Revue hleiie, 5 janvier 1901 (je dis

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cibles amants de la musique, sont moins assidus que naguère.

Les orchestres, pourtant, ont la même valeur et sont aussi bien dirigés. Chaque semaine on peut entendre une œuvre d'un classique, d'un contemporain, d'un « jeune », et même d'un russe. Mais de tels programmes manquent d'efficace. Ils attirent peu l'élite des auditeurs; ils réunissent des œuvres trop disparates, et donnent plus de lassitude que de plaisir.

Permettent-ils de « goûter » vraiment la musique ; ou plutôt ne risquent-ils pas d'émousser le goût? Si instruit que soit l'auditeur, si docile que soit son oreille, est-ce impunément qu'il peut entendre, coup sur coup, des compositions qui se nuisent lune l'autre et parlent des langues trop différentes? A fréquenter la bousculade d'une telle Babel, à subir des attraits aussi divergents, à se laisser distendre par des Russes et des Espagnols, des Allemands et des Cambodgiens, un esprit normal n'augmente ni sa vigueur ni sa souplesse : il s'expose à perdre son équilibre naturel et sa facilité d'enthousiasme. 11 s'emplit de trop de rumeurs pour écouter en lui les résonnances mystérieuses qu'éveillent les grandes œuvres.

Une œuvre n'agit profondément que sur l'Ame préparée à l'entendre. Parfois, après la dernière mesure, pendant quelques minutes émues et attentives, on écoute encore la voix, ou plutôt l'âme qui vient de chanter et de se taire : alors, soudain, on la comprend mieux. L'œuvre, se prolongeant en nous, laisse agir le mystère de sa beauté.

De même, le charme des femmes aimées ; parfois on ne le ressent pas complètement en leur présence ; mais soudain, après leur départ, leur douceur devient enveloppante comme une caresse vaporeuse, dès qu'on retrouve, dans ses mains ou sur ses lèvres, le souvenir d'un parfum.

De tels enchantements ne peuvent naître que dans le calme et le recueillement. Des clameurs, l'irruption d'une autre musique,... et voilà brisé ce prolongement de silence passionné, où parle enfin la voix intérieure. Sans elle, sans cet écho profond, la musique perd son au-delà : comment l'aimer encore, si elle ne donne plus son âme, en faisant chanter la nôtre?

— Mais alors, me dira-t-on,il ne faudrait jouer qu'une œuvre par concert ?

— Non,... mais seulement des œuvres ayant entre elles quelque rapport. Ainsi, dans une salle de musée, sont groupés les tableaux d'un même auteur ou d'une même école... Par exemple, qui empêcherait de faire entendre dans leur ordre les trois grandes symphonies de Mozart (1788), si diverses dans leur ensemble harmonieux?

Pourquoi aussi ne pas donner, comme à l'étranger, à l'occasion de l'anniversaire d'un Maître, un concert de ses œuvres les plus caractéristiques?... Pourquoi ne pas réunir en une même matinée plusieurs compositeurs de second ordre, qui vivaient à une même époque?... Pourquoi, en un mot, ne pas combiner des programmes qui aient une significalion ?

Un programme aurait besoin d'être co/7z/)ose, or-

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donné, construit, et non pas improvisé au petit bonheur. Dans un même concert, faire entendre bout à bout n'importe quelles musiques, selon les exigences des chanteurs, des virtuoses ou des ouvreuses, ce n'est pas composer un programme. Il serait temps aussi de renoncer au « morceau de vestiaire ». Le prélude du troisième acte de Lohengririy avant le cortège nuptial et le duo d'amour, ne semble pas avoir été conçu pour qu'on aille reprendre son parapluie.

Les programmes improvisés sont funestes aussi aux nouveaux compositeurs. Pour agir sur un public dont le goût est émoussé par une variété déréglée, les musiciens sont obligés de recourir aux piments les plus regrettables : solliciter l'attention n'est plus possible, il faut la violenter.

Depuis 1890 environ, les grands concerts sont sortis de cette période de lutte avec le public, où nous avions vu l'héroïsme d'un Pasdeloup. Il ne s'agit plus d'imposer aux auditeurs rebelles la Marche du Tannhâuser ou le Septuor de Beethoven. On n'en est plus à la période d'organisation : une bonne moitié de la salle sait d'avance, par cœur, la musique qu'elle vient entendre.

Il faut donc présenter cette musique d'une manière plus favorable ; il faut prendre le soin de composer les programmes. C'est là un art de mise en valeur.

Dès lors, les amateurs ne diront plus quon rw joue plus rien, et cependant on jouera les mêmes choses. Mais on les donnera dans les conditions

nécessaires pour que les chefs-d'œuvre laissent s'épanouir leur jeunesse sans cesse renaissante. Au musée du Louvre, vers 1900, on regardait à peine l'admirable Vie de Marie de Médicis, parce qu'on la voyait mal, peu éclairée, trop haut, et tassée cadre contre cadre. Depuis on l'a mieux disposée, dans la lumière, la perspective et le recul, dans l'espacement qu'exige cette géniale décoration. La voilà donc de nouveau vivante, jeune, animée par la souriante et bien portante facilité de Rubens.

Les chefs-d'œuvre musicaux exigent aussi d'être présentés avec goût. Ce n'est pas assez de les bien jouer, chacun séparément. 11 faut les produire dans les conditions qui leur conviennent, les grouper dans le voisinage qu'ils appellent : il faut enfin acquérir Vart des programmes.

Premières auditions.

Au concert, pour peu qu'on veuille bien réfléchir, les premières auditions ne sont pas sans donner quelque mélancolie. 11 suffit de se demander ce qui reste des premières auditions de l'année dernière : mais où sont les neiges d'antan ?... D'autre part, de tout temps, il a bien fallu que les chefs-d'œuvre soient donnés une première fois... Toute première audition est donc dominée par une nécessité historique : il y a cinquante ou cent chances contre une pour que cette exécution soit la première et presque la dernière.