CHEZ LUIS MUSICIENS

chrétienne, dira-t-on, et l'on citera TApôtre : In Deo nascimw\ movemiir el siimiis. Mais c'est aussi une conception grecque, et on la trouve presque semblable chez Homère, parce qu'elle est éternellement vraie.

Et une des preuves, fournies par la pièce même, c'est que toute la pièce devient impossible sans la présence des dieux et le sentiment religieux. Pourquoi ce mendiant, qui est Ulysse, n'est-il pas chassé par les princes ? C'est que les pauvres viennent de la part de Zeus. Le mendiant est peut-être un dieu. Et voilà qu'Homère pourrait presque servir d'épigraphe à Bossuet pour le sermon sur « l'éminente dignité des pauvres »...

Dans le génie grec, tout s'harmonise. Un contraire appelle son contraire et se complète en lui. L'intelligence, sous les traits d'Athéné, conduit l'action ; mais l'Instinct y apporte aussi son concours indispensable. Et dans Homère, l'instinct est représenté à divers degrés : le chien Argos, le porcher Eumée, la nourrice Euryclée.

J'aimerais à vous dire toute l'âpre beauté, toute la grandeur véritablement épique du i< fidèle porcher ». Homère Tappelle « divin ». En effet, Eumée, d'instinct mais loyalement, fait la tâche assignée par les dieux. Et c'est lui, par son zèle de toujours, qui alimente et sauve la maison d'Ulysse...

Dans l'œuvre musicale il aurait apporté une note farouche et cordiale, un accent brutal et bon, une figure d'un relief formidable, terrible, mais qu'on admire et qu'on aime, — sorte de vieux de la montagQC, à visage de bique et à cœur d'or...

On en a fait un bucolique berger qui joue de la flûte en regardant la lune.

Si bien que l'œuvre, déjà dépouillée de Télément divin, est encore dépouillée de Télément que nous appellerons, faute de niieux, naturaliste. — Plus de ciel ; plus de terre, non plus. Mais voilà l'œuvre, entre ciel et terre, dans les rêveries sentimentales et l'anecdote conventionnelle.

Tels me semblent être les défauts du livret.

La musique de M. Fauré le pénètre d'émotion et de vie.

Dès les premières mesures, on sent qu'elle est d'un maître. Dans le début de l'introduction, le quatuor seul traduit la douleur avec une puissance à la fois tristanesque et fauréenne. Tout de suite, le ton de l'œuvre est posé, et imposé, avec une autorité souveraine et souriante. On prévoit qu'on va se trouver devant une grisaille argentée, lumineuse, diaphane, et qui, d'instant en instant, va sembler s'éclairer, se colorer et se mouvoir : déjà l'on est pris par le charme de Fauré.

Mais de quoi est fait ce charme ?... De précision, de justesse, de brièveté, de souplesse, d'élégance, d'apparente nonchalence... 11 est, parce qu'il est.

Qu'il soit issu de Schumann, on l'a dit, et l'on eut raison, afin de marquer une fdiation spirituelle. Mais combien, aussi, il porte la marque propre de M. Gabriel Fauré : il est tout pénétré d'une sensibilité, d'un trouble moderne et d'une

eurythmie qu'on ne trouve que dans ses œuvres. De tels mots seront fort clairs pour les dilettantes qui ne peuvent manquer d'être dans la familiarité de la Bonne Chanson, de la Sonate pour piano et violon (en la), des deux quatuors et des plus admirables mélodies,

' On pouvait craindre qu'un musicien aussi subtil, aussi intérieur ne parût déplacé au théâtre. Certes, les amateurs d'effets violents, de remuements et de gesticulations, de sérénades et de coups de canon, de défilés ponctués par les cloches et de fandangos étiquetés de castagnettes, ne trouveront pas leur compte dans Pénélope. Mais les amateurs du cirque et de l'Ambigu ne trouvent pas non plus leur compte dans Racine.

Hélas, la distinction des genres, ou du moins la répartition des œuvres selon les publics, est presque faite pour la littérature, mais elle n'est pas encore commencée pour la musique. Un même théâtre affiche Don Juan ou la Tosca (la Tosca très souvent, et Don Juan presque jamais), et l'on trouve cela tout naturel. Une des conséquences, c'est de croire qu'entre Mozart et un vériste^il peut y avoir une commune mesure.

Déclarons-le franchement. Quiconque n'aime pas la musique ne peut se plaire à Pénélope.

Car Pénélope est toute musique.

M. Fauré, qui a dédié son œuvre à Saint-Saëns, pourrait dire comme Mozart (que les deux maîtres français admirent) ;

« Il n'y a pas une note de trop. »

Ces simples mots vont très loin. Ils peuvent

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contenir la théorie classique de tous les arts : ils enseignent à quelle condition une œuvre est viable. Pour un artiste aussi inventif que M. Fauré, ne rien mettre de trop, cela veut dire mettre tout ce qu'il faut.

Cette partition, d'une grande abondance mélodique, se sert très peu des leitmotifs : certains thèmes ou fragments de thèmes, certains rappels de dessins rythmiques, certains enchaînements réapparaissent ça et là, pris dans la suite du discours musical, mais ne le rompant jamais par leur intrusion. La déclamation, scrupuleusement prosodiée, est presque une mélodie propre, et le passage au chant, ainsi que le retour à la déclamation, se font par des dégradations insensibles.

La trame instrumentale à laquelle se mêlent les voix, est d'une contexture et d'une qualité extraordinaires : elle atteint à la valeur expressive qu'on réserve plutôt à la symphonie et à la musique de chambre. On y retrouve la prodigieuse souplesse, la main experte et légère, ou plus exactement l'originale et séduisante, la poétique sensibilité de M. Fauré.

Masqitcfi cl hcrgamasqucs.

Comment ne pas garder une dilection particulière pour les Félc^ Ga/a/i/t?6*,pour le Clqir de l^une de Verlaine :

Votre fime est iiii paysage ciwisî Que vont charmant mas(/iies et berganiasques...