PETITES NOTES

Mélodies dites « populaires ». 4

— J'aime ce thème. 4 . — C’est un vieux thème limousin, m’assure aus- 4 : sitôt un spécialiste du folklore. Er voici encore … d’autres thèmes limousins. ee, Je les écoute, et je dis au savant :

— Bravo! Je suis heureux qu'ils soient limousins, et encore plus heureux qu'ils soient agréables En effet, quelle netteté dans leur contour mélo- | | ue Dans leur rythme, quelle expressive et sa- voureuse, quelle prime-sautière variété. Voilà un exemple de simplicité, d'esprit et de naturel, Ÿ 4 Par le plaisir qu’ils donnent, telle bourrée, eh

| - branke, prouvent que l’un des éléments vitaux de la musique, négligé souvent aujourd’hui, est le rythme. 4 : Telles mélodies limousines ne manquent pas d’avoir, si j'ose dire, un petit air moscovite. Repos

chement imprévu, involontaire, et qui est facilité, 3 sinon imposé peut-être, parce que nous venons d'être saturés de musique russe. ES Un vel rapprochement n "est pas amené par cette

OT, se + un des pays, les mélodies « popu- | Jaires » présentent des caractères communs ; celles

» viennois, ou allemands (et par exemple au Ach, du lieber Augustin).

À vrai dire, il n’y a pas de mélodie d’origine popu-

rassemblé pour trouver une mélodie? Un chant viable est d’abord une invention individuelle : c’est l'œuvre, c’est l'expression d’un musicien, d’un artiste ou d’un amateur bien doué, ou d’un artisan - des sons. Mais, pour que ce chant puisse naître, et vivre ensuite, c'est-à-dire se propager et trouver un écho chez les hommes, il lui faut d’abord deux - conditions indispensables : prendre la vie, l’étincelle ‘ou le frémussement premier, dans un cœur vivant ;

— et recevoir, grâce à un minimum d'art ou

d'habitudes acquises, une forme que les auditeurs

pu percevoir et retenir.

Cette mélodie une fois née et formée, toute indi- Biuelle encore, devient « populaire » si elle se propage à travers le temps et l’espace. De bouche en bouche, elle se modifie : chacun la plie selon sa comaout, Vaccélère ou la ralentit, accentue le rythme l’affaiblit, étend, resserre les inflexions mélo- 4 ques, déplace les accents et les temps forts... Les “années, les siècles passent : que reste-t-il de la mélodie primitive? Individuelle d’abord, n’estlle donc devenue « populaire » que pour avoir subi tant de déformations?

Celles-ci, assurent les spécialistes, sont assez sem-

-du Limousin ressemblent, parfois, à des refrains

laire. Imagine-t-on que tout un peuple se soit jamais

blables en tous Dave do inees sans dar par la ?

loi du moindre effort, qui est une forme de la paresse

commune à tous les hommes. De telles déformations similaires donnent un aspect de parenté aux folklores de bien des pays. Par ailleurs, maints échanges sont possibles, maints transferts, qui font que les thèmes passent de pays en pays, s’agglutinent à d’autres thèmes similaires et les transforment. A

. cet égard, la « vie des mélodies populaires » doit

être aussi complexe que la « vie des mots », mais elle «

semble encore plus difficile à préciser.

.À quelles conclusions, selon l’état des recherches.

ces voyages des mélodies n’entraînent-ils pas? Tous

les trente ans, les conclusions sont à changer. Vers 1820, l’étrange chevalier Lesueur, maître et précurseur de Berlioz, estimait que le cantique Au sang qu’un Dieu va répandre est un air antique de la première Église d'Orient, rapporté sans doute

par les croisés. Soit. Mais on le retrouve aussi (et .

bien plus nettement!) dans une romance Pompadour... Et ce bon Lesueur, si bien intentionné, si naïf, intercalait aussi, dans une messe-oratorio de Noël, un « chant des premiers chrétiens », lequel, paraît-il, est une valse alsacienne.

Décidément, l’origine de chaque chose, c’est-à-. dire la vérité, échappe sans cesse aux hommes. Est-" ce là une raison pour ne pas jouir des apparences … que revêt une réalité mystérieuse? Les déceptions,

qui accompagnent la recherche d’une vérité stable, peuvent s’oublier parmi les divertissements que l’art et la beauté donnent à notre rêve.

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La jeunesse de l’'Opéra-Comique.

» On a beaucoup médit de notre « genre éminemment national ». Il est certain, en effet, qu’un grand nombre d'œuvres trop faciles, banales, et même vulgaires, ont accaparé, pendant tout le dix-neuvième siècle, la scène de l’Opéra-Comique. Puis-

qu’elles sont mortes, après n'avoir jamais été vrai- | ment vivantes, n’en parlons plus.

Mais le discrédit, qui est légitime quand il s’agit d'œuvres insignifiantes et naguère encombrantes, ne doit pas s'étendre à d’autres œuvres exquises, bien qu’elles soient des opéras-comiques. Les noms

de Monsigny et de Grétry suffisent à nous avertir

d’être plus circonspects. Bien plus, pour peu qu’on veuille réfléchir à l'importance de la vie de société “sous l’ancien régime, on est amené à reconnaître | l'influence considérable des opéras-comiques sur une » #rande partie de la musique au dix-huitième siècle. « Les genres musicaux, si distincts soient-ils, ne Élaissent pas d’influer les uns sur les autres : ils sont contemporains, et le plus souvent les mêmes compositeurs passent de l’un à l’autre. S'il est commode,

œuvres instrumentales, les œuvres de théâtre et les “œuvres d'église, il ne faut pas oublier qu’un même “auteur ne peut changer complètement de style ni de sensibilité en écrivant dans un genre puis dans un autre. Il reste forcément le même homme; il ne transforme pas ses habitudes comme par enchantement. Ce qu'il vient de dire au théâtre, il le redira

FRERES “ MAT A Me RATE DE L'OPÉRA-COMIQUE 211

pour écrire l’histoire musicale, de distinguer les

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G | NA SES Rice dans une suite symphonique, ou même à Péglise. C’est donc chose naturelle que le genre qui a connu la plus grande vogue, ait eu sur la musique contem- poraine et toute voisine une grande influence.

Le rayonnement de Paris et de la cour attrait alors nombre de musiciens. Ils venaient de nos. provinces, ou d'Allemagne, ou d’Italie... Tous, pour |

réussir, obéissaient fatalement à cette nécessité : :

il leur fallait adapter leur apport national ou per-. sonnel au goût, aux habitudes de leurs auditeurs parisiens. Même étrangers, ils contribuaient à constituer une partie de la musique française. Par exemple, le Gluck de Paris n’est plus le Gluck de Vienne : sa tragédie lyrique, née au delà de nos. frontières, se modifie au contact de notre tragédie, et devient chose française, car elle satisfait aux exigences de notre goût. R | 4 Or, au théâtre, sur les scènes, sur les tréteaux où se jouaient les « comédies avec ariettes » qui DESDES raient la venue des opéras-comiques de Monsigny, de Philidor et de Grétry, quelles étaient les principales exigences du goût parisien? Il voulait surtout un chant expressif, d’une ligne facile à saisir et retenir, — des récitatifs plus voisins du parlé et plus rapides que ceux de l'Opéra, — des duos ou k des ensembles mouvementés, d’une construction nette, et d’un développement assez ramassé pour. ” ne pas entraver l’action dramatique... Toutes qua-… lités, en un mot, qui puissent donner, sur le théâtre | où l’on chante, l'illusion de la vie, — illusion apparentée à celle que donnaient, avec leurs moyens propres, les divers théâtres sans musique. |

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à maintenir ses développements dans les limites

que lui assignait le mouvement du théâtre, c’est-à-

dire la représentation mouvante de la vie.

Est-ce là, pour considérer un autre pôle de la … |» musique, ce que se proposait un Bach, dans telle

de ses grandes compositions pour orgue, ou un Hændel dans tel chœur fugué de ses oratorios, ou plus tard un Beethoven dans ses symphonies et ses derniers quatuors? Évidemment non. Ils obéissaient à d’autres nécessités, à des préoccupations’ d’un . autre ordre, et dont on peut dire qu’elles sont exclusivement musicales, Ils conduisaient la musique à des- expressions sentimentales, lyriques ou inté- rieures. Ils lui faisaient conquérir un monde encore inexploré : celui que Wagner appellera « le purement humain ».

Mais, à la suite de Wagner, et déjà même à partir | - de lui, vers quelles exagérations une telle évolution

de la musique n’a-t-elle pas conduit ! Le cas d’un . Richard Strauss offre un témoignage illustre et pro- bant. Ses œuvres sont le triomphe d’un art où l’émo-

par Pétion, par la Vanne de l'opéra- RONA Ë comique, la musique se trouvait entraînée à se rap-. - procher de l’expression chantée, presque parlée, et

| tion et l’idée disparaissent de plus en plus sous la

luxuriance d’un métier prodigieux mais artificiel :

mécanique « kolossale », qui tourne presque à vide... Ut Un siècle plus tôt, le bon Weber — dont le Freischiütz .

est à la fois si vivant et si naturel, si direct, — avait

bien senti que la polyphonie allemande, dès qu’un ne

génie souverain ne l’animait plus, retombait forcé-

- ment dans une pesante et vide luxuriance formelle,

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MUSI

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« Nous souffrons d’un excès de notes », pensent à leur tour beaucoup d’auditeurs modernes, en. adaptant le célèbre intemperantia litterarum laboramus. ;

Aussi l’on regarde parfois vers les œuvres du dix-huitième siècle, où sourit un esprit plus léger. Elles sont de bonne compagnie, aimables et tendre- | ment spirituelles. Elles ont la grâce d’une société où l’on savait encore cueillir les fleurs de la vie. On

a beau aimer la solitude et les forêts, les grands si-

lences des vastes horizons et l’infini gémissement de

la mer, il y a des minutes où l’on est un peu las de faire le panthéiste et le sauvage : après avoir interrogé longuement le front sourcilleux des rochers (qui ne répondent pas toujours), pourquoi ne pas reconnaître qu’on revient avec plaisir dans les parterres de Trianon? | |

Vraiment, après avoir entendu la voix de la terre chanter, avec l’Erda de la T'étralogie, une musique admirable et des paroles peu compréhensibles, quel plaisir d’apercevoir, dans un salon blanc et or, Chérubin aux pieds de la Comtesse ! Ni lui, ni Figaro, ni l’espiègle Suzanne, ils ne prétendent nous expliquer les arcanes du monde, conçu comme Volonté et Représentation. Dans leur émoi, on ne retrouve rien (et pour cause!) d'Arthur Schopenhauer. Et: pouftant, ils nous montrent le mystère même de la vie, parce qu'ils vivent. Ils désirent, ils aiment : cela est plus profond que tout placage philosophique.. Et dans cette comédie que Mozart transfigure, Suzanne, soubrette alerte, spirituelle, fait

voleter sa coquette insouciance et sa Jeunesse. Et la

‘colie ; parfois elle est près de céder aux d 2 | mais soudain elle se surprend à sourire et murmure

- doucement : « À quoi bon? » (1),

4 L'anarchie des diapasons.

- Vous possédez sans doute un piano, et J'espère . que vous le faites accorder de temps à autre. Beau-

coup d'amateurs, en effet, s’habituent à entendre ne un piano qui est faux, Ils ne s’aperçoivent plus

| que les notes, produites par plusieurs cordes, sont - chacune un agrégat de sons voisins et prennent un | timbre fêlé ; et ils ne remarquent plus que les inter- valles les plus justes sonnent le plus faux.

— Ils se préparent ainsi, me disait Saint-Saëns, à goûter certaines musiques ultra-modernes, car on s’habitue à tout, même à la laideur,.. C’est là, bien souvent, un des résultats du mariage... »

} Faites done venir, au moins dans l'intérêt de

pe

L votre piano, un bon accordeur.

E Avant de commencer son travail, il vous dira :

— Quel diapason désirez-vous?.. Le diapason

C légal, ou celui de lOpéra-Comique?

| Question étrange, en vérité. Mais elle est posée

| rRris il désire faire accorder son piano,

sur Monsigny, un créateur de l'opéra-comique.

| per tous les accordeurs consciencieux. Avant d’ae- . corder, il faut bien demander au client d'après mél

Vous savez qu'il existe un diapason légal, de

(1) Voir dans Chez les musiciens, 1" série, le chapitre

je

< ne conférences Ain j'ai retrouvé les traces dans la biographie de Berlioz), une Commission officielle, comprenant les musiciens de l’Institut,

Rs pe pu:

des savants, des fonctionnaires des Beaux-Arts et. aussi des chefs de musiques militaires, décida de. fixer ainsi le diapason : la note la serait donnée … par 870 vibrations. La France, la Bavière, les divers … États germaniques, l'Angleterre adhérèrent bientôt

de à ce diapason légal. Si bien qu’alors on pouvait.

croire que c'en serait fin avec les fantaisies indivi-

duelles des chanteurs ou des violonistes, des chefs

d'orchestre ou des directeurs de théâtre, ou des constructeurs d'instruments. Et l’on croyait avoir acquis encore cet avantage : tous les musiciens, par

tous pays, pourraient se déplacer et jouer avec

d’autres musiciens ; tous seraient accordés d'avance, | puisque l’échelle HA avait ce point Li repère : le la à 870 vibrations.

Ce précieux résultat est gravement compromis. | Croyant avoir plus d’éclat, les orchestres s ’accordent au-dessus du diapason. Pour les violons,

Ke.

‘altos et basses, la chose est aisée : 1ls remontent un.

peu les chevilles. Quant aux instruments à vent,

on use de tel ou tel expédient : les flûtistes donnent quelques tours de vis, les cornistes font manœuvrer leur coulisse, les « cors anglais » manœuvrent

le pavillon, ou plus exactement Le bocal. Tous,

pour désaccorder leur instrument, ils raccourcissent | la longueur du tube sonore.

Ne croyez pas que j’exagère., Maints instrumen-

tistes, interrogés par moi, m'ont certifié tous ces.