PLANCHE XXIII

CHATIMENT DE D1RCÉ.

Hauteur, 1 m. k~j cent. — Largeur, 1 ra. i4 cent.

Cette peinture, découverte en 1 8 3 3 dans une maison de Pompéi, se recommande bien plutôt par la rareté du sujet que par le mérite de la composition ou par celui de l’exécution; et nous devons dire d’abord que nous ne partageons pas l’admiration qu elle inspire aux antiquaires napolitains1. Une scène aussi terrible que celle qui est représentée dans cette peinture devait produire une composition plus animée; les personnages qui y prennent

1 Voyez la description qu’en a donnée M. Finati, en la publiant dans le R. Mus. Borbon. t. XIV, tav. iv. Elle était déjà connue par une Dissertation de M. Avellino, publiée sous ce titre : Descrizione di ma casa disoterrata in Pompei, nel 1 833 ; voy. surtout, p. 4 o-68.

part devaient s’annoncer par des attitudes plus énergiques; la femme livrée à un si cruel supplice devait éprouver la terreur, pour exciter la pitié. Une représentation aussi froide, aussi privée de mouvement et d’expression que celle que nous avons ici sous les yeux, ne répond certainement pas au sujet; et, si elle n’est pas dans les conditions de lart, elle nest pas davantage dans l’esprit de l’antiquité. Aussi ne faisons-nous aucune difficulté de considérer cetle peinture, non comme une copie, affaiblie dans 1 exécution, de quelque beau modèle grec, mais comme une œuvre originale de la décadence antique, et probablement comme une invention du médiocre peintre de Pompéi dont elle est 1 ouvrage. C est surtout ceLte considération, jointe à la rareté du sujet, qui nous la lait choisir pour la comprendre dans notre recueil. 11 nous a paru utile, dans 1 intérêt de 1 histoire de lart, de montrer pai une de ces peintures de Pompéi les mieux conservées que nous possédions, ce quêtait devenue la peinture des Grecs, oii l’expression avait marché de pair avec le style, dans celte dernière période de son existence et sur ce point extrême de son domaine.

La fable de Dircé est une de celles où se trouve le plus fortement exprimé ce génie de l'antiquité grecque, qui faisait de la piété envers les parents, du soin de venger leurs offenses et d’apaiser leurs mânes, le premier devoir des enfants cl la première des lois morales de la société. Pour les Grecs, nourris dans de pareilles idées, le châtiment terrible inflige à Dirce par les fils d 'Anliope, vengeurs inexorables des injures de leur mère, n’était que l’accomplissement d’un devoir social et d’une dette sacrée. Loin donc de se montrer adouci dans son image, ce supplice devait y éclater bien plutôt dans toute sa rigueur. Le sentiment public, qui n’avait de sympathie que pour les auteurs du châtiment et ne détournait pas les yeux de la victime, devait donc inspirer l’artiste; et tout ce qu’il avait d’énergie dans son âme devait se produire dans son ouvrage. C’est en effet ce que nous savons du choix de ce sujet, compris au nombre des traits de piété filiale dont l’architecte du temple d'Apolloius, à Cyznpic, avait décoré les colonnes de cet édifice, au moyen de tablettes sculptées ou peintes ', dont l’une représentait Dircé liée au taureau par les fils d 'Anliope; et c’est ce que nous saurions mieux encore, si le célèbre groupe du Taureau Farnese, qui représente le même sujet, et qui montre, dans tout ce qu’il a d’antique, tant de mouvement et d’énergie, avait conservé les têtes de ses figures, où l’expression du sujet avait eu son principal siège, et où le sentiment de l’artiste n’avait pu manquer de répondre, avec non moins d’éclat et de lorce que dans l’ensemble de la composition, à ce qu’exigeait la pensée publique.

On connaît la fable de Dircé, qui avait fourni à Euripide le sujet d’une de ses dernières et de ses plus belles tragédies, de son Antiope'1 2. Cette fable, telle quelle est racontée par les

1 Le mot alv'Xomvâxta, employé pour désigner les tablettes en question par l’écrivain grec qui nous en a conservé la notion, semble en effet comporter l’alternative que je viens d’exprimer. J’ai rapporté, d’ailleurs, dans un de mes ouvrages, Peintures ant. ined. p. i4a-i44, les opinions diverses des antiquaires et des philologues au sujet de ces ’SrvXomvdxia, du

temple de Cyzique; et, en me déterminant, d’après les mots zsepiéyovza. dvaylvÇovs ialoplcts, pour celle qui y voyait des bas-reliefs, et qui s’est acquis un assentiment à peu près unanime, j’y ajoutais seulement la conjecture que ces bas-reliefs

étaient coloriés; ce qui ne m’a pas préservé, d’une censure injuste de la part d’un critique; voy. YAppend. aux lettr. il un anlig.

2 Euripid. Fraijm. Antiop. n° I-L, p. 661-670, ed. Wagner. Didot. La date de la représentation de cette tragédie est fixée par l’habile critique auquel nous devons l’édition la plus récente et la plus complète des Fragments d’Euripide, à l’olymp. xen, 2. Quant à la réputation dont elle jouissait dans l’antiquité, on peut s’en faire une idée d’après la traduction littérale qu’en avait faite Pacuvius, Cicer. De Fin. 1 , 2 , 4 ; Pers. Sat. 1,77,

y 10oraphes , a\oc des variantes peu importantes dans les circonstances accessoires, peul se réduire aux termes suivants Antiope, fille de Nyctée, avait été l’objet de la passion de Jupiter; devenue enceinte et effrayée des menaces de son père, elle se réfugia à Sicyone, auprès d Epopée, qui 1 épousa. Nyctée se tua de chagrin, et recommanda en mourant à son fièie Lycus de tirei vengeance d Épopée et d 'Antiope. Lycus, qui occupait alors le trône de Thèbes , entreprit donc une expédition contre Sicyone, soumit cette ville, tua Épopée et emmena Antiope captive. Ce lut dans ces circonstances quelle accoucha sur la route de deux

jumeaux, qui furent recueillis par un pasteur, qui les éleva et les nomma Zêihus et Amphion. Bien des années après, Antiope, tenue dans la plus dure captivité et accablée de mauvais

traitements par Dircé, femme de Lycus, vit tout à coup tomber ses chaînes, et, redevenue libre, elle courut a 1 étable où vivaient ses fils, l’un, Zêthus, d’un caractère violent et sauvage, occupé du soin des troupeaux et des exercices de la palestre, l’autre, Amphion, d’un esprit plus doux et plus cultive, se livrant, sur une lyre qu’il avait reçue de Mercure, aux inspirations de la musique. La mère, reconnue de ses enfants, leur raconte ses longues souffrances; et cest lorsque le sentiment de la vengeance s’exaltait avec le plus de force dans ces âmes jeunes et fieres, que 1 occasion de la satisfaire vient s’offrir à eux. Dircé, dévouée au culte de Baccbus, était venue celebrer sur le Cithéron les orgies du dieu national de Thèbes. Les deux

fds d Antiope 1 apprennent, courent à Dircé, la saisissent et l’attachent par les cheveux à un

taureau, qui la déchiré en 1 entraînant. Telle est la fable de Dircé, dans celle de ses versions qui avait eu Euripide pour auteur ou pour interprète2, et qui, à ce titre, avait dû exercer le plus d’influence sur les compositions des artistes. On voit que, dans cette histoire mythologique, tout conspire, le sentiment de la vengeance, la forme du châtiment, le caractère des personnages et le lieu de la scène, pour produire une image terrible, où la piété domine complètement l’horreur.

Examinons maintenant notre peinture de Pompéi. Le heu où se passe l’action est un site sauvage, hérissé de rochers, tel qu’était le sommet du Cithéron. Le centre de la composition est occupé par un taureau, qu’on peut bien prendre en effet, dans une scène semblable, poulie personnage principal. L’animal, qui foule pourtant encore la terre de ses quatre pieds, avec la tête abaissée, se montre dans une situation tranquille, plutôt obéissant à la main qui le guide qu’à la fougue qu’on attend de lui. Dircé, déjà renversée à terre, à demi dépouillée de ses vêtements, et appuyée sur le coude du bras droit, avec la main gauche levée et liée au corps du taureau par une corde qui l’attache au-dessous du sein , va bientôt être emportée par l’animal, livré à lui-même. Cependant sa figure n’exprime aucune des émotions qui devraient l’assaillir dans ce moment suprême et terrible; et sa couronne de pampres, qui la caractérise comme initiée de Bacchus, ne se ressent même pas du désordre de son altitude.

sans compter les nombreux témoignages, au sujet de cette tragédie, qui nous en ont conservé des fragments et qui ont été rassemblés par M. Welcker, Die Griechisch. Tragiid. t. II, p. 820, ff.

1 Euripid. Anliop. Fragm. xun, p. 669; Apollodor. III, v, 5; Pausan. II, vi, 2, et IX, xvn, 4, et xxv, 3; Schol. Apollon. Rh. ad iv, 1090; Schol. Eurip. ad Phœniss. v. 102; Hygin. Fab. vu

et vin ; Propert. Eleg. III, xiii, 38; Plaut. Pseudol. 1, 2, 65; add. Epigramm. vu. in Stylopin. Cyzic. apud Jacobs. Anthol. Pal. t. XIII, Paralip. 627-628.

3 C’est l’opinion de tous les habiles critiques, que le récit fait par Apollodore et par Hygin était conforme à la tradition suivie dans ï Antiope d’Euripide; voy. surtout Valckenaer, Diatribe, c. vu, et Heyne, Antig. Aujsiilz. II, 206, d).

En avant du taureau, marchent, d’un pas calme et lent, deux personnages: une femme, vêtue d’une tunique longue, de couleur brune, et d’un pépins, dont 1 étoffe blanche est doublée de gris, et un jeune homme, qui tient des deux mains une corde fixée aux cornes du taureau. La femme ne peut être qu Antiope , qui assiste, avec un sentiment de satisfaction où la pitié se mêle, au supplice de son ennemie; cl le jeune homme se reconnaît sans peine a son vêtement, qui consiste en une tunique courte, en une chlcimyde agrafée sur 1 épaulé droite et en cothurnes richement brodés, pour Amphion, le représentant de la civilisation héroïque de la Grèce. Ces deux personnages forment un groupe dont l’expression toute tranquille contraste avec le sujet; et le geste d 'Antiope, qui semble presser la main à Amphion, comme pour le retenir au moment oii il va lâcher la corde, est difficile à concevoir dans une scène semblable.

On ne s’explique pas mieux l’intention du groupe de deux figures qui se tiennent aussi debout, en arrière du taureau. L’un de ces personnages, qui est un jeune homme presque entièrement nu, à la réserve d’un petit manteau dont il s’enveloppe le milieu du corps, et qui lient une épée de la main gauche, en s’appuyant de la droite sur une longue lance, représente bien Zêthus, le type de la vie agreste des anciens Grecs, qui associaient au soin des troupeaux l’exercice des armes; d’un regard vif et severe, dirige vers son frere, il semble accuser sa lenteur. Le second personnage, qui a toute l’apparence d’un homme avancé en âge, et dont le costume s’accorde bien avec cette donnée, doit être le maître des troupeaux du Cithéron, qui a recueilli les deux fils d 'Antiope et qui les a élevés. Il est tout naturel sans doute qu’il assiste à une scène semblable, pour tempérer les emportements de la passion par les conseils de l’expérience. Mais que signifie le geste qu’il fait, en approchant de sa bouche Y index de sa main droite, comme pour recommander le silence? Veut-il réprimer l’ardeur du jeune homme, trop impatient de hâter l’effet de sa vengeance? ou bien est-ce un dernier avertissement qu’il lui adresse, ou même un dernier vœu qu’il exprime en faveur de là victime? Dans tous les cas, l’attitude des deux personnages est certainement trop calme pour l’action à laquelle ils prennent part. Zêthus, l’impétueux et violent Zêthus, ne devait pas assister comme un tranquille témoin à une scène de châtiment dont il était le principal acteur; el ce n’est pas sous de pareils traits qu’un peintre de la belle époque de l’art grec eût représenté un sujet si véhément et si pathétique.

Le lieu de la scène représente un de ces paysages, conçus sans art et exécutés de même, qui semblent n’avoir été, pour les artistes de l’antiquité grecque, comme ils le furent, même pour les grands maîtres de la renaissance, qu’une indication du site, qui avait quelque chose de l’ancien symbolisme, plutôt qu’une étude réelle de la nature. On doit pourtant remarquer ici le groupe de trois rochers, dont deux, dressés verticalement, sont surmontés d’un troisième en guise d’architrave; groupe qui offre tout à fait la forme de ces monuments celtiques que nous nommons dolmens. On peut supposer que l’artiste avait voulu faire allusion aux pierres qui s’élevaient d’ elles-mêmes et se plaçaient les unes sur les autres à la voix A Amphion '. Mais je serais plutôt disposé à croire que, pour mieux exprimer la nature sauvage de ce site du Cithéron, le peintre a disposé les rochers dans

1 Pausan. IX, xvii, 5 : Toùs Sè -aapà kpÇilovos pvîjfia, \l9ov s, iv Àf i(plovos i)xo'kovOiTemv.

èxeîvas éïvat (pam Tàs rséjpa s, ai Ttj àSf)

celle forme de dolmens, dont il y avait des exemples dans la Grèce antique, et dont il se pourrait bien que l’origine, comme celle des monuments celtiques, remontât jusqu’aux tra- (I liions de 1 antiquité asiatique 1 .

11 semble quun sujet si conforme aux idées grecques et si favorable aux arts d’imitation, surtout a la plastique, par la réunion qu’il offrait des plus belles formes de l’espèce humaine et de la nature animale, dans une action si propre à mettre en jeu tous les mouvements du corps et toutes les passions de l’âme, aurait dû souvent se produire sur les monuments figurés. Cependant nous ne connaissons, en fait de ces monuments où fût représenté le châtiment de Dircé, que le groupe d’Apollonius et Tauriscus, cité par Pline 2 comme placé dans les jardins dAsinius Pollion, à Piome, et le petit bas-relief d’une des colonnes du temple clApollonis, à Cyzic/ue 3. Encore, cette dernière représentation pourrait-elle avoir été inspirée par le grand ouvrage de la statuaire qui fut d’abord érigé à Rhodes, et: qui fut sans doute imite ou reproduit dans plus d'une ville de l’Asie Mineure; bien que, pour mon compte, je n adopte pas cette manière de voir, et que je regarde le monument de Cyzie/ue comme appartenant à une plus haute époque que le groupe d’Apollonius et Tauriscus. Mais cest bien une réminiscence de ce groupe qui a fourni le type de la médaille de Thycitire 4, ville de la même province que Treilles, patrie des deux artistes ; et c’est bien une autre imitation de ce groupe qui nous est parvenue, sous une forme bien réduite sans doute, et dans un état encore incomplet, sur un fragment de camée qui se conserve au musée de Naples5: doù il suit que c’est au groupe d’Apollonius et Tauriscus, imité ou reproduit de plus d’une manière, que se réduisent pour nous les monuments figurés de la fable de Dircé.

Mais cette notion n’en acquiert que plus d’importance, par le fait que ce grand monument de l’art grec, qu’on croit avoir été produit dans la période des premiers successeurs d Alexandre 6, est un de ceux que la fortune a laissés arriver jusqu'à nous. C’est en effet l’opinion générale des antiquaires, que le groupe si célèbre sous le nom de Taureau Farn'ese, qui fut trouvé, vers î 5/| 6 7, dans les ruines des Thermes de Caracalla, ainsi à peu de

1 C’est une question dont les développements et les preuves prendraient plus d’espace que je ne saurais leur en accorder ici. Mais j’ai réuni depuis longtemps beaucoup de matériaux qui s’y rapportent, et je me réserve d’en faire l’objet d’un Iravail particulier.

2 Plin. XXXVI, 5, 4, 34, ed. Sillig. : « Zethus et Amphion ac Dirce et Taurus vinculumque ex eodem lapide, Rliodo advecta opéra Apollonii et Taurisci. Parentum ii cerlamen de se fecere, Menecratem videri professi, sed esse naturalem Artemidorum. »

3 Epigramm. vil apml Jacobs. Anlhol. Pal. t. XIII. Paralipomcn. p. 627-628: Ô ëëSofios , . . . . kp(piovos xeti ZijOov icfiopiav ■GTpoadrflovTes tczvpu -rijv Ai pxyv.

Aplptav xctl Z ijOe, Sio oxv’Xaxeu{iaia , A îpxttv KteiWte ■tavS’, bTJriv ptitépos Avribiras’

Aéapiov ijv «apos slye Stà ÇijAijjttova /ti/viv ,

Nün Ixéns aùrti ‘Klaaer’ bSvpopévn.

A y s xai êx -cm Ipoio KA0ÂIÏTETE Sl-xbaxa oeiptfv,

Ôtypa Sdpas ffûpij ri/aSe xatà Çvbbxpu.

4 Celte médaille, qui est un grand bronze d’Alexandre Sévère,

a été publiée par Eckliel, Num. vel. anecd. tab. xv, n" 1 , p. 269-270. Voyez ce qu’il en dit, Doctr. Num. vet. t. III,

р. 1 22 , où il la cite comme étant de Caracalla et faisant partie du cabinet de Vienne, tandis que celle qu’il avait publiée était indiquée comme ex Mus. Grandi. Serait-ce un second exemplaire? C’est ce que je n’ai pas le moyen de vérifier.

5 Publié par K. Otl. Muller dans des Osservaz. sut tjrnppo conosciuto sotlo la denomin. di Torn Farnese, dans les Annal, de If Jnstit. archeol. t. XI, p. 288.

r‘ C’était l’opinion de Winckelmann, Geschidit. d. Kunst, 1. X,

с. 11, S 10, Jierke, t. IV, 1, p. 128. Ses commentateurs allemands s’y sont ralliés, ibid. ri, p. 235-6, 707); voy. aussi H. Meyer’s Geschidù. d. bild. Kiinste, t. III, p. 38; c’était pareillement l’avis de K. Otl. Muller, Handbndi, § 1 67, p. 1 6 1 , 3e édit. , qui n’a point été contredit sur ce point par son dernier éditeur, M. Welcker.

1 Les témoignages contemporains sur cette découverte ont été rassemblés et discutés avec beaucoup de soin par Heyne, dans un travail particulier sur le Taureau Farnèse, vom Farnesisdien Stier, dans ses Antiq. Aufsiitz. t. II, p. 182, suiv. Voy. surtout p. 186, e).

TEMPS HÉROÏQUES, distance du site qu’occupaient les jardins de Pollion, est le même groupe que décrit Pline comme faisant partie des chefs-d'œuvre de fart grec rassemblés à grands frais par cet opulent amateur romain; et il est certain que le sujet, qui paraît avoir trouve dans le groupe des deux sculpteurs de Treilles sa plus imposante expression dans 1 antiquité, s accorde si bien avec celui du Taureau Farnese, joint à la circonstance que cet ouvrage est sculpte dans un seul bloc de marbre, comme l’était le monument antique, que cette opinion a toutes les conditions de la vraisemblance ; et quant à l’objection qu’il manque sur le 1 aureau Farnese 1 inscription à laquelle Pline fait allusion, et qui parlait d’un second pere, sans doute le maître des deux artistes, Ménécratès, et d’un pere naturel, Àrtémidôros, cette objection, que Winckelmann avait cherché à écarter, en supposant que l’inscription avait pu être gravee sur le tronc d’arbre qui sert d’appui à la figure de Zêthus et qui est restauré tout entier 1 , cette objection, dis-je, n’est d’aucune valeur, puisque Pline ne cht rien qui donne heu de croire que 1 inscription dont il s’agit existât sur le groupe de Dircé.

Placé longtemps dans une baraque construite à la hâte derrière le palais Farnese, à 1 endroit où devait s’élever, sur le dessin de Michel-Ange, une fontaine dont il eût forme le principal objet2; mal vu et mal éclairé dans ce réduit incommode; rempli, d ailleurs, de restaurations 3 * qui ne répondaient certainement ni à la pensée des auteurs ni à 1 esprit de l’antiquité, le Taureau Farnese1' dut à toutes ces circonstances les jugements contradictoires et généralement peu favorables dont il fut l’objet, de la part d observateurs superficiels et de critiques ignorants5. On est fâché de trouver parmi ces juges rigoureux M. de Caylus6, qui paraît croire que le morceau avait été trouvé tout entier, qui n’y soupçonne aucune restauration, et qui s’exprime, au sujet de la moindre proportion de la figure du jeune bacchant, de manière à montrer que personne dans ce siècle ne comprenait la méthode de 1 antiquité grecque, en fait de ces figures accessoires. Le docte Heyne, auquel nous devons un travail, excellent du reste , sur le Taureau Farnese 1 , ne connaissait ce grand ouvrage que par des estampes, toutes plus ou moins infidèles; et la confiance qu’il avait dans le jugement de Cavlus ne pouvait qu’égarer le sien. Que dire de Winckelmann lui-même, qui se borne, au sujet de ce grand monument, à relever quelques erreurs insignifiantes dont il avait été l’objet, et qui ne trouve à y louer que l’habileté de l’outil dans des accessoires, comme la

1 Winckelmann, Geschichl. d. Kunst, 1. X, c. n, S 1 1 . H. Meyer admettait aussi que l’inscription à laquelle Pline fait allusion se trouvait sur le Taureau Farnese, Gesehiclu. d. hild. Kiinstc, III, 38.

2 Voy. la note de Bottari dans son édition des Vite de Vasari, t. 111, p. 267.

3 Ces restaurations ont été, pour la plus grande partie, indiquées par Winckelmann, qui les attribuait à un certain Battisla Bianclii de Milan, Geschichl. d. Kunst, 1. X, c. 11, S i3, fFerke,

t. IV, p. 1 3 1 . Mais, sur ce point, Winckelmann était mal informé, ainsi que l’a montré Heyne, dans sa Dissertation citée plus haut, p. 218-9; et il est très-probable, comme l’assure encore Heyne, p. 22 3, que l’auteur de ces restaurations fut Guglielmo délia Porta, l’élcve même de Michel-Ange, qu’on sait avoir été chargé de travaux semblables sur les principaux antiques du palais Farnèse, notamment sur l 'Hercule et sur la Flore.

5 On ne possède, de ce grand monument de l’art antique,

que des estampes, toutes plus ou moins défectueuses. C’est sous cette réserve que je cite les gravures de Dom. de Rossi, Raccolta, n. 48, de Perrier, n. 100, de Maffeï, n. 48, et même de Piranesi, Statue, bien quelle soit moins imparfaite. La plus curieuse peut-être de ces mauvaises estampes est celle qui se trouve dans la Topograpliia urbis Romœ de Marliani, de l’édition de 1 588 , p. 139, et qui a passé dans le livre de Boissard, P. II, c. cxxxv, p. 1 8 1 . Le groupe y paraît déjà restauré, comme on l’a vu depuis.

5 Ces jugements ont été rapportés avec soin par Heyne, l. I. p. 187-193. Mais, en cherchant à les rectifier sur quelques points, où ils étaient manifestement erronés, il est trop sensible que ce docte critique leur a encore accordé trop de crédit., et cela certainement faute d’avoir vu le monument original.

fi Mémoire sur la sculpture et sur les sculpteurs anciens, dans les Mém. de l’Acad. t. XXV, p. 325.

1 C’est la Dissertation déjà citée plusieurs fois; voy. p. 187, k)

ciste mystique ', ou dans des détails de costume, comme le pli de la draperie de Duré tombant sur cette ciste, sans dire un mot de l’ensemble de la composition, au moins dans ce quelle a d’antique, et dont il avait bien cherché à se rendre compte1 2? Ce ne fut qu’à partir du temps où le Taureau Tamise, transporté à Naples avec tous les marbres de la maison Farnèse, et exposé dans le jardin de la Villa Reale, après avoir reçu une restauration nouvelle, l'aile du moins avec pins d’intelligence , en suivant fidèlement toutes les indications du marbre antique, mais sans s'aider assez du secours de la médaille, ce ne fui, dis-je, qu'à partir de cette époque3 que ce groupe, si mal apprécié jusqu’alors4, put commencer à être étudié, et par conséquent aussi à être admiré.

Le Taureau tamise est l’œuvre de la statuaire la plus hardie par la conception, la plus originale par la disposition, la plus énergique par le mouvement et par l’expression, qui nous soit parvenue de l'art grec; et c’est sans doute aussi l'un dos monuments les plus remarquables sous tous ces rapports qui aient existé dans toute l’antiquité. I.a sculpture, tout en y restant, dans ses conditions propres, s’y place sur le terrain de la peinture avec une résolution et un bonheur dont nous 11e connaissons aucun autre exemple, par le choix même dun sujet qui exigeait, avec la plus grande véhémence de l'action, que cette action se divisât en plusieurs moments et entre plusieurs personnages. Or la composition conçue par les auteurs du groupe réunit pour ainsi dire tous ces moments, en meme temps quelle comprend tous ces personnages. Sur une plate-forme de marbre, toute d’un seul bloc, dont les inégalités indiquent les hauteurs du Cithéron, s’élance, au sommet du groupe, un magnilique taureau, dont on ne saurait assez louer la beauté de forme et la vérité de mouvement. Amphion, le plus doux des deux h-ères, caractérisé par la lyre sculptée près de sa figure, est aussi celui qui prend au terrible acte de vengeance qui se prépare la part la moins rigoureuse; d soccupe à retenir de ses deux mains, de l’une par la corne, de l’autre par le museau, le taureau furieux. En avant de l'animal, sur une saillie de rocher, est assise Dircé, dont il manque aujourd'hui tout le haut de la figure, à partir du nombril; dépouillée déjà de ses vêtements dans cette partie de sa personne, elle se tournait du côté d 'Amphion, sans doute pour essayer de fléchir celui des (ils d Antiope quelle savait plus accessible à la pitié. Au-dessus délie apparaît Zetlius, entièrement livré au soin de sa vengeance: d'une main, il tenait la corde, déjà fixée aux cornes du taureau et rattachée au-dessous du sein de Dircé5;

1 Geschichl. d. Kunst, 1. X, c. n, S i4, Werke, I. IV, p. 1 3 1 , 706).

2 Ibid. SS 1 3 et 1 4 •

3 Ce fut en 1 786 qu’eut lieu ce transport, à la suite duquel

lut entreprise une nouvelle restauration du groupe, confiée au

sculpteur Solari. L’élatde ces restaurations, soigneusement dressé par l’artiste lui-même, a été récemment publié dans le 11. Mus. Borbon. t. XIV, tav. v. Mais nous possédons encore une indication très-exacte de ces restaurations, due à un observateur attentif et éclairé, depuis que le groupe a été transporté dans le musée de Naples; voy. cette note, dont fauteur est un voyageur polonais, M. Miszkowski, publiée dans le Zeit. fiir die eletjanl. Il eh, 1 83o, n. 43, 44, et reproduite par M. Welcker, dans ses Alt. Denltmcil. erldart. I. I, p. 365-367, i3).

h Je dois faire une exception honorable à l’égard de Lewezow, dont l’appréciation du Taureau Farnèse est bien plus équitable et bien plus éclairée que celle des autres antiquaires, Familie des Lycomedes, p. 27-37. H. Meyer met aux éloges qu’il accorde à cet ouvrage une restriction que je ne saurais admettre, parce qu'elle n’est pas dans l’esprit de l’antiquité; vov. sa Geschiclit. d. bildend. Künste, III, 66-7.

5 C’est, en effet, ce qu’on doit présumer avec toute certitude pour le groupe original, puisque cette particularité se trouve indiquée sur la figure de Dircé du petit groupe en ivoire du musée de Naples. M. Welcker en a fait l’observation, à laquelle je m’associe complètement; voy. ses Alt. Denkmâl. Erldart. p. 367. La corde se voit aussi, au-dessous du sein de Dircé, sur le fragment de camée du même musée.

de l’autre main, qui s’appuyait sur la tête de sa victime, il ia saisissait par une tresse de ses longs cheveux. C’est ainsi, du moins, que la pensée de la composition originale est rendue sur la médaille et sur le camée, d’une manière bien supérieure à celle de la restauration moderne, oii Zêthus, occupé tout entier à tirer avec force la corcle de ses deux mains, se détourne ainsi de la ligure de Dircé , et n’offre qu’un motif vulgaire. L’infortunée, qui n avait plus de libre que ses deux mains, en levait une vers le ciel, pour implorer la pitié, et elle touchait sans doute de l’autre main le genou d'Amphion, ce qui était, chez les Grecs, l’attitude de la supplication.

Telle était cette composition, qui résumait si admirablement, dans un seul moment et sous un même aspect, toutes les circonstances du sujet. Ce que l’art ne pouvait et ne voulait pas rendre dans toute son effrayante vérité , il le montrait dans ce qu’il avait à la fois de plus terrible et de plus touchant. La malheureuse Dircé, déjà liée à l’indomptable taureau, n’est plus séparée de la mort que par un moment, aussi prompt que la pensée, aussi rapide que l’éclair. QuAmphion laisse tomber ses mains, que Zêthus laisse flotter la corde, et le taureau s’emporte, et le supplice commence, et le châtiment s’accomplit. Le spectateur a donc ici devant lui la fin tragique de Dircé tout entière : il en voit toute l’horreur, il en ressent toute l’émotion , sans avoir sous les yeux aucun objet qui révolte ses sens; l’action ne pouvait être plus saisissante, ni le drame plus complet, et l’art ne pouvait aller plus loin. Maintenant, qu’on ajoute à l’intérêt de cette scène si véhémente la beauté de ces deux corps de jeunes hommes, dans des mouvements si énergiques, dans des attitudes si expressives, avec des têtes qui répondaient sans doute à la différence de leur caractère , sans nuire à l’unité de leur action1 ; qu’on y ajoute la figure de cette femme, le haut du corps nu, le lias enveloppé d’une draperie, offrant dans cette disposition même un contraste si heureux, et sans doute aussi dans sa tête le plus haut degré de l’expression , jointe à la beauté, deux conditions que l’art grec ne sépara jamais, et l’on pourra apprécier, du moins par la pensée, en s’aidant de tout ce qui reste, pour suppléer à tout, ce qui manque, tout ce que cette admirable tragédie , sculptée en un seul bloc de marbre, avait à la fois de poésie et d’art, de sentiment et de vérité.

Derrière ce groupe principal apparaît une figure de femme , entièrement vêtue , qui ne peut être qu 'Antiope, el qui complète la représentation, de la manière la plus conforme à la tradition mythologique, suivie dans le drame d’Euripide. On avait cru longtemps, malgré l’assurance si positive donnée par Winckelmann2, que cette figure d 'Antiope, bien qu’antique en grande partie, avait, été ajoutée par le restaurateur3; et l’on était d’autant plus disposé pour cette manière de voir, que l’on ne s’expliquait pas bien la présence à' Antiope au châtiment de Dircé. Le fait est pourtant que toute la partie inférieure de sa draperie

1 Cette idée, que la part différente prise à l’action par les deux frères répondait à la différence de leur caractère, a été développée avec beaucoup de sagacité par K. Oit. Muller, dans sa Dissertation citée plus haut, p. 289-291; et, quoiqu’elle ait été

combattue par M. Welcker, dans un travail sur le Taureau Far-

nèse, rempli, d’ailleurs, de vues neuves et d’observations excellentes que j’admets presque toutes pour mon propre compte, j'avoue que je trouve encore beaucoup de vraisemblance à l’opi-

nion de K. Ott. Muller, sans quelle me paraisse nuire à l’unité morale de la représentation; voyez, au reste, ce que dit, à ce sujet, M. Welcker, Der Farnesische Stier, dans ses Ail. Denkmül. erklârl. t. 1, p. 358-36o.

2 Geschiclit. d. Kunst, 1. X, c. 11 , S i4-

3 Heyne, Aiiticj. Aujsatz. II, 2o5, e); Boettiger, Andentumj. p. 210; K. Ott. Millier, Handbueh, S 167, 1, 2e édition, et Denlsmaler, I, 47, ai 5.

tlent.aU bi0C même dans lequei étail sculpté le groupe entier'; et ce qui n’est pas moins certain , c’est que la figure d'Antiope était aussi indispensable pour l’expression du sujet que pour 1 harmonie de la composition1 2. En se montrant sur un plan plus éloigné, à la place | ni convenait, elle gai de sa position, sans donner lieu au sentiment pénible qu’aurait produit sa présence auprès de Dircé; et elle forme, de l’autre côté du groupe du taureau, une figure qui devait nécessairement correspondre à celle de Dircé.

La seule figure du groupe qui ait conservé sa tête antique , est celle du jeune bacchant, assis au-dessous du rocher sur lequel pose le pied gauche d 'AmpMon. Cette figure, dont Winckelmann comparait la tête, pour le style, à celui des fils de Laocoon\ ce qui était, pour i ustie auteur de 1 Histoire de lArt, une manière d’exprimer son admiration, a donné lieu, comme Ion sait, aux opinions les plus fausses et les plus étranges, qu’il serait aujourd’hui ien inilü^e de réfuter. Sa disproportion avec les figures du groupe, qui avait tant choqué M. de Caylus et les antiquaires du dernier siècle, était une de ces conventions de l’art grec, au mo) en desquelles on représentait sous une forme plus petite les personnages d’un ordre secondaire, ou ceux qui ne figuraient dans une composition qu’en qualité de personnages accessoires. D’ailleurs, la présence de ce jeune bacchant dans cet angle de la composition, qu’il remplit d’une manière aussi heureuse pour l’effet que favorable pour l’intelligence du sujet, se rapporte à la célébration des orgies de Bacchus, qui n’avait pas préservé l’infortunée Dircé du sort funeste qui l’attendait; en sorte qu’il y a là encore, même dans une figure subalterne, un motif intéressant.

En considérant, ainsi que nous venons de le faire, le Taureau Famese comme un groupe de statues, dun sujet dramatique, dune ordonnance pittoresque, d’un effet imposant et dun style grandiose, nous ne pouvons nous empêcher non plus d’y voir une œuvre conçue en dehors des rigoureuses limites de la sculpture. Toutes ces figures, ramassées sur une étroite plate-forme, sont bien unies entre elles par un lien intime et par un rapport nécessaire, et limité ne manque pas plus à l’action qui les occupe qu’à la circonstance qui les rassemble. Mais cette réunion de statues, sur des plans différents, n’en constitue pas moins une composition qui tient de la peinture autant que de la statuaire; en même temps que, par 1 effet pyramidal quelle affecte, tout en rappelant celui des sculptures de frontons, elle sort des conditions d’un groupe. Une composition de cette nature, où l’expression dramatique était, d ailleurs, portée au plus haut degré par la véhémence des mouvements, par lenergie des altitudes, et sans doute aussi par le jeu des physionomies, s’éloignait donc des principes de la haute sculpture grecque, qui reposait sur la simplicité des lignes, sur la noble ordonnance de la composition, sur la vérité et la grandeur des formes, et sur le caractère tempéré de l’expression. Par tous ces motifs, je crois que le Taureau Famese appartient plutôt à la dernière période de la sculpture grecque qui précéda les temps romains, qu’à l’âge des premiers successeurs d’Alexandre , comme le croyait Winckelmann, et comme

1 Welcker, I. I. p. 353 : «Die Antiope hângt mil dem un- 2 C’est encore ce qu’a démontré de la manière la plus satis-

tersten Tlieil des Gewandes mit dem grossen antiken Fussboden faisante M. Welcker, au même endroit, p. 354-5.

selbst zusammen, und aufdiesen Bruch passt ihre beinahe gatiz 3 Geschicht. d. Kunst, 1. X, c. u, S i4erkaltene Figur vollkommen. »

TEMPS HÉROÏQUES, le pensait encore K. Ott. Millier1, qui semblait regarder le Taureau Farnese, dont il n appréciait pas, du reste, tout le mérite, ni sous le rapport de 1 ordonnance, ni sous celui de la composition, comme une sculpture contemporaine du Laocoon, réputée de la période qui succède à celle de Lysippe. A mon avis, le Taureau Farnese tient de plus près encore que le Laocoon à la belle école grecque, par le choix et la vérité des formes; mais il offre déjà la même tendance que le Laocoon à une disposition théâtrale et à une exagération d’effet et d’expression, que ne rechercha pas lart de la haute antiquité grecque.

J’ai déjà dit qu’à l’exception du groupe d’ Apollonius et Tauriscus et du petit bas-relief du temple de Cyzique, nous ne connaissions, par l’histoire de l’art, aucun monument figuré qui fût relatif à la fable de Dircé. L’idée d’Ott. Müller, qui avait cru trouver dans la mention de deux statues colossales de Zêthus et d 'Amphion érigées devant un temple de Bacclius, à Antioche 2, la notion d’une répétition du Taureau Farnese 3, cette idée ne résisté pas a un examen sérieux, ainsi que l’a montré M. Welcker4. D’ailleurs, les monuments que nous avons recueillis jusqu’ici n’ont que faiblement suppléé à ce silence des auteurs. Les vases peints, qui sont sortis en si grand nombre du domaine de 1 antiquité grecque, ne nous ont offert aucune représentation de ce sujet. Nous ne l’avons pas rencontre davantage sur les bas-reliefs de sarcophages, du moins sur ceux de style romain; car il s’en trouve un, de travail étrusque, dans la collection Venuti, de Cortone 5, dont la composition, conçue d’après des données toutes différentes de celles du Taureau Farnese , bien qu émanée aussi de l’art grec, prouve qu’il dut exister plus d’un modèle de ce sujet dans l’antiquité grecque. Ce qui distingue surtout cette représentation, où Dircé, renversée à terre, semble déjà entraînée par le taureau que retiennent pourtant encore Zêthus et Amphion, c’est la présence de personnages qui indiquent qu’une lutte a déjà eu lieu entre les deux fils d Antiope et les satellites de Dircé. Un de ces hommes est étendu mort sous le ventre du taureau, et un personnage, armé d’un bouclier, qui accourt à la défense de Dircé, ne peut être que Lycus, qui, suivant la version d’Apollodore , fut enveloppé dans la catastrophe de sa femme. Un autre personnage, qui n’est pas moins nouveau, bien que lié d’une manière tout aussi naturelle au supplice de Dircé, c’est le vieillard qui se voit derrière elle et qui s’appuie sur un bâton, certainement le maître des troupeaux du Cithéron qui servit de père aux deux jumeaux. Cette composition , bien conçue du reste dans les conditions du bas-relief, se recommandait sans doute, dans son modèle grec, par un sentiment de style et par l’expression qui manquent généralement à ces productions vulgaires de l’art étrusque.

Je ne sais où l’antiquaire napolitain, M. Finati, qui s’est occupé récemment de la recherche des monuments relatifs au supplice de Dircé, a puisé la connaissance d’un beau groupe, qu’il cite d’après Montfaucon, où Dircé était liée à la queue d’un magnifique taureau. Cette idée malheureuse, de représenter Dircé liée à la queue d’un taureau, se trouve dans la traduction française du texte d’Apollodore par Clavier6, mais elle n’est pas dans le texte

1 Handbiich, S 167, 1, p. 161, 3° édit.

2 Malal. Chronic. p. 99, ed. Venet.

3 Antujmt. Antioch. p. 182.

4 Alt. Denkmàl. erklàrt. I, 368.

5 Publ. parDorow, Voyage arch. dans l’anc. Élrurie, pl. xiv,p. 1 o.

8 Apollodor. 1. III, c. v, S 5, t. I, p. 281, tr. fr.

même, et ici encore je suis de lavis de M. Welcker', qu’une pareille idée ne serait jamais venue a 1 esprit dun artiste grec. En tout cas, le groupe dont il s’agit ici n’est, suivant toute apparence, que le Taureau Farnese lui-même, publié en effet par Montfaucon.

lin autre antiquaire napolitain, dont la perte récente a été un véritable malheur pour la science, M. Avellino, a été mieux inspiré dans la recherche des monuments du même sujet. C’est à l’occasion de notre peinture de Pompéi, qu'il a fait connaître le premier2, que ce docte et laborieux interprète des antiquités de son pays a publié des fragments d’un petit groupe, execute de haut relief en ivoire, qui furent trouvés, il y a une vingtaine d’années, dans une maison de Pompéi, et qui accusent manifestement une certaine imitation du célèbre groupe des jardins de Pollion. A l’appui de cette publication, M. Avellino a reproduit les autres représentations déjà connues du même sujet, telles que la médaille de grand bronze de Thyaûre et celle d Acrasus, de Lydie3 4, qui prouvent que ce sujet avait un intérêt national pour cette province de Lydie, sans doute à cause de la célébrité des deux artistes, natifs de Tralles, plutôt quen raison du souvenir de NM, femme d 'Amphion, comme le croyait Eckhel . Enfin, M. Avellino a joint encore aux médailles, y compris les contorniates, les pierres gravées quon connaissait déjà5, dont aucune n’approche pourtant, par le mérité de la composition et par celui du style , du fragment de camée publié par K. Ott. Müller.

La peinture n était pas restée étrangère aux compositions qui avaient eu pour sujet le terrible soit de Dirce. line peinture trouvée dans une maison d 'Herculanum et publiée par M. Avellino, avait montré la première ce sujet, traité sous une certaine impression du groupe antique, mais aussi avec des variantes qui ne tenaient pas seulement à la liberté de l’artiste, qui pouvaient aussi se rapporter à un autre modèle. La scène s’y passe sous les murs de Thebes; et la présence du pasteur, qui sort de son habitation rustique, en exprimant sa surprise du spectacle dont il est témoin, est un élément nouveau de la représentation. A notre

peinture de Pompéi, qui apparut en 1 833 , succéda, plusieurs années plus tard, une autre peinture de la même ville , qui fut découverte vers la fin de 1 8 4 4 , et qui , détachée alors de la muraille pour être portée au musée de Naples où elle se conserve, devint également 1 objet d’un travail de M. Avellino, resté inédit jusqu’à nos jours. Je ne connais donc cette peinture, qui paraît avoir été trouvée dans un assez mauvais état de conservation, et qui diffère complètement de toutes les autres représentations, que par la description qu’en a donnée M. Avellino lui-même6. On y voit Dircé, nue et renversée à terre, les bras levés, et

1 Alt. Denkmal. erhlârt. I, 368.

3 Descrizion. di una casa disoterrata in Pompéi nel 1 833.

3 Cette médaille, qui est un grand bronze de Septime Sévère, faisait partie du Museo Teupoli, où elle est décrite en ces termes, p. p33 : «vir seminudus domans taurum, fugiente altero viro, subtus taurum mulier prostrata. » Dans cette indication , si insuffisante et si inexacte, Eckhel eut le mérite de reconnaître le sujet; voy. ce qu’il en dit, Doctr. Nnm. vet. t. III, p. 91 .

4 Eckhel, l. I. p. 122.

5 Ces pierres ne sont encore connues qu’au nombre de trois,

non compris le fragment de camée, du musée de Naples, cité plus haut. La première est une pâte antique de la collection de

Stosch, décrite par Winckelmann, Pierres de Stosch, p. 322, n. 54, et publiée dans la Dactyliolheca de Lippert, II, 8, p. 26; cf. N. Mill. 11, 97; voy. Toelken, Verzeicliniss , etc. JV'C Kl. i"1' Abth. n. 6, p. 267. La seconde est une cornaline, publiée par Gori, Columbar. Liv. Prœf. p. xxx et xxxv, et reproduite par Millin, Gaïer. mythol. pl. cxl, n. 5i4; voy. aussi K. Ott. Müller, Monnm. de l’Art, pl. xlvii, n° 2i5 c, p. 24. La troisième se trouve dans le recueil de Gravelle, Pierres prav. t. II, pl. 52. C’est à tort que Heyne regardait comme faux le médaillon contorniate publié par Gori, l. I. p. xxv; voyez ses Anliq. Anfsàtz. 11, 190, m).

0 Ballet, archeol. Napoletan. i845, p. 83-84.

la main droite liée au flanc du taureau qui l’emporte d’une course furieuse, en se dirigeant à droite et montrant son dos au spectateur. Ainsi c’était l’acte même du terrible châtiment qui faisait le sujet de cette peinture; et les personnages qui assistent à cette scène n’y figurent que comme témoins, plus ou moins intéressés à l’action. Au fond du tableau, en avant d’une grande porte formée de blocs de pierre qui viennent de s’assembler deuxmêmes au son de la lyre, on remarque Amphion, portant de la main gauche cette lyre, instrument d’une construction si merveilleuse. Dans une autre partie du tableau, on a cru reconnaître Zêthus menaçant d’une lance, qu’il tient des deux mains, Lycus renversé à terre; et d’autres personnages épisodiques, qu’il paraît difficile de déterminer, remplissent la composition plutôt qu’ils ne la complètent.

Enfin, il a été trouvé à Rome, parmi les peintures du Colombaire de la Villa Pamfili, une représentation toute nouvelle aussi du sujet de Dircé. Mais cette peinture est restée inédite jusqu’à présent; et je ne saurais, d’après la courte indication qu’en donne M. Welcker1, m’en faire une idée assez exacte pour pouvoir en porter un jugement tant soit peu motivé.

1 Alt. Denkmàl. erklârt. I, 370.