UN THÉATRE LYRIQUE EST NÉCESSAIRE

brillantes ; mais on se rappelle que plus d’une œuvre célèbre ensuite, plus d’un chef-d'œuvre même naqurent au Théâtre-Lyrique.

Si Gounod n'avait pas été accueilli par Carvalho, quel surcroît de retards et d’épreuves! Presque toutes ses œuvres, sans le Théâtre-Lyrique, risquaient d’être étouflées ; peut-être même n’aurait-1l pas écrit quelques-unes d’entre elles, prévoyant qu'elles ne pourraient pas être Jouées. Le Médecin malgré lui, qui reste plein d’esprit et de jeunesse, Plhilémon et Baucis, Mireille, Roméo et Juliette, sans oublier Faust, d’abord « opéra dialogué », naquirent tous au Théâtre-Lyrique. C’est là aussi que Berhoz, vieux et désespéré, put entendre enfin la moitié de ses Troyens. C’est là que Reyer débuta, et aussi Georges Bizet. De tels noms, outre tant d’autres moins glorieux, démontrent qu'un théâtre lyrique fut jadis nécessaire : sans lui, s:ns ce débouché qui les amena jusqu’au public, des œuvres et des artistes de premier plan auraient langui, asphyxiés dans lin-pace du silence.

Aujourd’hui, le silence, plus épais que naguère, pèse sur des compositeurs et sur des œuvres théàtrales que le public ne soupçonne même pas. Ils existent, ces musiciens, et plus nombreux qu'avant 1870 : l’école française, dans le domaine symphonique, prouve sa richesse, son abondance et sa vitalité. Mais au théâtre, faute de scènes qui l’accueillent, elle est à demi étranglée.

Que de forces perdues !.. Croit-on que les auteurs soient les seuls à en pâtir? Combien de chanteurs

les places sont Dons les emplois sont tenus par des vedettes aimées du public (et même depuis trop longtemps) ; de jeunes talents, sans se développer par un usage favorable, attendent, croupissent, se ca déforment en des tournées hasardeuses : ils par- viennent enfin à la notoriété, lorsque les rides paraissont et que la voix s’en va. n . Quant au public, combien d'œuvres ui sont À soustraites qui ne devraient pas quitter lerépertoire! Elles sont indispensables à former et à maintenir Je goût musical. Bien plus : ce qu’on cache, cequ'on

: raye du souvenir de tous, c’est bien souvent ce que à d de nombreux auditeurs, non spécialement musi-

ciens, goûteraient avec le plus de facilité, le plus 4 de plaisir et de profit. Certes, il ne faut pas se

% méprendre sur notre pensée : nous n’entendons diminuer en rien la prééminence de la symphonie 3 et du drame musical. Mais ces genres supérieurs ne s'adressent guère à un public non pré- 14 pere : 4 Toutefois, parmi le répertoire, ou plutôt parmi A .

ce qui devrait être le répertoire, combien d'œuvres aimables ou fortes, pleines de naturel, d'esprit et 4 de vérité, combien même de chefs-d’œuvre indiscu-

en plus nombreux ; ils serviraient de transition, ils établiraient peut-être un lien entre les hautes œuvres qui risquent de rester presque solitaires, et le public à

populaire qui risque de se détourner des formes

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supérieures de l’art et de se trop complaire dans des productions frelatées.

Par malheur, quand on parle du répertoire, on est près de montrer le fait qui domine l’établissement d'un théâtre lyrique. Nul théâtre ne peut vivre sans certaines recettes presque assurées ; eL celles-ci ne sont fournies que par le répertoire courant. Il: faut des Manon, ou des Carmen, ou des Faust, pour soulager « la fin du mois » ou faire face à de fâcheuses échéances. Après une ou plusieurs tentatives déficitaires, après une série de semaines «creuses », une entreprise théâtrale, surtout si elle est nouvelle, ne peut se passer de ces pièces solides, de tout repos, et qui l’aident, comme des chevaux de renfort, à remonter une mauvaise pente : les relais du répertoire moderne sont indispensables.

Or, un théâtre lyrique, de par les traités existants, n’a pas ce répertoire à sa disposition. Pendant deux ou trois années encore, les deux grands subventionnés lyriques sont possesseurs de l’exclusisité. Nous croyons savoir que la Société des Auteurs s’est déjà préoccupée de changer cet état de choses. Mais 1l ne saurait être modifié, à moins d’un renoncement, tant que les traités sont en cours.

Dans les articles de presse ou dans les rapports officiels, on néglige souvent d'envisager cette question du répertoire. Elle est primordiale, vitale. A Paris, elle décide de la vie possible ou de la mort certaine de tout théâtre lyrique.

Espérons que le conseil municipal de Paris saura montrer, le plus tôt possible, un esprit de réalisa-

tion pratique et trouvera la solution la plus viable. Certes, le succès dépend aussi de l’exécution journalière et des qualités personnelles du directeur qui sera choisi. Rien n’est plus efficace qu’un chef responsable auquel on laisse une pleine initiative.

A côté des théâtres existant déjà, et sans leur faire concurrence car il y a place pour lui, un Théâtre- Lyrique est nécessaire. Mais il doit être vraiment digne de collaborer à la formation du goût public et aux destinées de la musique française.

Guitares d'autrefois.

Quand lOpéra représente les Maïtres Chanteurs, chaque spectateur peut faire une anodine expérience et demander à sa voisine :

— « De quel instrument bizarre se sert donc Beckmesser pour sa sérénade du deuxième acte? »

Est-ce un théorbe, un luth, une guitare, une mandoline, une bandouria, ou tout autre « jambon » à usage des aubades galantes?

Les spectatrices, même s1 elles sont espagnoles, sont tout à fait en droit d’avoir des doutes. En effet, le plus souvent, l’acteur se montre avec une mandoline ; mais le livret parle d’un luth (Laute), et l’orchestre fait entendre (mi, la, ré, sol, st, mi) les cordes à vide d’une guitare.

Parmi ces données contradictoires, la seule qu’on ne puisse changer, et la plus importante d’ailleurs, c’est ce que dit l’orchestre. Donc, bien que l’acteur brandisse ordinairement une mandoline, et bien que Wagner ait écrit l'indication « luth », c’est bien une