si quelqu'un, — c'est moi-même, lecteur, sans nulle vanité, — s'avise de dire ce que tout vrai Français devrait dire, immédiatement, de l'autre côté du Rhin, il se fait traiter de sehr amusant.

La dernière fois, c'était à propos de la musique de M. Richard Strauss. Celle-ci, surtout celle de ces dernières années, me semble Texpression brutalc, mais exacte, de Fâme pangermaniste actuelle. Je l'ai écrit : d'où les colères germaniques. Il ne faut pas toucher à cet article d'exportation. C'est de la musique, mais c'est aussi des affaires. Et cela est chose patente et universellement reconnue, tant on fait de publicité, de par le monde entier, autour des chiffres de rendement de la marque Richard Strauss.

Vous vous rappelez la célèbre affaire de Salome\ et comment le compositeur germain, riche et illustre, voulut dépouiller un compositeur français débiilani. Ce fut un tel tollé, si dangereux pour cette musique made in Gerniania^ que M. Richard Strauss jugea plus habile de rendre la main.

J'avais presque oublié tout cela, quand je rouvris la Symphonie Domestique. A la première page, que vois-je ? L'écriture en fac-similé et la signature du compositeur. Ah ! me dis-je, le maître aura écrit là une épigraphe mémorable, une citation célèbre, ou plutôt, puisque sa signature et

son paraphe sont là, une grande pensée qui lui est chère et qui donne la clef de son art... — Eh bien l la voici :

Aiiffiihriingsrecht vorbehalten.

D' Richard Strauss

C'est-à-dire :

Droits d'exécution réservés.

Signé : D"" Richard Strauss

Grande pensée, en effet. Elle explique bien des choses dans l'art ou dans l'article du Doctor ; elle explique aussi qu'il se défende et qu'on le défende lui-même avec cette âpreté. Et comme l'on comprend que tant de Doctoren nous engagent à tourner le dos à la musiquette de Sc/iumann^ — puisque Schumann est dans le domaine public.

Et moi, naïvement, j'avais dit ma pensée à propos de la musique. Il s'agit d'une bien autre musique, et je ne suis qu'un naïf, vraiment selir amusant.

Un même dimanche, dans les trois principaux concerts de Paris, on joue du Richard Strauss. Oui, trois fois du Richard Strauss.

C'est une invasion, — avant une autre, plus sanglante, qui est la pensée fixe, la monomanie d'une Allemagne prussianisée.

La « guerre fraîche et joyeus.^ », voilà leur rêve. La barbarie pangermaniste tend et se prépare à submerger la véritable culture, la civilisation gréco-romaine. Elle oublie, elle nie, elle

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renie jusqu'à la vieille et honnête Allemagne d'autrefois. Un Schiller, un Goethe auraient horreur de cette mentalité, de cette ivresse de sabreurs, de métallurgistes et de pédants. Quant à Mozart, dont l'œuvre est un sourire d'intelligence et d'amour, il se dresse, toujours jeune et toujours pur, contre ces hordes des nouveaux barbares. Il les repousse, l'enchanteur, avec la même sérénité triomphante que l'Archange de Raphaël précipite le Dragon dans le goufire de la laideur et du mal. -

12 février 1912

Un feuillage pâle sur un vieux tronc.

Etre le fils de Wagner, et vouloir composer de la musique, voilà bien la destinée la plus lourde, la plus écrasante. Mais quel homme est libre de choisir sa destinée ? Fils de Wagner, c'est être « né dans la musique » et aussi dans le théâtre ; c'est donc respirer et commencer d'acquérir, dès le premier souffle, une fatale facilité à écrire de la musique symphonico-théâtrale. C'est aussi avoir à son service les plus merveilleux instruments de publicité et de lancement.

Mais le génie ne se transmet guère. Les fils, qui trouvent la gloire à leur berceau, sont rarement des successeurs : ils risquent de traverser

la vie, étouffés par le rayonnement de leur père, 'Vous connaissez Siegfried-Idijll^de Richard Wagner. Le maître a développé, dans cette pièce symphonique, un des motifs les plus doux, les plus tendres, qu'il ait écrits: celui de Brunnhilde renonçant à son immortalité divine, pour l'amour de Siegfried.

Richard Wagner, peu après la naissance de son fils (18G9), réunit un jour un petit orchestre dans sa maison de Tricbschen, sur le lac de Lucerne, et fît jouer Siegfried-Idyll^ sans doute pour appeler les divinités les meilleures autour du nouveau-né.

Un peu plus tard, il écrivait :

« Mon fils est merveilleusement beau et vigoureux ; j'ai pu hardiment le nommer Siegfried: il croît avec mon (euvre et me rend une nouvelle, une longue vie qui a enfin trouvé sa signification. »

En 1899, M. Siegfried Wagner avait trente ans. Alors, j'eus l'occasion de l'apercevoir, et aussi d'entendre, d'étudier de sa musique. C'était à Munich ;au théâtre, on donnait le Bœrenhœuler ; dans les expositions, à la Sécession^ on rencontrait dans plusieurs salles M. Siegfried Wagner soit en peinture, ou en plâtre, ou en pastel, ou en terre cuite. Etait-ce là h^ fils « merveilleusement beau et vigoureux », annoncé par l'indulgent papa ; et le Bœren/iœater,ccsi-'d-divoïlloninu' à la peau d'ours^ était-il beau merveilleusement ?

Ce drame lyrique était honorable, distingué. Signé par un inconnu, le public l'aurait trouvé distingué et honorable, — ou phitùt le public n'au-

1,)U CHliA LtS MUMl-lM-^ft

rait eu aucune opinion à son sujet, car aucun théâtre peut-être ne l'aurait joué. Signé « Siegfried Wagner », on était déçu et néanmoins indulgent : le nom du père, évidemment, avait mis l'œuvre en vedette, et l'écrasait.

A ce moment même, pour les jeunes dilettantes d'avant-garde, le mirage wagnérien commençait à se dissiper. Déjà l'on s'évadait de cette passion aveugle, exclusive, où l'on avait été capté par la Gircé de Bayreuth. Or, au moment des ruptures, on est agacé, injuste, violent; M. Siegfried Wagner subit alors le contrecoup de ces vivacités, de ces crises consécutives à la maladie wagnérienne ; et l'on fut sans doute trop sévère, plu. sieurs années durant, pour sa musique et pour sa direction de Bayreuth.

Alors, que n'a-t-on pas dit ? On accusait le fils et la mère de ruiner le temple wagnérien, en donnant aux soucis d'argent le pas sur les soucis artistiques. Alors, par cette seule copsidération de gros sous, on croyait expliquer la ruine d'une religion d'art. M

La vérité doit être tout autre.

Sans avoir aucune certitude sur la gestion financière de Bayreuth et sans rien insinuer à son propos, il nous semble que le wagnérisme aigu s'est calmé de lui-même, parce que, en toute chose et même dans l'évolution du goût, un état de crise n'est pas un état durable. Le wagnérisme est passé, — reste la musique de Wagner.

Désormais, on peut sans doute juger M. Siegfried Wagner avec plus de calme, plus d'équité.

Hélas, ce jugement lui est peu favorable.

Combien j'aimerais avoir été ému, touché, et combien je me plairais à proclamer les raisons de mon enthousiasme I... Faute de ce plaisir, je voudrais du moins me réfugier dans le silence.

Avec le fils de Wagner, ce n'est pas possible^ et il faut dire l'affligeante vérité.

Compositeur, chef d'orchestre, M. Siegfried Wagner est comme s'il n'était pas : il n'existe pas.

Sa musique ressemble à un tissu ondulant, inconsistant, où se montre une inlassable arabesque de banalités et de fadeurs. Cela passe et glisse comme, une écharpe; c'est flou, filandreux; et ça s'étire, ça revient, ça recommence ; cela s'afladit dans des appogiatures, avec un sentimentalisme continu mais nauséabond ; les basses piétinent dans de lentes progressions visqueuses; les marches d'harmonie, les répétitions, les rosalies, les. réponses et imitations, tous les vieux fonds d'encriers scolaires, étalent leur bourbe et la délayent en filaments indéfinis. Et pas un rythme, pas un accent, rien qui vive. Les altérations de l'harmonie ressemblent à ces rajoutés d'un organiste qui improvise sans idée et qui ne veut pas se résoudre à finir. Et c'est doux, langoureux ; c'est blond et rose ; c'est sirupeux et vaseline ; — et cela pourrait durer pendant toute l'après-midi dont une famille allemande a besoin pour célébrer un anniversaire en se remplissant de fade mangeaille.

Une telle musique, pâteuse, douceâtre et lente, M. Siegfried Wagner l'empâte, radoucit et la ralentit encore par sa façon de conduire.

Par bonheur, il conduit peu. L'orchestre marche, et ce chef le suit.

11 le suit pour lui dire : « Pas si vite, adoucissez, ralentissez... »

Et pendant que la baguette va et vient, inoffensive, distraite, et comme étonnée que les instrumentistes partent tout seuls, la main gauche ondule au bout du poignet, avec la souplesse la plus alanguie. Et elle semble dire, elle aussi, cette main onctueuse : « Adoucissez, langsam^ langsajiier... » et elle répète, deux heures durant, l'alexandrin de Verlaine :

De la douceur^ de la douceur, de la douceur.

(12 dôccmhrc 1910).