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PLANCHE Tl I.
BAC CH U S ET ARIANE A NAXOS
Hauteur, 1 m. 5 cent. — Largeur, o m. 97 cent.
La rencontre de Bacchus et d’Ariane à Naxos fut un des sujets les plus familiers à l’art antique, l’un de ceux où il déploya le plus d’invention et de fécondité, pour répondre au génie d’une société qui trouvait à satisfaire à la fois, dans le culte de Bacchus, ses sentiments religieux et son penchant pour les jouissances sensuelles. L’époque où ce culte licencieux acquit, dans les habitudes sociales de la Grèce, une faveur décisive, fut précisément celle où tous les arts d’imitation atteignaient leur plus haut degré de développement, en sorte que toutes les ressources que l’esprit humain pouvait fournir à une société ivre de religion et de volupté, pour représenter, sous les formes les plus séduisantes, tout ce que sa croyance lui offrait d’images les plus propres à flatter ses sens, trouvèrent leur emploi dans les pompes extérieures du culte de Bacchus, liées à la célébration des jeux scéniques et embellies par le concours de tous les arts.
Il serait impossible aujourd’hui d’apprécier, seulement par la pensée, la prodigieuse quantité d’ouvrages d’art qui furent produits dans la Grèce, à partir de l’époque où l’établissement d’un théâtre régulier, dû à la solennité des Dionysiaques, multiplia, sous toutes les formes et par tous les moyens de l’imitation, des images puisées dans le mythe de Bacchus; et c’est à
peine si le savoir le plus vaste et la mémoire la plus fidèle peuvent embrasser 1 ensemble des représentations figurées qui nous restent de fart antique , dans cette seule classe de ses monuments.
Ues modèles de ces représentations durent être fournis, en grande partie, par les danses thymèliques qui accompagnaient la célébration des fêtes de Bacchus; cest, du moins, ce que l’on peut admettre avec une grande probabilité pour les scènes dionysiaques qui forment le sujet de tant de vases peints, d’ancien et de beau style, où la composition entière est ordonnée d’après un type qui paraît hiératique, et où toutes les attitudes ont quelque chose de conventionnel en même temps que de juste et d’expressif, qui constituait proprement lart orchestique des Grecs. Cet accord de la danse avec la peinture et la plastique est d ailleurs un fait constaté par des témoignages classiques1, et nous en avons une application frappante, précisément pour le sujet qui nous occupe, pour la rencontre de Bacchus et d Ariane a Naxos, dans la pantomime exécutée devant les convives du Banquet de Xenophon, dont ce grave personnage, philosophe et moraliste, homme dEtat et homme de guerre, na pas dédaigné de se faire l’historien et l’interprète2.
Il est bien superflu d’observer que ces danses mimiques, qui avaient pour objet des scènes dionysiaques, devaient offrir aux yeux des spectateurs de tout ordre beaucoup d images lascives; il faudrait, pour penser le contraire, une préoccupation systématique, telle que celle dont s’est montré atteint l’auteur des Lettres d'un antiquaire, qui ne veut voir, même dans les représentations relatives à Bacchus, que ce qu’il appelle des symboles3, et qui, pour conserver l’opinion qu’il s’est, faite de la chasteté des mœurs grecques, a dû fermer volontairement les yeux à tant de peintures de vases, la plupart de style comme de sujet hiératique, où la licence du pinceau est poussée au même degré d’effronterie que celle de la parole et de l’action dans la vieille comédie grecque, telle que nous la connaissons par les pièces d’Aristophane, sans parler du drame satyrique, à en juger par le seul poème entier et par les fragments que nous en possédons. Pour ne pas sortir du sujet de la peinture qui nous fournit ces réflexions, nous voyons, par le texte même de Xénophon, que les mouvements et les attitudes imités dans ce ballet de Bacchus avaient pour but d’exciter les désirs chez tous les spectateurs4, au point que le dénoûment de ce ballet, offrant l’image voluptueuse de Bacchus et d’Ariane se tenant embrassés, comme s’ils allaient se mettre au lit5, devient le signal du départ des convives, qui se sauvent auprès de leurs femmes. Et, si tels étaient les divertissements des hommes graves et des honnêtes gens d'Athènes, des sages, en un
1 Lucian. de Saltat. S 35, t. V, p. 1 45 , Bip. : Ovx dTrÿXXaxIat pages les plus curieuses et les plus authentiques du tableau de (v opinais) Sè xai rPA<I»lKflS xai IIAASTIKflS- dXXà xai ivv la vie privée des Grecs, Archaolog. der Malerei, p. 23o-a3i; die èv raurais sùpvOptav paXicfla p.ip.ovp.évi) 0aivsiai ; cf. Athen. Aldobrandin. Hochzeit, p. J 44- 1 46 ; et klein. Schrijlen, B. III, 1. XIV, p. 629, B. t. V, p. 280, Schw. J’aurai lieu de traiter à p. 3g4-4oi. Je m’en occuperai aussi dans la iv* de mes Lettres fond cette question dans la iv* de mes Lettres archéologiques sur archéologiques.
la peinture des Grecs. 3 Appendice aux Lettres d’un antiquaire, p. 27, 63, 74 et ailleurs.
2 Xenophon. Conviv. S ix, 2-7, t. V, 1 56-7, ed. Weisk. La li- Je me propose de soumettre la doctrine de l’académicien français berté des détails contenus dans cette partie d’un écrit philoso- à une discussion critique, dans l’ouvrage cité à la note précéphique ne surprendrait que ceux qui seraient tout à fait étran- dente.
gers à la connaissance de la société grecque. Voyez, du reste, les 4 Xenophon. Conviv. S iv, 1, p. 1 19 : Tijv ktppoSirnv èyetpetv.
observations qu’a fournies, à plusieurs reprises, à l’illustre Boet- 5 Idem, ibid. S ix, 7, p. 157: nepjêsëXrçxdTes tê dXXyXovs
tiger, ce morceau de Xénophon, qui nous a conservé l’une des xai à)s sis eùvyv diuàvlss.
BACCHUS ET ARIANE V NAXOS
mot, tels que ceux qui composaient le Banquet de Xénophon, que devaient être les images publiquement exposées aux yeux dune foule avide d’émotions du même genre, surtout quand elles lui étaient offertes au nom de l’Etat, et quelles étaient consacrées par la religion elle-même? Je n’en voudrais pour preuve, entre tant de monuments que nous en possédons, que le superbe vase du musée de Naples, certainement un des chefs-d’œuvre de la céramograpliie grecque1, dont le sujet est la célébration du mariage sacré de Bacchus et d’Ariane, représenté, d’après une de ces danses mimiques, dans le moment de l’étude, ou de ce que nous appelons la répétition, par une suite de jeunes gens des deux sexes, dont la plupart, déjà déguisés en satyres, et portant à la main le masque de leur personnage, avec le phallus attaché au tablier de peau2, nous offrent l’image la plus authentique et la plus conforme à la réalité de ces spectacles populaires de l’antiquité grecque, où le plaisir sous toutes les formes et la licence à tous les degrés étaient provoqués et sanctifiés par la religion publique3.
L 'hiérogamie de Bacchus et d’Ariane, rattachée à l’aventure de Naxos, était sans doute le principal sujet de ces représentations mimiques qui s’exécutaient, chaque année, à l’époque et à l’occasion des Dionysiaques, dans les principales villes de la Grande Grèce, et dont il s’est conservé jusqu’à nous tant de réminiscences sur cette foule de vases peints, de tout ordre et de tout âge, provenant des tombeaux de la Pouille et, de la Campanie. Mais que cet usage ne soit pas particulier à la Grande Grèce, et que les monuments qui nous en restent, spécialement ceux qui offrent des images obscènes, n’appartiennent pas exclusivement à une époque de décadence, comme le croyait encore 1 illustre Boettiger\ c’est ce qui résulte de l’apparition de ces nombreux vases peints trouvés dans les tombeaux de Vulci et d’autres villes étrusques, la plupart desquels offrent le sujet en question dans toutes ses circonstances, le plus souvent avec
1 Ce vase, que j’ai passé une journée entière à étudier, dans le dernier séjour que j’ai fait à Naples, en octobre i838, vient d’être publié dans les Monum. delï Instit. Archeol. 1. 111, tav. xxxi ; mais, à défaut d’une explication détaillée, qu’on a droit d’attendre du savant qui s’en est chargé, il n’en a paru encore, dans le texte de ce recueil, qu’une description très -abrégée et tout à fait insuffisante, t. XIII , p. 3o3-3o8; cf. Bullet. di corrispoiid. archeol. 1837, p. 85 et 97-104, et i84o, p. 188. Je m’en occuperai particulièrement dans la iv° de mes Lettres archéologiques, d’après les notes que j’ai rédigées en présence du monument même; et, en attendant, j’avertis que j’y vois un de ces monuments qu’on peut appeler choragiques, exécutés en mémoire des représentations scéniques qui avaient lieu dans les grandes Dionysiaques; notion qui résulte pour moi de la présence du trépied érigé sur une colonne.
2 Cette espèce de tablier de peau de bouc est ce qu’avait en vue Denys d’IIalicarnasse, dans ce passage de la description si
curieuse qu’il nous a laissée de la Pompe du cirque, 1. VU, c. 72 (t. III, p. i4gi, Reisk.) : Tots els SATfPOTS eUacrdeïai IÏEPIZÙMATA xai AOPAl TPÂrîîN ; et ce que l’historien ajoute, Kai Ôcra roulais OMOIA, fait certainement allusion au phallus postiche; voy. Boettiger, Archüolog. der Malerei, p. 200. Du reste, il ne faut pas confondre ces tabliers de peaux avec ce que l’auteur de la description citée plus haut appelle un caleçon , formé
tantôt d’étoffe, tantôt de peaux velues : ce sont des choses trèsdifférentes. Le caleçon, tel qu’on le voit ici, était ce que l’on appelait proprement ■aeptlwalpa, quand il était fait d’étoffes, et aa. "Xoulpis, quand il était de peau, Pollux, vu, 65; cf. 11, 166; x, 1 8 1 . Ce dernier s’employait surtout aux bains, pour les hommes comme pour les femmes. La distinction que je viens d’indiquer n'avait pas été faite par Visconti, Mus. P. Clem t. IV, tav. xxi,
3 Boettiger, qui s’était fait une idée toute pareille des ballets où l’on représentait l’iepôs ydp.os de Bacchus et d’Ariane, ou de Liber et de Libéra, dans les villes de la Grande Grèce, aurait vu son opinion complètement justifiée, s’il eût connu le vase qui nous occupe, et qui provient d’une fabrique de la Grande Grèce. Voyez son Archüolog. der Malerei, p. 23o-3i, et son Aldobrandin. Hochzeit, p. 1 44— 1 46 ; cf. hlein. Schrifl. t. III, p. 4oi.
4 Archüolog. der Malerei, p. 23a : » Was von dem Bacchanalien- Unftig in Rom im Livius Vorkommt, ist ofTenbar spiite Ausartung, etc. » A l’appui de cette observation, il fait remarquer le très-petit nombre de vases à sujets obscènes qui étaient connus ou publiés de son temps, et qu’il ne cite pas tous. Mais que devient cette remarque, en présence de la prodigieuse quantité de vases de ce genre, presque tous d’ancien style, que nous possédons maintenant ?
des détails très-licencieux, en même temps que dans un style de dessin très-archaïque, de manière à prouver que les représentations mêmes dont ces vases deviennent pour nous autant d’images plus ou moins fidèles, appartenaient à une haute époque de l’antiquité, à celle où régnait, dans toute sa rigueur, la sévérité du style hiératique, unie à toute la licence imaginable de sujet et de composition. C’est ce que j’aurai lieu de démontrer dans le travail spécial que j’ai déjà cité plusieurs fois1, par l’indication même des monuments de la céramographie grecque acquis de nos jours à la science, dont les plus importants, sous le double rapport du style et de l’antiquité, sont certainement ceux qui sont sortis en dernier lieu des tombeaux des villes étrusques voisines de Rome, et dont on ne peut guère douter que les modèles n’aient été fournis plus ou moins directement à l’Étrurie par les fabriques d Athènes et de Corinthe; ce qui fait remonter à ces deux métropoles des arts de la Grèce l’invention de ces images licencieuses liées à la célébration des Dionysiaques.
En réservant donc pour un autre ouvrage les détails que comporte ce sujet, et qui ne seraient pas ici à leur place, je me bornerai à indiquer les principaux monuments de la céramographie qui se trouvent en rapport avec le motif de notre peinture de Pompéi. Mais, d’abord, je ferai remarquer qu’il y a beu de distinguer, dans la rencontre de Racchus et d’Ariane à Naxos et dans Y hiérogamie qui en fut la suite, plusieurs circonstances qui tiennent toutes à l’action principale, et qui en forment autant d épisodes particuliers, souvent traités séparément par l’art antique. C’est ce que n’a pas observé peut-être avec assez de soin l’illustre Roettiger, dans sa docte dissertation sur Ariane2, où il s’était cependant proposé de classer les divers monuments de l’art relatifs à la rencontre de Bacchus et d’Ariane à Naxos, d’après les principales circonstances qui s’y rapportent , et qui se réduisaient pour lui à trois situations différentes : 1. Ariane éveillée, se désespérant de l’abandon de Thésée; II. Ariane contemplée dans son sommeil par Bacchus; III. Ariane mariée avec Bacclius. Nous pouvons maintenant, grâce à l’accroissement de nos richesses archéologiques, particulièrement dans la classe des vases peints, déterminer avec plus de précision un plus grand nombre d’épisodes de l’action principale, et nous les rangerons dans l’ordre suivant : I. Ariane endormie, abandonnée par Thésée; II. Ariane s’éveillant et voyant fuir le vaisseau de Thésée; III. Ariane livrée, durant son sommeil, à la contemplation de Bacchus et de son ihiase; IV. Ariane ravie par Bacchus; V. Ariane menée en triomphe par Bacchus; VI. Ariane mariée avec Bacchus. Encore, dans cette distribution de sujets épisodiques, n’ai -je pas compris une représentation, la plus ancienne de toutes celles qui nous sont connues par l’histoire de l’art, celle qui était exécutée sur le coffre de Cypsélus3, et qui offrait Ariane debout, tenant une couronne, devant Thésée, portant une lyre. Mais cette scène, sans doute relative à la victoire de Thésée sur le Minotaure, dut avoir la Crète pour théâtre, et elle se trouve conséquemment en dehors des représentations qui ont Naxos pour beu de la scène, avec le mariage de Bacchus
1 Dans la iv' de mes Lettres archéologiques sur la peinture des Grecs.
2 Archiiologisches Muséum zur Erlauterung der Abbildungen aus dem classischen Alterthume, Ier Theil (Weimar, 1801, in- 8°), Ariadne, S. i-xvi, et 1-102.
3 Pausan. V, xix, 1 . La tradition suivie ici par l’artiste se rap-
portait sans doute à celle qui était connue d’Homère, Odyss. xi, 32 0-32 4, et qui diffère si essentiellement de la version adoptée par les logographes des âges suivants. On en jugera par ce trait que rapporte le scholiaste, et qui complète la pensée du poète: È7r£« KaClep.aip'liprterev [à Aidvvffos) aÙTÎjs àaéèeiav MirEISHS èv tm t epévei ainoü tü> Qyaeî.
BAC CHU S ET ARIANE A NAXOS
et d’Ariane pour sujet prochain ou actuel. J’observerai, en outre, que, de ces divers sujets, les uns furent traités à peu près exclusivement par la plastique, les autres par la peinture ou la céramographie ; c’est ce qui résultera des courtes explications où je vais entrer.
I. Ariane endormie, telle que les poètes se sont plu à la représenter, dut être un sujet familier aux statuaires, d’après l’heureux motif qu’il leur fournissait, et dont il nous est resté un monument du premier ordre, dans la célèbre statue du Vatican, aujourd’hui reconnue pour Ariane1. Le mérite de cette superbe figure, èt surtout celui de l’original quelle nous représente, est encore attesté par les répétitions qui durent en exister dans l’antiquité, dont quatre, au moins, sont parvenues jusqu’à nous, plus ou moins entières2; sans compter les deux petits poèmes de l’ Anthologie3, qui s’appliquent à deux statues semblables. A l’appui de ces exemples, cités par Boettiger, et qui justifiaient déjà l’idée juste et heureuse de cet antiquaire, que la figure d’Ariane endormie devint, dans l’antiquité romaine, un type approprié à des sarcophages, je pourrais rappeler ici un certain nombre de monuments que j’ai fait connaître, où une ménade endormie est figurée, à peu près, comme la statue du Vatican'1; et j’indiquerai surtout la répétition de cette statue qui se trouve, sans que personne en ait encore fait la remarque, au nombre des figures du fameux bas-relief Farnèse5, du musée de Naples. Nous ne savons de quelle manière Polygnote avait représenté Ariane dans ses peintures du Leschè de Delphes6; en la plaçant en face de Phèdre, et assise sur un rocher, il est
1 C’est à Visconti qu’appartient le mérite de cette détermination, M. P. Clem. t. II, tav. xliv, p. 89, et j’ai proclamé moi-même, Achiüèide, S vu, p. a 5, 5) , l’assentiment général qu elle avait obtenu de la part des antiquaires, tout en proposant, avec la réserve que je devais y apporter, une explication nouvelle, celle de Thétis endormie, à laquelle j’ai renoncé depuis, en me ralliant à l’opinion soutenue par mon docte et illustre ami, M. Fr. Jacobs, iiberdie Bildsdule der schlajenden Ariadne, dans ses Vermischt. SchriJtcn ( 1 834 , Leipzig, in-12), t. IV, p. 407-435. Du reste, l’analogie de position entre Ariane et Tbétis justifiait assez l'attribution que j’avais faite à l’une de la figure de l’autre; Bacchus lui-même y fut trompé, puisque, au témoignage de Nonnus, il crut voir d’abord Thétis, au lieu d’Ariane, dans la jeune beauté endormie sur le rivage de Naxos, Dionys. xlvii, 2 85 :
M>) 0ÉTIN dpyupéireÇav èn’ aiyutkdîoi Soxe vco;
2 Deux de ces répétitions existaient à Rome, dans le dernier siècle : l’une était à la villa Medicis, citée par Winckelmann, Geschicht. der Kanst, 1. XI, c. Il, S 7,p. 222, et Anmerkang. io85, p. 297-8; voy. Boettiger, Ariadne, p. 34- Cette statue a été, depuis, transférée dans la galerie de Florence et restaurée avec une tête moderne, Winckelmann, ibid. 1. V, c. v, S 22 ( Werke , t. IV, p. 202), et 1. VI, c. 1, 8 i3 (t. V, p. i5.) L’autre statue, qui se trouvait au palais Odescalchi, Mas. Odescalch. 1. I, p. ?.3, et 1. II, p. 46, a passé, depuis, avec toute cette collection, en Espagne, et elle est, à présent, à Saint-lldefonse ; Winckelmann en a aussi fait mention à plusieurs reprises, Abhandlung von der Fahigkeht der Empfindung des Schônen in der Kunst ( Werke, t. II, p. 4o4 ) ; Geschicht. der Kanst, 1. XI, c. 11, S 7 (Werke, t. VI, p. 222 ), et Trattat. preliminar. c. iv, p. xc. Les commentateurs de Winckelmann citent encore une troisième copie antique qui
doit se trouver à Rome, au musée du Collège romain; et Boeltiger connaissait deux têtes qui avaient appartenu «à deux autres répétitions de la même statue, l’une au musée du Capitole, l’autre dans celui de Dresde, Leplat, Marbr. de Dresde, pl. 1 63, n° 3; voy. Boettiger, Ariadne, p. 35, et 48, 18).
3 Brunck, Analect. t. 111, p. 2 1 5, carm. ccciv, etp. 2 1 6, carm. cccv; cf. Jacobs. Animadv. t. XII, p. 5i-52.
4 Voy. mes Monuments inédits, Achilléide, pl. x, n” 2. Ce basrelief, que j’avais expliqué d’abord par Thétis, surprise dans son sommeil par un satyre ithyphallique, doit plutôt avoir rapport «à une ménade, dans la même situation; mais le motif de cette figure, comme celui de la nymphe surprise de même pendant son sommeil, ne m’en paraît pas moins emprunté au type de l’Ariane endormie. Il serait possible aussi qu'on eût quelquefois représenté de la même manière Amymone endormie, à qui le satyre del’Argolide veut faire violence; voy. plus haut, p. 23, 4); car c’était une pratique bien connue de l’art antique d’appliquer à une figure un type créé pour une autre, et nous en avons plus d’un exemple.
5 II existe, de ce superbe sarcophage, une gravure réputée l’une des meilleures et des plus rares de l’œuvre de Marc-Antoine, et qui a été contrefaite par Luca Guarinoni, dans une planche devenue elle-même assez rare. Le monument, placé aujourd’hui dans le cabinet réservé de Naples, Neapels ant. Bildwerke, 1. 1, p.h5(),Phallica, n. 1 2, a été récemmentpublié par M.Ed. Gerhard, Antik. Bildwerke, Cent. II, Taf. exi, nos 2, 3, 4, mais dans une gravure qui ne donne aucune idée du mérite de l’original, un des plus excellents morceaux de sculpture grecque qui nous restent, en même temps qu'un des plus licencieux.
0 Pausan. X, xxix, 2 : Kdôrç/ai pèv èivltséTpae, ôpâ. Sè èe t>jv dSe).<piiv <S>a.iSpa v.
probable qu’il faisait allusion au triste abandon de l’une des sœurs à Naxos, et à la tragique fin de l’autre à Athènes; double intention qui paraît empruntée à Homère1. Quoi quil en soit, à cet égard, il est du moins certain, d’après la manière dont s'exprime Pausanias, qu Ariane, dans cette peinture de Polygnote, n’était pas représentée endormie, mais probablement dans letat d’accablement qui succéda à son réveil.
II. Ariane éveillée, voyant fuir le vaisseau de Thésée, est encore un sujet que la poesie avait rendu populaire2, et dont les arts du dessin s’emparèrent à leur tour, en le variant au gré de l’imagination de chaque artiste et du goût de chaque époque. Nous savons, du moins, que ce sujet fut très en faveur chez les habitants grecs de la Campanie, de 1 époque romaine, à en juger d'après les nombreuses peintures qui le représentent, et qui ont été retirées des ruines d’Hercuianum et des autres villes ensevelies par l’éruption du Vésuve. Sur une de ces peintures, de Porlici, Ariane, à demi levée sur sa couche solitaire, contemple, dans le premier moment de saisissement qui a suivi son réveil, le vaisseau de Thésée qui s’éloigne3; sur une autre, de Civita4, la fille de Minos, abandonnée par un héros ingrat, a près d'elle un Amour qui pleure et une femme ailée qui lui montre le vaisseau de Thésée, encore peu éloigné du rivage, et dont la détermination a beaucoup embarrassé les antiquaires5. Le même Amour qui pleure se retrouve, absolument à la même place et dans la même attitude, sur une autre peinture, aussi de Civita6; ce qui semble prouver que cette figure était empruntée de quelque tableau célèbre; tandis que, sur une peinture récemment découverte à Pompéi, dans la maison du poète tragique1 , cet Amour, dans une attitude différente, remplace, auprès d’Ariane, la femme ailée de l’autre peinture, en montrant à l’héroïne abandonnée le vaisseau athénien qui disparaît déjà à l’horizon. Un motif à peu près semblable se rencontre sur quelques pierres gravées ; et l'on ne peut douter, d’après le mérite de. composition qui recommande ces peintures, d’un ordre subalterne et d’un âge de décadence, que le modèle n'en fût puisé dans quelque excellent ouvrage de la peinture grecque. Tel
1 Homer. Odyss. xi, 320-4-
2 On peut en juger par le beau poëme de Catulle, carm. lxiv, Epitkalamium Peïei et Thetidos, dont l’abandon d’Ariane par Thésée, v. 52-q64, semble former le sujet principal, plutôt qu’un motif épisodique.
3 Pittur. d’Ercolan. t. Il, tav. xiv.
4 Ibidem, tav. xv.
5 Le principal auteur des explications jointes à ces peintures
d’Hercuianum, Pasquale Carcani, s’était arrêté à l’idée que cette figure de femme ailée et coiffée d’un casque, à ce qu’il paraît, devait être Némésis, p. g5, 6). Mais, en même temps, il avait rapporté les diverses opinions de ses confrères, dont les uns voulaient voir dans ce personnage Minerve ; d’autres, Diane, en s’appuyant sur diverses circonstances du mythe d’Ariane; d’autres enfin, la Victoire, ou la déesse allégorique Cura, la Peine personnifiée. Boeltiger, qui n’était satisfait d’aucune de ces explications, jugea plus prudent, ce qui était aussi plus commode, de n'en proposer aucune, et il n’indiqua Iris, ou toute autre divinité de ce genre, que comme une conjecture à laquelle il semblait n’attacher lui-même aucune valeur, Ariadne, p. i4- Mais je suis surpris que personne encore ne se soit avisé de l’idée la plus simple de toutes, de celle qui devait se présenter le plus
naturellement à l’esprit de tout le monde : c’est que la figure en question représente la déesse du sommeil, Pasilhéa, dans les bras de laquelle Ariane reposait l'instant qui précédait son réveil, et que nous allons voir reparaître, soutenant effectivement Ariane endormie, sur notre peinture de Pompéi. Or c’est sous cette même forme d’une femme ailée que la déesse du sommeil est toujours figurée sur les peintures antiques et sur les autres monuments de l’art; et, quant au casque, d’une forme particulière, qui a suggéré à l'antiquaire napolitain l'idée de la xvvéi) ÀSov, Apollod. II, iv, 2; Scbol. Apollon. Rh. iv, 1 5i 5;Tzetz. ad Lycophr. v. 838, ce casque, emblème delà nuit, conviendrait très-bien à la déesse du sommeil. On le voit figuré, à la même intention, audessous du char de l’Aurore, sur un miroir que j’ai publié, Monuments inédits, Odysséide, pl. lxxiv, A, 1, p. 4oo, 1); et ce nouvel emploi d'un pareil symbole me parait tout à fait propre à justifier l’explication que je propose. Voyez, du reste, au sujet des nombreuses applications qui purent se faire, sur des monuments grecs et étrusques, de ce symbole de la nuit et de la mort, une savante note de M. Ambrosch , de Cliaronle etrusco, p. 1 3, io5); cf. ibidem, p. 68, 385).
0 Piltar. d'Ercolan. t. V, tav. xxvi.
7 Real Museo Borbonico, t. Il, tav. lxiv.
BACCHUS ET ARIANE A NAXOS
était certainement aussi l’original de la belle statue du musée de Dresde, connue sous le nom vulgaire d 'Agrippine 1 11 , qui représente Ariane assise sur un rocher, comme l’avait peinte Polygnote2, regardant fuir au loin le vaisseau qui emporte son premier amour et sa dernière espérance. Le motif de cette figure, emprunté peut-être originairement à la composition de Polygnote, d’après l’union intime qu’on sait avoir existé, chez les Grecs, entre la plastique et la peinture3, avait été reproduit, sans doute plus d’une fois, dans la belle antiquité grecque; et nous en avons la preuve par une répétition de la statue de Dresde, qui faisait autrefois partie de la Galerie Giustiniani'1,
III. Ariane exposée, durant son sommeil, à la contemplation de Bacchus et de son tliiase, fut peut-être, de tous les sujets pris dans le mythe de Bacchus et d’Ariane, celui qui fut le plus souvent traité par les anciens artistes, du moins dans la dernière période de l’antiquité. C’est celui de la peinture de Pompéi que je publie, et pour l'explication de laquelle je réserve les détails que je peux donner sur les autres monuments de l’art qui ont rapport au même motif.
IV. Ariane ravie par Bacchus est un sujet qui ne paraît guère avoir été représenté que sur quelques vases peints, où il n’a pas toujours été reconnu, faute, sans doute, d’avoir fait suffisamment attention à la circonstance du mythe que retraçait cette représentation. L’idée d’une lutte entre Bacchus et Thésée, qui se seraient disputé la princesse de Crète, était une des nombreuses traditions qui avaient cours dans l’antiquité sur le compte d’Ariane. Cette tradition est rapportée par Pausanias5, qui se borne malheureusement au plus simple exposé de cette fable, mais qui y fait encore allusion dans un autre passage de son livre6. Nous sommes également réduits à une seule indication de ce sujet, qui avait dû être exposé avec tous ses détails par un poète lesbien, Théolytus de Méthymne', dans une épopée bachique, où l’idée d ' enlevement d’Ariane est formellement exprimée. Le même récit d’une
1 Leplat, Recueil des marbres antiques de la galerie de Dresde (Dresde, 1733, fol.), pl. xxxv; Augusteum, taf. xvn, avec le texte de W. Gott. Becker (Leipzig, 1837, 8°), n. xvu, p. 109-
11 5. Cette figure, telle qu’elle était avant sa restauration, se trouve gravée dans le recueil de J. B. de Cavalleriis, Antiq. stat. nrb. Romœ (Romæ, i585, pet. fol.), tab. 5o. C’est à l’éditeur de Y Augusteum, M. W. G. Becker, qu’appartient la détermination d’Ariane, qui me paraît très-heureuse, bien que Fiorillo, auteur d’une dissertation sur cette statue, Bemerkungen iiber die sogenannte Agrippina in Dresden (dans ses Klein. Schriften, S vin, p. 243-25 1 , Gotting. i8o3, 8°), n’ait pas cru devoir l’adopter. Au milieu de cette controverse, à laquelle Lessing avait pris part dans le siècle dernier (voy. ses Scimmtl. Schrift. Th. XV, S. a3o, ff.,) il avait pu paraître singulier que le grand antiquaire de Dresde, qui avait cette belle statue sous les yeux, et qui avait composé un travail particulier sur les monuments de l’art antique relatifs à Ariane, ne se fût pas expliqué sur une question qui devait l’intéresser à tant de titres. Il est vrai que, plus tard, le même savant, qui paraît avoir conservé d’abord quelques doutes sur la dénomination d’Ariane appliquée à la statue de Dresde, s’est exprimé de manière à prouver qu’il s’était entièrement rallié à cette opinion. C’est la découverte de la mosaïque de Salzburg, où Ariane se voit représentée dans la même attitude, qui produisit cette conviction chez l’illustre Boettiger, en même temps qu’elle lui fournit un élément certain de restauration pour
celte belle statue; voy. son petit écrit intitulé : Salzburger Mosaïk- Fussboden, inséré dans le Kunstblatt de 1821, n. io5, et reproduit dans ses Klein. Schrift. B. II, S xvi, p. 284-291.
- Pausan. X, xxix, 2 : KdOiflat pèv ém ■æd-rpas (kpidSvv).
3 Voy. mes Conject. archéol. sur le torse du belvédère, p. 46—47-
4 Galleria Giustiniani, t. I, tav. 142.
6 Pausan. X, xxix, 2 : Tùi’ Sè kpidSvijv, fj xatd rtva èirtlw/ùv Sa.ip.ova., i) xal ènhriSes aiiriiv 'Koyfaas, À<I>EIAETO Qrjaéa ëmirAevcas Atâvveros cflà'kw f istÇovi.
6 Id.I,xx, 2:Kai Aidj>uo-os»jiccoi'ès’nisÀpid&»?sT>7i'ÀPnArHN.
7 Theolyt. apud Athen. vn, 296, A (t. III, p. 81, Schw.) : Tàr Sè rXaüxov t 6v &akdriiov Aaipova (sans doute celui auquel fait allusion Pausanias, X, xxix, 2), 0edXt/7os pèv b Mvdvpvaïos, èv t ois (3axyixoïs eireenv, èpacrOévla Çycrlv kpidSvï]s, dre èv A/a ri) vrftjcp ÙTcb AiovYhtov HPIIÀ20H, xal @ia%àpevov vit 0 Aiovbcrov dpiréXlvw Secrpcp èvSeOÿvat. Suivant une autre version , celle d’Évanthès, poëte épique, c’était avec Ariane abandonnée par Thésée qu’avait eulieu ce commerce secret de Glaucus; voy.Engel, Quœst. Naxiœ, p. 59. C’est encore ici une de ces circonstances lubriques qui abondent dans la mythologie, et qui ne manquent presque sur aucun des monuments de l’art relatifs à la rencontre de Bacchus et d’Ariane àNaxos; seulement, l’action prêtée ici au dieu marin Glaucus est attribuée, sur ces monuments, à quelqu’un des pétulants compagnons de Bacchus, quelquefois à un satyre, le plus souvent à Pan ; ce qui est plus conforme à l’opinion générale.
lutte entre Bacchus et Thésée, pour la possession d’Ariane, se lil dans Diodore de Sicile1; et c’est encore sous l’image d’un enlèvement que la conquête de l’héroïne crétoise est représentée, d’après la tradition commune, par un scholiaste d’Homère2. On sait, d ailleurs, que cette pratique de Y enlèvement , comme prélude du mariage, existait dans les mœurs de plusieurs peuples grecs; et il est avéré pour moi que les images de ce genre qui se rencontrent sur beaucoup de vases peints, destinés sans doute à être donnés à de jeunes époux, comme présents de noces, et qui s’y voient réalisées le plus souvent sous une forme mythologique, y figurent à cette intention3.
Le fait de Y enlèvement d’Ariane se trouvant ainsi établi par des témoignages classiques, il devient facile de reconnaître ce sujet surplus d’un vase peint qui le présente. Telle est, en premier lieu, une peinture d’un vase du Vatican publié par Passeri4, où le dieu indien, armé de son thyrse vainqueur, entraîne de la main droite une femme voilée, qui résiste encore et qui ne peut être qu’ Ariane, la mystique épouse de Bacchus5. Le groupe d’un satyre ithyphallique, qui veut faire violence à une ménade, sujet de la peinture qui décore l’autre côté du vase, achève de caractériser ce sujet d’une manière conforme à la plupart des représentations que nous en possédons, et dont l’obscénité n’avait pas échappé à l’attention de Passeri. Le même sujet, avec une circonstance presque aussi licencieuse, se rencontre sur un beau vase du musée Blacas6, où Bacchus, barbu et vêtu comme le dieu indien, et toujours armé du thyrse, saisit de la main gauche une femme qui paraît vouloir lui échapper, et que l'interprète de cette peinture n’a pas hésité à reconnaître pour Ariane. Les témoins de cette scène amoureuse sont Vénus, l’Amour, et Kômos, jouant de la double flûte; et le coussin placé sur un roc, derrière Ariane, indique, de l’avis du même antiquaire, l’union qui va s’accomplir entre le dieu et l’héroïne7. Que, d’ailleurs, cette scène se passe à Naxos, c’est, ce qui résulte de la comparaison du vase en question avec un autre vase du musée de Berlin8, représentant Ariane, que Thésée, conseillé par Minerve, abandonne au moment où Bacchus s’en approche pour s’en emparer; superbe peinture, où le groupe principal de Bacchus et d’Ariane est composé presque absolument de même que sur celle
1 Diodore Sic. IV, lxi: Kaô’ ôv Srj yjpâvov (ivdo\oyovcrt A tôvv- <70v èmpccvévTa, xai Stà t o xdXXos t ije kpidSvris, ÀOEAÔMENON t ov Qyaéas t jjv ■usa.pQévov, ëyeiv ainrjv ùs yvvaïxa, x. t. X.
5 Schol. Homer. ad Odyss. xi, 32 1 : O iSè vednepoi (pcuri xala- XeiOOsîaav aiiTt/v v-rro Qijaéws, ÀPIIArflNAI inro A iovvitov.
3 C’est un trait de mœurs grecques que je me propose d’expliquer, à l’aide des monuments figurés, dans un article spécial de la IVe de mes Lettres archéologiques sur la peinture des Grecs.
k Passeri, Pictur. Etrusc. in vase. t. II, tab. cli; cf. ibidem, t. III,
p. XXIX.
5 C’est ainsi, en effet, que le sujet de cette peinture, qui n’avait pas été compris par Passeri, a été exposé par Boeltiger, Archaolog. der Malerei, p. 23a.
6 Musée Blacas, pl. xxi, p. 63-64. L’interprète de cette pein-
ture a remarqué lui-même la ressemblance du groupe principal avec celui de Neptune saisissant Amymone, sur le vase de Lamberg, I, xxv.
1 L’intention de ce meuble, à cette place, nous est expliquée par saint Clément d’Alexandrie, avec une liberté de langage qui
pouvait convenir à un docteur de l’Église, mais qu’il ne nous serait pas permis de traduire, Protrept. p. 3o, ed. Potter. : Trçv Sè k<ppo§fariv dvéyvcopev , ....■aa.paOeï veu pépoverav rr? ÉXéi>>? r ov AlfcPON t ov fiotyov xctlà. ■apàaamov, Üircosainov els 2TN0T- 21 AN iiinxydyifiai ; et l’on voit, par ce trait d’érudition ecclésiastique servant à expliquer une particularité d’un vase grec, que saint Clément d’Alexandrie, tout chrétien et docteur de l'Eglise qu’il était, connaissait, au moins aussi bien que l’auteur des Lettres d'un antiquaire, l’antiquité grecque, écrite et figurée, dont il était d’ailleurs plus rapproché que cet auteur.
8 Je crois avoir été le premier à donner connaissance de ce beau vase, qui faisait alors partie de la collection de M. Dorow; voyez ma Notice sur la collection de M. Dorow ( Joum . des Sav. février 1829), p. 19; ajout. Einjührung in eine Abtheilung der Vasen-Sammlung des Kônigl. Muséums zu Berlin, S. 36; et consult. la description détaillée du même vase donnée par feu M. Levezow, Verzeichniss der antik. Denkmaler, etc. n. 844, p. 177-8, et par M. Éd. Gerhard, Berlin s antik. Bildwerke, n. 844, p. 2 45 ; cf. Éd. Gerliard’s, Auserlesen. Vasenbild. 1. 1 , p. 43, 53), et 174, 19)-
BACCHUS ET ARIANE A NAXOS
du vase du musée Blacas, ainsi que l’interprète de ce musée en a fait l’observation. Fondé sur ce rapprochement, je n’hésite pas à voir Bacchus saisissant Ariane, sur un vase du Cabinet Durand1, qu’on a voulu expliquer par je ne sais quelle fable de Bacchus-Hébon poursuivant Dia-Hébé, dont j’ignore s’il existe quelque témoignage antique, et dont, en tout cas, la représentation ne figure sur aucun monument de l’art, à ma connaissance, tandis que l’enlèvement d’Ariane par Bacchus, motif attesté par les mytbographes, est le sujet certain des trois vases du Vatican, du musée Blacas et du musée de Berlin. Si l’on compare, d’ailleurs, le vase du cabinet Durand avec celui du musée Blacas, dans le groupe principal, on sera frappé de l’identité presque complète que ce groupe offre sur l’une et l’autre peinture; l’objet que l’interprète du premier de ces vases appelle un long sceptre terminé par une palmette apparaîtra ce qu’il est en effet, un long tliyrse; et la légère différence de costume ne constituera pas la moindre difficulté, en présence de tant de vases peints qui montrent Bacchus avec la tunique courte, tandis que l’assimilation d’Hébon et de Vulcain, dépourvue d’autorités classiques et sujette aux plus graves objections, ne repose que sur des rapprochements arbitraires et sur des combinaisons de mots si étranges2, qu’on ne sait réellement comment les qualifier.
Je termine cet article en citant une peinture antique découverte à Gragnano3, où Bacchus est représenté entraînant Ariane, sans qu’il y ait plus la moindre apparence de résistance de la part de l’héroïne crétoise, déjà résignée à devenir l’épouse du dieu.
1 Descript. des antiq. du cab. Durand, n. 19g. Il est dit, dans la notice de ce vase, que le dieu que l’on désigne sous le nom de Bacchus-Hébon participe de Dionysus par le caractère de la tête, et d’Hêphœstus par le costume. Or, s’il fallait assimiler ainsi les dieux qui se ressemblent par le caractère de la tête et parle costume sur les vases peints, il n’est pas de dieu qui ne ressemblât à un autre; et l’on voit où pourrait conduire une pareille doctrine. Les inventeurs de ce système ne se montrent pas, d’ailleurs, trèsconséquents avec eux- mêmes; car, à l’occasion d’un autre vase de Canino, ils appliquent ce même nom de Vulcain et d’Hébon à un personnage vêtu d'une tunique longue, et non plus de la tunique courte de Vulcain ( Calai . Etrusq. n. 44, p. 21-22, 2). Dans ce même article, ils se défendent contre la critique de M. Ed. Gerhard , qui ne pouvait se résoudre à admettre cette dénomination d Hébon, pour le dieu qui est intermédiaire entre Vulcain et Bacchus. Mais les auteurs se sont-ils bien rendu compte de ce qu’ils entendent par un dieu intermédiaire entre deux autres ? Où ont-ils vu, dans la mythologie grecque, de ces dieux intermédiaires? Et de ce que le Bacchus-Hébon de Campanie avait une tête de taureau, comment se fait-il qu’on se croie autorisé à le reconnaître dans un dieu à tête humaine barbue, d’après le caractère de la tête? De plus, comment ces auteurs assimilent-ils le Jupiter-Labrandeus, de Carie, vêtu d’une tunique talaire, avec leur prétendu Hébon, vêtu de même, lorsqu’ils affirment que, le plus souvent, cet Hébon apparaît sur les monuments avec la tunique courte? Que veulent-ils que l’on pense de toutes ces incohérences, jointes à tant de suppositions arbitaires? Et qu’est-ce qu’un système d’interprétalion qui prétend tout expliquer, en assimilant et confondant tout? Du reste, le vase du Cabinet Durand qui nous a suggéré ces réflexions se trouve maintenant publié dans Y Élite
des monuments cèramographiques , t. I, pl. l, p. i52-i53, et nos lecteurs peuvent juger par eux-mêmes si c’est, en effet, Bacchus saisissant Ariane, qui s’y voit représenté, ou bien Bacchus-Hébon, poursuivant Dia-Hébé, explication que les auteurs paraissent aujourd’hui disposés à abandonner, et à l’appui de laquelle, en tout cas, ils n’ont pu produire aucun texte classique. Ils proposent Vulcain poursuivant une de ses maîtresses, Maïa, Cabira, Anticlêe, et Ætna ou Thalie, entre lesquelles ils laissent le choix, ou mieux encore, disent-ils, Jupiter poursuivant Mnèmosyne. C’est ainsi que ces auteurs, à propos d’un seul vase, d’un sujet si clair et d’une interprétation si facile, parcourent le champ presque entier de la mythologie, toujours en assimilant tout ; ce qui équivaut à ne rien expliquer.
2 Dans le même article cité à la note précédente, on assure que le nom d'Hébon entre dans la composition de celui d'Héphœslus (H<p-a,to7os). C’est un procédé familier aux auteurs de découper ainsi les mots grecs, pour en tirer tout ce qu’ils veulent; et l’application qu’ils en faisaient ici leur a paru heureuse; car ils l’ont reproduite dans l'Elite des monuments cèramographiques, 1. 1, p. 164, à l’occasion d’une peinture de vase, où Vulcain , HE<ï>AISTOS, est représenté vêtu d'une tunique talaire ( ibid., pl. xxxvni), ce qui, pour le remarquer en passant, est une nouvelle exception pour leur doctrine du costume de Vulcain en tunique courte. Il faudrait renoncer à faire de l’archéologie une science sérieuse, si l’on pouvait admettre qu’il fût possible d’assimiler Hébon, qui ne nous est connu que comme dieu à tête de taureau, avec Héphæstus, d’après le rapport des noms H^(cor) et H<j5(aicr7os). Heureusement, ce ne sont là, sans doute, que des jeux d’esprit, auxquels on aurait tort d’ajouter trop d’importance.
3 Pittur. d'Ercolano, t. V, tav. xxvni.
V. Ariane conduite en triomphe par Bacclius est un sujet qui ne pouvait manquer de trouver de nombreuses applications dans les mœurs de la Grèce, où la pompe nuptiale était l’ordinaire prélude du mariage 1 . Aussi trouve-t-on cette image sur une foule de vases peints qui ont rapport, soit à des hiérogamies, soit à des mariages pris dans la vie commune, mais représentés sous une forme idéale2. Pour nous borner a celles de ces représentations qui ont pour sujet Bacchus et Ariane, l’exemple le plus curieux que j’en connaisse est une peinture d’un vase inédit du musée de Naples, dont une répétition avec des variantes se rencontre sur un autre vase de la magnifique collection de MM. Santangelo de Naples. Le vase des Stadj , orné de deux rangs de figures, et de deux compositions sur chaque face, offre, dans le rang supérieur de l’une de ces faces, la pompe nuptiale de Bacchus et d Ariane, telle quelle était sans doute représentée dans les jeux scéniques qui accompagnaient la célébration des Dionysiaques. Bacchus s’y voit ayant près de lui Ariane, l’un et 1 autre debout sur un bige attelé de deux panthères et guidé par Bacchus lui-même, qui porte son thyrse de la main droite. Le char est précédé d'un satyre qui danse, son thyrse appuyé sur l’ épaule gauche, avec un flambeau allumé dans la main droite, et devant lui marchent deux menades, lune la tête renversée en arrière, tenant une épée nue de la main droite et un chevreuil de la gauche3 *, l’autre, en attitude de danse, jouant du tympanum\ quelle tient élevé de la main gauche. Le groupe le plus curieux, et surtout le plus neuf de cette composition, est celui qui vient après le char de Bacchus. Il consiste en trois figures, c’est à savoir, une ménade qui danse, en tenant un tympanum de la main gauche; puis, un vieux Silène, vu à micorps, qu’une autre ménade, penchée en avant vers lui, aide de ses deux mains à monter sur le tertre où se passe l’action5. Ce Silène est couronné de pampres; il est vêtu d’une tunique courte sans manches, qui paraît être un costume de théâtre, et dun manteau jete sur ses épaules, et il tient de la main droite la double flûte6, l’instrument obligé des fêtes bachiques et des banquets, qui en étaient l’accompagnement ordinaire. A tous ces signes et à l’attitude même de ce Silène, s’élevant d’un plan inférieur sur le rocher de Naxos, à l’aide des bras de cette ménade qui le soutient, il semble quon ne puisse méconnaître un trait de la représentation scénique, commencée dans l’orchestre et continuée sur le proscénium, dont la liaison avait lieu au moyen de ce personnage même de Silène, ainsi vêtu d’un costume comique. Le même groupe, à très-peu de chose près, et conséquemment avec la
1 Pansan. IX, m, 4 ; cf. Suid. v. Levyoe- hf uovixov (2oeixdv ÇevÇavIes, rvv Xeyoptévtjv xhvlSa, -ryv rijs NTM<I>H2 fiéOoSov Tsoiovvlctt. ITapaXaêdi/ïes Sè aini)v èu jÿs ■nsa'lpcia.s ètyllcts èm ryv ÂMASAN âyovmv ès Ta toü yapovvlos, ÉSÜÉPAS Ixavrjs; cf. Magn. Etymol. v. Â.pp.direiov péXos; Pollux, ni, 4o. Voy. Vis-
conti, Mus. P. Clem. t. IV, tav. xxiv, p. 49, b).
* Il existe un assez grand nombre de vases provenant presque
tous des fouilles de Vulci et de Canino, et la plupart de style ar-
chaïque, qui représentent une pompe nuptiale, soit celle de Jupi-
ter et de Junon, Catalog. discelt. Anticli. etrusch. n° 5g6 et 71 1; soit celle de Bacchus et d’Ariane, Éd. Gerhard, Rapport. Volcent. n. a 1 5; soit celle d’Hercule et de Minerve, Cab. Durand, n03 3 2 8-3 3 1 , ou d’Hercule et d’Hébé, ibid. n° 332. Mais ces sortes de représentations, qui doivent bien certainement avoir eu pour type une
hiérogamie, se produisent avec des circonstances si variées, et quelquefois si difficiles à expliquer, que c’est encore un des problèmes archéologiques de la céramographie; j’y reviendrai dans la IVe de mes Lettres archéologiques sur la peinture des Grecs.
3 Euripid. Bacch. v. 698 :
kyxaéoxiat AOPKÂA’ n amp-vaus Xi/xau, àyptous êygvrxai.
Cf. Mus. P. Clem. IV, xx, p. 45, c).
4 Idem, ibid. v. 124, sqq.
Rvptr&rovov xix\ù>ixa t iSe, x. t. X.
Cf. Buonarotti, Medaglion. antich. etc. p. 4 37.
5 Le mont Drios de l’île de Naxos, Diodor. Sic. V, u.
0 Euripid. Bacch. v. 126-129 et 379; add. Catull. Argonaut. v. 264; Stat. Theb. vii, 170, et al.
BACCHÜS ET ARIANE A NAXOS. 37
même intention, se retrouve sur le vase Santangelo. Ce vase, pareillement orné de trois rangs de peintures1, offre, dans la composition inférieure, Ariane debout sur un bige de panthères guidé par une ménade; au-dessus de ce char, vole un génie ailé androgyne, portant de chaque main la phiale et la prochoé, les deux vases servant à la libation; derrière, sur un plan plus élevé, est un jeune panisque, qui tient un tliyrse et une prochoé; en avant, marche un satyre nu, qui porte sur l’épaule gauche un grand cratère, avec un double flambeau de l’autre main; et ici encore, l’objet le plus curieux de la représentation est le groupe d’un vieux Silène, qu’une ménade, penchée de son côté, aide à monter sur le plan supérieur où elle se trouve : image absolument pareille à celle que nous a montrée le vase des Studj, dans une composition du même sujet. Ce Silène diffère, du reste, parle costume, du personnage représenté sur ce dernier vase, 11 a la tête et la poitrine couvertes d un manteau, qui s écarté sur le devant du corps, pour laisser à découvert son ventre et ses cuisses velues2, motif dont 1 indécence est trop sensible aux yeux pour avoir besoin d’être démontrée par le raisonnement, et qui montre jusqu’à quel degré de licence pouvaient être portées ces représentations d'une des scènes de ï hiérogamie, qui s’exécutaient publiquement sur le théâtre. Cette scène, d’ailleurs, se passe la nuit, comme c’était l’usage pour la pompe nuptiale; c’est ce qui résulte ici du flambeau allumé que tient à la main ce personnage du thiase bachique; et la même induction s’applique à l’autre peinture, où le satyre qui marche devant le char de Bacchus et d’Ariane porte également un flambeau allumé3. C’est donc une fêle de nuit qui se voit ici représentée, comme la plupart de ces scènes bachiques qui se célébraient aux flambeaux1*; et l’on sait assez, par de nombreux témoignages classiques, sans compter de plus nombreux monuments qui les confirment, quels étaient
1 Le rang supérieur est composé de deux figures semblables de femme vêtue et ailée, guidant un bige de chevaux, figures où l’on peut reconnaître deux Victoires. Le rang intermédiaire, composé de sept figures, offre le sujet principal; c’est à savoir, au centre de la composition, Jupiter, ZET2 , assis sur un trône, tenant son sceptre surmonté de l’aigle, et faisant un geste de commandement, en se tournant du côté de Mercure, EPMH2, qui part pour exécuter l’ordre qu’il vient de recevoir. A la droite de Mercure, sont Apollon, debout, appuyé sur une tige de laurier, et Cérès aussi debout, et tenant un grand flambeau de la forme usitée sur les monuments de la Grande Grèce. De l’autre côté de Jupiter, sont Vénus, debout, appuyée contre un vase de bain, tenant en main un grand éventail, et ayant près d’elle Himèros, IMEP02, nu et ailé, qui porte de la main gauche une phiale, et de la droite une prochoé. La composition se termine, de ce côté, par la figure de Junon, HPH, assise sur une ochladias, et tenant de la main droite un sceptre couronné d’une palmette. Je réserve pour un autre travail la publication de ce vase important, dont j’ai dû un calque à l’amitié de MM. Santangelo; et, en attendant, j ai fait réduire le dessin de la scène inférieure, qui représente la pompe nuptiale d’Ariane à Naxos, pour en faire le sujet d’une vignette, n. m. Voy. p. 27.
2 La preuve que cette particularité de costume tient à une
intention qui ne peut être honnête, c’est quelle se remarque à beaucoup de figures de Silène, dans une circonstance analogue, sur un assez grand nombre de bas-reliefs antiques. Je citerai
particulièrement le Silène jouant de la double flûte, qui accompagne Bacchus l'Ancien au festin d'Icarius, Mus. P. Clem. t. VI, tav. xxv. V oyez encore la manière dont est représenté, sur un charmant basrelief du Vatican, ibid. tav. xxm, le Silène ivre, soutenu par deux jeunes satyres, dont l’un écarte le vêtement en désordre qui le couvre, pour mettre sa nudité en évidence; intention maligne, exprimée dans toute la physionomie du jeune satyre, qui ne paraît pas avoir été comprise par le savant éditeur de ce bas-relief.
3 C’était, d’ailleurs, à une heure de la nuit déjà très-avancée qu’avait eu lieu la rencontre de Bacchus et d’Ariane à Naxos; Nonnus le dit expressément, Dionys. xlvii, v. 279; et de là vient que l’on voit des satyres portant un flambeau sur la plupart des bas-reliefs antiques qui représentent ce sujet.
4 Euripid. Baccli. v. 486, et. 3o6; cf. Ion. v. 715. Le témoignage le plus considérable , à tous égards , est sans doute celui de la grande pompe bachique , célébrée à Alexandrie sous Ptolémée Philadelphe, et dans laquelle figuraient une troupe de satyres portant des flambeaux dorés et entourés de feuilles de lierre, Sâr vpoi, ...Xap.irâScie (pépovles Kiaalvas Sta.yp>\iaovs, Callixen. Rbod. apud Athen. v, p. 197, E, t. II, p. ibi, Schw. C’est, d’ailleurs, une chose trop avérée par une foule de textes classiques que le fait de la célébration nocturne des fêtes de Bacchus; voy. Pausan. II, vu, 6; xxxvil, 5; VII, xxvn, 1 ; de là, les noms de Kapn Jrjp, Pausan. VII, xxvn, 1, et de Nux7éXtos, Idem, I, xl, 5, donnés à Bacchus; sans parler de tant de particularités de son culte, représentées sur les monuments.
tes désordres qui avaient lieu dans ces réunions nocturnes, pervigilia, dont les exces, portés au comble, amenèrent, chez les Romains, l’abolition des Bacchanales1. Ces deux vases de Naples sont, à ma connaissance, les seuls monuments de la céramographie grecque qui représentent la pompe nuptiale de Bacchus et d’Ariane à Naxos, préludé de Ihierogamie, de même que le vase du musée de Berlin, qui offre Thésée, Minerve, Bacchus et Ariane, est, avec un autre vase de la collection Feoli, de Rome2, le seul dont la représentation, relative à l’enlèvement d'Ariane par Bacchus , ait. pour tlieâtre 1 île de Naxos.
Mais, d’ailleurs, la pompe nuptiale de Bacchus et d’Ariane se rencontre, sans circonstances qui aient rapport à la localité, sur plusieurs vases peints, sur des bas-reliefe et sur des camées antiques, dont je me bornerai à citer les principaux, presque tous remarquables par quelque image lascive, d’accord avec le sujet de la représentation. Tel est, en premier lieu, le vase de la collection Feoli3, publié par M. Micali4, représentant Ariane couronnée de pampres, qui monte sur un quadrige, accompagné de Mercure et précédé de Bacchus, avec trois satyres, dont deux offrent une image d’une telle obscénité, qu’il est impossible de l’exprimer par la parole. Une représentation à peu près semblable, mais sans ces motifs licencieux, se trouvait sur un vase du Cabinet Durand 5 * : ici, le char nuptial était accompagne d’Apollon et de Mercure, et précédé d’Hyménée conduisant à Bacchus sa mystique épouse, désignée, sur un autre vase de la collection du prince de Canmo , par 1 epitliete NYM'FÀIA. Sur une belle cylix de Vulci7, la pompe nuptiale de Bacchus et d’Ariane est représentée, de chaque côté du vase, par un quadrige sur lequel monte séparément chacun des deux époux; et le caractère licencieux de cette scène préliminaire de l'biérogamie est suffisamment indiqué par les gestes et les attitudes des satyres et des ménades qui accompagnent chaque quadrige, surtout par le groupe lubrique qui décore l’intérieur de la coupe. Je ne comprends
1 C’est un point d’archéologie grecque qui sera traité à fond dans la IV' de mes Lettres archéologiques. J’aurai lieu aussi, dans le même article, de discuter la question de savoir si le décret rendu en l’an de Rome 566, pour 1 abolition des Bacchanales, Tit. Liv. 1. XXXIX, c. xviii, fut suivi d’un tel effet, qu’à partir de cette époque, le culte de Bacchus ait dû cesser d’être célébré à Rome et dans l’Italie; question qui doit se résoudre, suivant moi, par la négative, à s’en tenir à la seule observation des monuments, dont un assez grand nombre, parmi ceux que nous possédons, sont certainement postérieurs au décret du sénat de Rome.
2 C’est un vase de la forme de cylix, dont la représentation offre, suivant l’ingénieuse interprétation de M. Sec. Campanari, Bacchus ordonnant à Thésée, suivi d’un de ses compagnons, de lui céder Ariane, qui se tient debout derrière le héros athénien, ayant à la main la couronne qu’elle portait déjà sur le coffre de Cypsélus; voy. Ant. Fus. dipint. dell. Collez. Feoli, n. 84, p- 1 53—
1 54. En admettant cette explication, ce serait la tradition attique, inventée sans doute pour mettre la réputation de Thésée à couvert du reproche d’infidélité et d’ingratitude, qui aurait
été suivie par l’auteur de notre peinture. L’intervention de Mi-
nerve, dans la composition du vase de Berlin, se rapporte évidemment aussi à la même tradition, dont il existe plus d’une
trace dans les anciens auteurs ; et cette circonstance est une de
celles qui tendent à prouver de plus en plus la provenance d’une
fabrique originairement attique des vases qui les présentent. Consultez, sur cette tradition, obscurément indiquée par Diodore de Sicile, V, li, et par Pausanias, X, xxix, 2 , le témoignage plus précis qui nous a été conservé par Proclus, Chreslomath. apud Pliot. cod. ccxxxix, p. 989 : Xapio'Iifpia àiroStSovs ÀQHNÀi xal htovvcra, ol aùrw xcûè. tjjv vrjrrov rnv Atav èit£<p&vri<mv , x. t. X. Le plus ancien auteur qui ait rédigé cette tradition, inventée dans un intérêt athénien, paraît avoir été Phérécyde, dont la relation nous a été conservée en extrait par le scholiaste d’Homère, ad Odyss. xi, 3ao; cf. Pherecyd. Fragm. lviii, p. 197, ed. Sturz. La fête attique des Oschopliories , dont la pompe se déployait du temple de Bacchus à celui de Minerve Sciriade, était un monument de cette intervention attribuée à Minerve, d’accord avec Bacchus, dans l’abandon d’Ariane à Naxos; voyez, à ce sujet, Engel, Quœstion. Naxiœ, p. 56, sqq.
3 Antichi Vasi dipinti dell. Collezion. Feoli, n. 42, p. i02-io3.
4 Monum. per serv. ail. Stor. d. ant. Popol. ital. tav. lxxxvi, n. 4 .
8 Descript. des antig. du cab. Durand, n. 116.
0 Catal. Etrusq. n. 42. Sur ce vase, Bacchus est représenté au moment où il fait la libation, premier acte de l’ hiérogamie, audessus d’un autel carré, placé entre lui et Ariane. Ce motif explique la présence de la phiale et de la prochoè aux mains du génie ailé, sur le vase du musée de Naples.
7 Cabin. Magnonc. n. 20, p. 16-17.
BACCHUS ET ARIANE A NAXOS
pas dans cette énumération les vases peints où Ariane figure à côté de Bacchus, en des actions qui peuvent avoir rapport, de loin ou de près, à ï hiérogamie, mais dont le motif n’est pas assez positivement déterminé, et dont la représentation est presque toujours aussi accompagnée de détails licencieux1 *. Ces sortes de vases, très-nombreux aujourd’hui dans nos collections publiques ou privées, seront, de ma part, l’objet d'observations particulières dans un autre ouvrage, dont la recherche et l’examen critique des monuments de ce genre constitueront l’objet spécial , et auquel j’ai déjà, à plusieurs reprises, renvoyé d’avance mes lecteurs.
En fait de bas-reliefs représentant la pompe nuptiale de Bacchus et d’Ariane, le plus remarquable, sans doute, est celui de la villa Montalto, publié dansl ' Admiranda* . Le char qui traîne le couple divin est accompagné de satyres et de ménades, en des attitudes d’accord avec le caractère de ces personnages du thiase bachique, parmi lesquels on distingue un Pan ithyphallique, et un vieux Silène, jouant de la double flûte, dont le costume offre la même particularité que celui du vase Santangelo3. Sur un bas-relief de notre musée du Louvre4, Ariane, nue et assise près de Bacchus, qui la tient embrassée, est portée sur un bige de panthères, que précèdent deux Pans ithyphalliques , et qu’accompagnent des satyres et des ménades; et c’est à peu près la même composition, avec de nombreuses variantes de détail, qu’offre un autre bas-relief du même musée5. Un groupe semblable, du moins par le motif, si ce n’est par la composition même, est celui que nous montre un basrelief du Vatican, où Bacchus, jeune et imberbe, est assis sur les genoux d’Ariane, dont le voile nuptial6 laisse toute la partie antérieure du corps découverte, tandis que la déesse, qui fait l’office de pronuba dans cette hiérogamie, et qui est elle-même vêtue du voile nuptial, précède, sur un char séparé, attelé de deux lions, le char de Bacchus et d’Ariane tiré par deux chevaux7. La même composition, avec quelques variantes de détail, est le sujet d’un beau bas-relief qui se voyait autrefois au palais Brascbi à Rome8, et qui se trouve maintenant à la Glyptoth'egue de Munich9. Bacchus, non plus jeune et imberbe, mais barbu à la manière du Dionysos indien ou du Sabazios phrygien, est assis avec Ariane qu’il tient sur ses genoux, sur un char traîné par deux centaures, l’un mâle, l’autre femelle, et la Vénus pronuba, accompagnée, sur le char qui la porte, par Hyménèe tenant un flambeau, et appuyée, de l’autre côté, sur un jeune satyre faisant l’office de nymphagogue, précède
1 J’en citerai pour exemple une belle cylix à figures noires, de Vulci, qui offre, à l’extérieur, Bacchus et Ariane, debout, en lace l’un de l’autre, entre des groupes de satyres et de ménades qui dansent, en faisant des gestes lascifs. Cette peinture a pour pendant, sur l’autre côté de la coupe, le retour de Vulcain à l'Olympe, représenté, comme c’est presque toujours le cas, avec des détails très-licencieux. Ce vase, d’ancien style et d’un trèsbeau dessin, faisait partie du Cabinet Beugnot, où il est décrit, n. 3, p. 6-7.
9 Admiranda, tab. 48 et 49.
3 Voyez l’observation faite plus haut, p. 37, 2).
u Clarac, Musée de sculpt. t. II, pl. 1 38, n. 1 55.
s Ibidem, pl. 1 4 3, n. i45. Voyez encore le bas-relief exposé sous le n. 4, et publié, ibidem, pl. 124, n. i5i. Bacchus et Ariane sont sur des chars séparés.
6 Ce voile se nommait xaX4-rr7pa, au témoignage de Pollux, ni,
37; cf. Pausan. IX, 111, 1; vid. Meurs, in Lycophron. v. 337.
7 Mus. P. Clem. t. IV, tav. xxiv, p. 4g-5o. Le savant éditeur de ce bas-relief a vu Ariane dans la déesse que porte le bige des lions, et la pronuba, Vénus ou Junon (c’est certainement Vénus plutôt que Junon), dans celle que tient Bacchus sur ses genoux. Mais je ne saurais admettre cette explication, qui a contre elle aussi l’opinion du savant interprète des monuments de la Glyptothèguc de Munich.
8 Le bas-relief a été publié dans ï Almanach aus Rom, de 1811, par Sickler, p. 107-130.
0 Voyez Schorn, Beschreibung der Glyptothek (München, i83o, 8°), n° 101, p. 90-92. 11 existe encore, dans la même collection, un bas-relief de sarcophage, représentant la même pompe nuptiale de Bacchus et d’Ariane, sujet rare, entre tous ceux qui ont rapport aux rites et aux mystères bachiques ; voy. ibidem, n. 2 3 1 ,
le char des deux époux. Je citerai encore un bas-relief capitolin1, où Ariane, portée sur un bouc, comme Y Aphrodite Pandêmos 2, évidemment avec une intention analogue, Bacchus et Silène, chacun sur une panthère, et Pan ithyphaüique , composent une scène aussi neuve par l’invention que curieuse et instructive par les détails. En fait de pierres gravées, qui nous ont conservé le principal motif des grandes compositions de ce sujet dues à la plastique des Grecs, j’indiquerai particulièrement le beau camée du musée Carpegna, publié par Buonarotti3, où Bacchus, assis sur un bige de centaures, après de lui Ariane qui le caresse et dont l'Amour écarte le vêtement; le char, guidé par Hyménée tenant un flambeau, se dirige vers le ciel 4; et, dans le bas, sont les divinités locales, la Nymphe et le Fleuve de Naxos5, avec Zéphyre, vidant sa conque dans la corne d’abondance du Fleuve.
VI. Ariane mariée avec Bacchus était le sujet de l 'hiérogamie proprement dite6, qui, à raison des nombreuses représentations occasionnées par la célébration des Dionysiaques 7 , dut figurer sur un nombre infini de monuments de l’art antique ; c’est ce que nous pourrions inférer de la grande quantité de ceux qui nous en restent encore, principalement dans la classe des vases peints, d’ancien et de beau style. La plupart de ces représentations, dues à la céramograpbie grecque, sont accompagnées d’images lascives qui rendent difficiles à décrire les monuments qui les présentent, mais qui n’avaient pas pour les anciens, habitués h des spectacles de ce genre, l’inconvénient quelles offrent aux interprètes modernes. Réservant donc pour l’ouvrage spécial dont j’ai parlé les éclaircissements que je serai plus libre d’y donner sur ce sujet, je me bornerai ici à signaler les principales de ces peintures de vases grecs, acquis de nos jours à la science, et la plupart appartenant, par leur style et par leur exécution, à une ancienne école grecque, qui nous montrent quel sens s’attachait, dans l’esprit de cette nation, à ces représentations de Y hiérogamie de Bacchus et d’Ariane.
Je rappellerai, en premier lieu, le superbe vase du musée de Naples, provenant de Ruvo8,
1 Mas. Capitolin, t. IV, tab. xlix.
a Pausan. I, xxii, 3; cf. Idem, VI, xxv, 2, et IX, xvi, 2.
3 Buonarotti, Medaglion. anticli. p. 43o. Une composition à peu près semblable, mais sans les figures d’Amour et d’Hyménée, forme le sujet d'un beau camée du musée de Naples; et plusieurs pierres gravées du même sujet sont citées dans le Catalogue raisonné de Tassie, nos 4357-436 1.
4 Propert. III , xv, 8 :
Lyncibus IN COELUM VECTA, Ariadna, luis ; cf. Senec. Œdip. 498 :
Ducilur magno nova nupta COELO;
Ovid. Fast. in, 5io:
Pariter, COELI SUMMA petamus ;
cf. Lactant. Tnstit. Div. I, x, 9; Eratostb. Catast. 5 ; Q. Smym. iv,
5 Nonn. Dionys. xlvii, 46o-46a :
Kal S-a),d[iovs iXfyatvev kpaSpvds' dfiip) Sè wyaU NijiSî dxpti'Sspvos dadjiSaXos tfvetre NûfiÇif
tSaifiovi fiolpvievh cruvanlofiiv^v kpidSvnv.
0 Cette union sacrée de Bacchus avec la fille de Minos était déjà connue d’Hésiode, Theogon. v. 497, sqq.
7 C’est encore une idée, récemment exprimée par M. Braun, Annal, dell. Instit. archeol. t. XII, p. 1 33, que les noces de Bacchus
et d’Ariane étaient célébrées, comme on les voit représentées, même sur les monuments du dernier âge de l’antiquité, à l’occasion de la solennité des fêtes dionysiaques, dont elles formaient le principal objet; et cette idée, qui revient tout à fait à celle de Boettiger, est aussi celle que j’ai exposée plus haut, p. 29, 3).
8 Voy. plus haut, p. 29, 1 ). Si j’avais eu l’intention de traiter ici d’une manière complète le sujet de {'hiérogamie de Bacchus et d’Ariane, j’aurais dû faire mention de quelques vases peints, qui offrent diverses circonstances de ce sujet, entre autres, celle de la rencontre de Bacchus et d'Ariane, telle quelle est représentée sur une amphore d’ancien style de Vulci, où le dieu, suivi de Mercure, de Neptune et d’un satyre, s’avance vers Ariane, qu'un autre satyre pousse dans les bras de son mystique époux. Ce vase, remarquable surtout par la présence de Neptune, comme souverain de l’île de Naxos, et par le groupe, si neuf d’invention et d’une intention si significative , fait partie de la Glyptotliègue de Munich, et il a été publié par M. Ed. Gerhard, Auserlesen. Vasenbild. t. I, taf. xlviii, p. 173-175. Mais je réserve pour la ivc de mes Lettres archéologiques, dont {'hiérogamie de Bacchus et d’Ariane formera l’un des principaux articles, des observations plus étendues sur ce vase et sur plusieurs autres qui ont rapport au même sujet, et dont je dois supprimer ici la mention. En attendant, je renvoie au travail dont trois peintures, d’un
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sur lequel l’état où apparaissent les bacchants des deux sexes qui se préparent à célébrer, par leurs danses lascives2, l’union de Bacchus et d’Ariane, assis sur le lit nuptial, au centre de la composition , ne saurait laisser aucun doute sur le caractère licencieux de cette représentation. Je citerai, en second lieu, une amphore bachique de Vulci, d’ancien style3, où le lectisterne de Bacchus et d’Ariane, célébré par la musique et par la danse, est accompagné d’une scène de mystères érotiques, où deux groupes d’homme et de femme, qui se baisent sur la bouche, sont en présence du prêtre et de la prêtresse qui président à ces mystères. J’indiquerai ensuite une autre amphore de Vulci, pareillement d’ancien style4, où le lectisterne de Bacchus et d’Ariane, placé sous une treille et entouré de ménades et de satyres qui se livrent aux plaisirs de la musique et de la danse, est précédé, sur la partie antérieure du vase, d’une pompe dionysiaque qui montre Bacchus guidant un quadrige, entre quatre satyres et quatre ménades formant des groupes licencieux. Le même sujet de Bacchus et d’Ariane, couchés sur un lit, à l’ombre d’une vigne, entre une aulêtris et un satyre ithyphallique, décore un des côtés d’une cylix de Vulci, d’ancien style5; il se retrouve, presque sans aucun changement, sur une autre cylix de Vulci et d’ancien style aussi6, avec la présence de satyres ithyphalliques, qui suffit pour caractériser l’objet de cette représentation. Une hydrie, de la même fabrique archaïque de Vulci et de la même collection du prince de Canino7, présente ce caractère d’une manière encore plus sensible, s’il est possible. On y voit Bacchus couché sur un lit, à l’ombre d’une vigne8; près de lui est Ariane,
sujet analogue, sur des vases de fabrique sicilienne, ont fourni le sujet à mon illustre ami, M. Fr. Creuzer, Auswahl unedirt. Griechish. Thongejàsse, S iv, p. 47, suiv., pl. 4, 5, 6.
1 Les femmes qui figuraient dans ces représentations licencieuses ne pouvaient être, ainsi que l’a judicieusement remarqué Boettiger, Jrchiiolog. der Malerei, p. a33, que des courtisanes, ce que les Grecs appelaient des hètœres, probablement de la classe de celles qui, à raison de leur consécration à Vénus ou à d’autres divinités analogues, se nommaient hiérodales; c’est encore là un trait de mœurs grecques, que j’aurai lieu d’éclaircir dans un article particulier de la ivc de mes Lettres archéologiques, où je me flatte de pouvoir compléter, surtout à l’aide des monuments figurés, récemment découverts, les savantes recherches de M. F. Jacobs, Beitriige zur Geschichte des weiblichen Geschlechts, vorzüglich derHetaren inAthen, dansWieland's dtùsc/ien Muséum, B. III, S. 10, £f, et Fermischte Schriften, Tb. IV, S. 309-878. Les hètœres dont il s’agit cultivaient particulièrement les arts de la musique et de la danse, pour servir, en qualité de joueuses de flûte, aÜfoflplSes, à l’ornement des fêtes bachiques et aux plaisirs des banquets, KWfiot, qui en étaient la suite, et qui en surpassaient encore la licence. De là, les fréquentes mentions qui s’en trouvent, sous le nom générique de povaovpyol, dans les témoignages de l’antiquité classique; et de là aussi leur présence, avec ce double caractère de joueuses d’instruments et de danseuses, sur tant de vases peints qui ont rapport à des fêtes dionysiaques et à des festins domestiques.
2 Les danses licencieuses, telles que la sikinnis et la chordax, faisaient une partie si considérable des fêtes bachiques, qu’on ne doit pas être surpris du grand nombre de monuments figurés de tout genre qui nous en ont conservé des images. J’ajoute que
c’étaient des représentations de cette espèce, peintes ou sculptées, qui faisaient le sujet de la plupart des dva.dvp.ala. consacrés dans les temples de la Grèce; d’où l’on voit quelle quantité d’images licencieuses dut être exposée à la curiosité publique, rien que dans cette seule classe de peintures; c’est un point qui sera traité à fond dans la ivc de mes Lettres archéologiques.
3 Ce vase, décrit dans le Catal. des antiq. du cabin. Beugnot, n° 19, p. 18-19, est maintenant en ma possession; il sera publié parmi les monuments joints à la rve de mes Lettres archéologiques, avec l’explication qu’il comporte. Je n’ai donc rien à dire ici sur ce monument. Seulement, j'avertis que l’homme qui tient une baguette a été désigné à tort pour un pœdolribe, sorte de personnage qui ne pouvait figurer, à aucun titre, dans une scène de ce genre.
4 Ce vase faisait partie de la collection de feu M. Durand, où il est décrit, n° g5 , p. 33-34 ; il est maintenant au musée britannique.
5 Descrip. des antiq. du cab. Durand, n° 126, p. 44-45. L’autre côté de cette cylix représente Vulcain, dans une pompe dionysiaque, avec des détails obscènes.
6 Ce vase, qui faisait partie d’une des collections du prince de Canino, dontle catalogue a été rédigé par M. de Witte, Description d'une collection de vas. peints proven. de TEtrurie, s’y trouve décrit sous le n° 3o, p. 1 4- 1 5 . Il avait passé dans la collection Beugnot, où il est décrit de nouveau dans les mêmes termes, n° 2 o, p. 1 9. Il est maintenant dans le cabinet de M. Panckoucke.
7 Catal. étrusque, n° 44, p. 22.
8 Le modèle de ces sortes de représentations dut être emprunté du même type, qui était exécuté sur le coflre de Cypsélus, et que Pausanias décrit en ces termes, V, xix, 1 : éudvvaos
qui semble placer sur la tête du dieu une couronne1; Mercure et Vulcain2 assistent à cette scène, le premier remplissant en quelque sorte le rôle de nymphagogue, en présentant le canthare à Bacclius; et l’objet licencieux de cette union sacrée se révèle aux yeux par la présence d’un personnage ithyphallique, le satyre qui joue de la lyre, et par un groupe d’un autre satyre qui tient embrassée une ménacle. A de pareils exemples, que je pourrais multiplier, mais qui suffisent pour l’objet que je me propose en ce moment, on reconnaît que la présence des personnages ithyphalliques, dans des scènes où figurent les dieux en personne, devait être, sur les monuments de l’ancienne époque de l’art, une manière symbolique d’exprimer l’intention positive du sujet, d’indiquer la nature réelle de 1 action; c était, pour les artistes auteurs de ces ouvrages, et pour la société à laquelle ils étaient destinés, un moyen indirect de représenter les dieux animés des passions et agissant dans les conditions de l’humanité, sans leur donner l’apparence de ce que ces passions et ces conditions pouvaient avoir d’offensant pour la pudeur3.
A cette manière symbolique, qui était celle de l’ancienne école, et qui en avait toute la rudesse, succéda, à une époque où l’art s’était perfectionné en même temps que les mœurs s’étaient, adoucies, une autre manière de traiter le même sujet, en le représentant sous une forme purement voluptueuse. C’est ainsi qu’on le trouve rendu sur plusieurs vases de fabrique de Pouille et de Campanie, depuis longtemps connus, tels que ceux du recueil de Passeri4 et de la seconde collection d’Hamilton5; tels encore qu’un vase de notre Cabinet des antiques,
Sè èv âv'Ipeç xoiïaxeipEvos yéveta, ëywv xai ëxitwpa ypverovs, èvSe- Svxcôs ècfh ■zyoSripr) yfwva.' SévSpa Sè âpitekoi ■aepi ainov, xai pyj'Xéai ts elai xal poial. Il n’est pas inutile de remarquer que le lieu où se célèbre cette hiérogamie, à l’ombre d’une treille, est l’ile même de Naxos. Nous en avons la preuve par un vase, où ce sujet est représenté au moyen de trois figures; c’est à savoir : Bacchus assis, tenant le tbyrse et le hantharos; Ariane, assise près de lui et tenant des deux mains la couronne nuptiale, ouvrage de Vulcain, présent de Vénus et des Heures, et l’Amour volant vers eux avec une bandelette déployée à la main, et où se lit, dans le champ, l'inscription : NASION. Ce vase a été publié par M. Millingen, à qui il appartenait, Ane. uned. Monnm. part. II, pl. xxvi.
1 Le même motif d’Ariane présentant une couronne à Bacchus se retrouve sur d’autres vases, par exemple, sur un vase de Canino, Calai, étrusq. n. 4i, où le dieu est placé de même entre des ménades et des satyres ithyphalliques. Sur quelques autres vases, au contraire, c’est Ariane qui reçoit la couronne des mains de Bacchus; et j'en citerai pour exemple celui du Cabinet Durand, n° 98, p. 35. On sait, du reste, que la couronne joue un grand rôle dans le mythe d’Ariane, Prob. ad Virg. Georg. i , a 2 2 ; mais ce n’est pas cette couronne astronomique qu’il faut voir sur les vases peints; c’est tout simplement la couronne nuptiale, passant alternativement des mains de Bacchus à celles d’Ariane.
2 C’est à ce personnage de Vulcain , dont la présence à cette scène d 'hiérogamie s’explique si facilement par les rapports si connus de Vulcain et de Bacchus, sans compter la tradition de la couronne nuptiale fabriquée par Vulcain, c’est à ce personnage, dis-je, que les interprètes de cette peinture ont appliqué la double dénomination de Vulcain et d’Hébon , dénomination arbitraire que rien ne justifie, et sur laquelle j’ai déjà eu l’occasion de m’ex-
pliquer plus haut, p. 35, 1, et 2). Mais, d’ailleurs, il suffisait, pour se rendre compte de la présence de Vulcain dans une scène semblable, de se rappeler le rôle de dadouque assigné à ce dieu dans les mariages des mortels, Euripid. Troad. v. 343 :
titpaicrie, AAA0YXEÏ2 pèv êv TAM0I2 fipolâv.
3 Cette manière de représenter la situation morale des dieux , par l’image positive de l’effet qu’un état semblable produit chez des personnages plus rapprochés de l’humanité, tenait au même système symbolique que cet autre procédé de l’ancienne école, d’exprimer les attributions morales de la divinité au moyen de petites figures allégoriques placées sur la main du dieu. On connaît l’ancien Apollon de Délos, avec les trois Grâces sur la main; l'ancienne Junon de Coronée, avec les trois Sirènes portées de la même manière ; Himèros porté avec la même intention sur la main de Vénus; et j’ai expliqué, d’après le même système, la petite figure qui se voit sur le bras de l’Apollon Xtfafos, tenant en main le rameau de laurier, Xrïijpa 3-aXXôr tov ixéaiov, Hesych. h. v., qui forme le type des médailles de Caulonia; voy. mes Mémoires de Numismatique, p. 20-8; cf. Cavedoni, Ballet, archeolog. 1887, p. 4i.
“ Passeri, Pictur. Etrusc. in vase. t. II, tab. clvii.
5 Tisclibein, t. Il, pl. 45. C’est sur un siège que Bacchus est assis, ayant près de lui Ariane, assise de même sur un siège à dossier, xadéSpa. Il dut exister, dans l'antiquité, un groupe de statues représentant Bacchus et Ariane, assis à côté l’un de l’autre de la même manière; c’est, du moins, le type d’un moyen bronze impérial frappé à l’effigie de Fausti ne jeune, à Nicée de Bilhynie, Mionnet, Supplément, t. V, p. 98, il" 16, et publié par Spanheim, Les Césars de Julien, p. 3o, note. Je rappelle, à cette oc-
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publié par Millin 1 , et un autre du recueil de M. Millingen2. Dans toutes ces peintures, Y hiérogamie célébrée à Naxos est représentée par un groupe de Bacchus et d’Ariane, couchés sur un lit et se tenant embrassés, entre des personnages du thiase bachique, chantant l’hymne nuptial, et l’accompagnant des sons de la double flûte, ou de la lyre, ou du tambourin. Sur le vase cité en dernier lieu, l’interprète n’a voulu voir, il est vrai, que ce qu’il appelle une scène de courtisanes, sans tenir compte apparemment de la présence de l’Amour ailé, suite lit même des deux époux3, ni de celle du génie ailé, qui se balance suspendu au vase du bain nuptial: deux personnages d’ordre divin ou mystique, qui ne peuvent intervenir à aucun titre dans une scène de la vie privée4, non plus que Vènus-Hètœra, ou la courtisane, que l’auteur croit reconnaître dans la femme diadémée et voilée, assise sur un plan plus élevé. Mais, ce qui ne permet pas de douter que ce ne soit effectivement Bacchus qui figure avec Ariane dans ce groupe voluptueux5, c’est que ce même groupe se retrouve sur un autre vase, avec le nom AIONYIOE tracé au-dessus de Bacchus6. C’est, d’ailleurs, une notion que je me réserve d’établir avec toute la certitude possible, en publiant un vase inédit du musée de Naples, qui offre à peu près le même groupe voluptueux de Bacchus et d’Ariane, avec quelques variantes dans la composition et avec des circonstances qui tendent de plus en plus à démontrer le double caractère érotique et mystique de ces représentations7. En attendant, je puis citer ici un vase encore inédit, et des plus remarquables, à la fois, par son su-
casion, le siège renversé qui se voit sur le vase peint de M. Millingen, voyez ci-dessous, note 5 et 6, sans doute le même siège, Q-pàvoe, sur lequel Ariane était assise, dans le Banquet de Xénophon, S ix, 2 : Èxadéfelo èm 1 ov &pôvov. Les vases peints offrent souvent Bacchus assis, à côté d’Ariane, pareillement assise, soit sur un siège à dossier, xaOéSpa., soit même sur un siège pliant, ôy\cthias. J'en puis citer pour exemple, entre plusieurs autres, le vase du Cabinet Durand, n° 33o, où cette scène de 1 hiérogamie est opposée à l’apothéose d’Hercule.
1 Peintures de vases, t. I, pl. xxxvm; Maisonneuve, Introd. à l'étude des vases, pl. xix.
- Millingen, Vases peints, pl. xxvi, p. 45-46.
3 Qu'on se rappelle la présence de l’Amour ailé , volant avec une bandelette déployée, sur le vase cité plus haut, p. 42 , note, qui porte l’inscription : NASI12N.
4 J’aurai lieu, dans la ivc de mes Lettres archéologiques, où un article spécial sera consacré à ces scènes de la vie privée , toujours animées par la présence des hétœres, de faire connaître les principaux monuments de la céramographie grecque qui se rapportent à ce sujet, et j’en publierai quelques-uns qui sont encore inédits.
5 Ce même vase de M. Millingen offre une image licencieuse qui complète le sens de cette représentation à la fois érotique et mystique, et que je rapporterai dans les propres termes dont se sert l’auteur : « A gauche du groupe principal, une chaise, qui vient d’être renversée, jette un homme et une femme, qui y étaient assis étroitement embrassés, dans l’embarras de se soutenir. » Je n’admets pas, du reste, l’induction que M. Millingen tire de la présence de la femme tenant une ombrelle (qu’il appelle un parasol) , à savoir que la scène se passe dans un lieu exposé aux ardeurs du soleil. L’ombrelle était un meuble mystique, aussi bien que le coffre dont une autre femme tient le couvercle
levé, et qui ne peut être qu’une ciste. Mais l’auteur, ayant vu dans cette peinture une scène de courtisane, au lieu d’une hiérogamie, a dû se méprendre sur les détails , comme sur tout le caractère de la représentation.
6 Millin, Peintur. de vas. t. II, pl. xux. Le savant interprète de cette peinture a vu ici Bacchus caressant une de ses nourrices ; il était plus simple, plus confoi'me à toutes les traditions, d’y voir Bacchus caressant Ariane. Les traits d'un épbèbe donnés ici à Bacchus n’étaient pas une raison suffisante pour y voir une scène de l’adolescence du dieu. Bacchus est représenté presque toujours imberbe sur les vases de fabrique récente, à la différence de ceux de l'ancienne fabrique, qui le montrent le plus souvent barbu. Buonarotti avait déjà commis la même erreur, au sujet d’un charmant bas-relief en verre de son cabinet, monument des plus rares et des plus curieux qu’il a publié , Medagl. anliq. p. 43 7 . Bacchus, imberbe aussi, y est couché entre les genoux d’une femme, que Buonarotti prend pour ma délie sue nutrici, mais qui ne peut être réellement qu’ Ariane. C’est ce qui résulte de la présence du satyre portant un flambeau (dont l’extrémité supérieure manque par suite de la fracture du verre en cet endroit); car ce personnage, avec un pareil attribut, se rapporte évidemment à une scène de Y hiérogamie, et non de l’adolescence de Bacchus.
7 Une de ces représentations de mariage mystique, dont le type était emprunté de Y hiérogamie de Bacchus et d’Ariane, les plus complètes et les plus intéressantes par l’ensemble et par tous les détails de la composition que nous offrent les vases peints de belle fabrique, est sans doute celle du vase publié dans YIntroduct. à l’ètud. des vases, pl. xlv. Le groupe voluptueux d’une femme demi-nue, la tête renversée en arrière, qui se livre aux embrassements d'un initié couronné de myrte, ne laisse aucun doute sur le double caractère que je trouve à ces représentations
jet, par sa fabrique, par son style et par sa provenance. C’est un vase à trois anses, à figures jaunes, avec des parties coloriées et dorées sur fond noir, du plus beau dessin, et d’une fabrique qui doit être originairement attique, trouvé, il y a peu d’années, dans un tombeau de Panticapée, colonie milésienne1. Le sujet de l 'hiérogamie de Bacchus et d’Ariane, qui décore la face principale de ce vase, y est représenté au moyen de six figures de même proportion et de deux plus petites. Au centre de la composition, est le groupe de Bacchus assis, demi-nu, tenant sur ses genoux Ariane, la tête renversée en arrière et le bras gauche posé sur le front de Bacchus. L’épouse mystique du dieu a toute la partie supérieure du corps nue, peinte en blanc, avec une tunique, qui lui enveloppe le bas du corps, peinte en vert. A côté du couple ch vin, et assise sur le même lit, est Vénus, faisant l’office de pronuba, le haut du corps nu et peint aussi en blanc, le bas enveloppé d’une tunique bleue. Devant les deux époux est un cratère d’or, de chaque côté duquel se tiennent debout deux femmes, en regard d’un homme, aussi debout, à l’extrémité opposée, qui doivent être des personnages du thiase bachique; et, dans le haut, volent deux petits Amours, le corps peint en blanc, avec des ailes dorées.
J’observerai, en dernier lieu, que la différence que j’ai indiquée entre les peintures de l’ancienne école et celles d’une époque de l’art plus récente, dans les sujets qui ont rapport à l’ hiérogamie de Bacchus et d’Ariane, ne doit pas être regardée comme absolue, au point que toute image positivement licencieuse ait été bannie de ces dernières, ou que les premières offrent exclusivement de pareilles images : ce serait là une double erreur. h' hiérogamie de Bacchus et d’Ariane figure sur des vases peints d’ancien style, toujours avec des personnages du thiase bachique, formant des danses et exprimant des intentions plus ou moins libres, mais sans que ces circonstances soient constamment obscènes2; et, d’un autre côté, des détails de ce genre accompagnent plus d’une représentation du même sujet, sur des vases de Pouille et de Campanie, de fabrique récente. Le beau vase de Buvo, plusieurs fois cité, est manifestement dans ce cas; et je puis mentionner encore, à défaut d’autres qui trouveront ailleurs leur indication, un vase du recueil de Passeri3, de la fabrique de Sant-Agata de’ Goti, où la figure d’Ariane, opposée à celle de Bacchus, est accompagnée d’un de ces groupes, d’un satyre ithyphallique poursuivant une ménade, si communs sur les vases de style archaïque.
1 Ce vase doit avoir été transporté, avec d’autres trouvés en môme temps dans ces tombeaux de Panticapée, en 1 835 , à Saint-Pétersbourg, et placé dans la collection de l’Hermitage. T en possède un dessin, malheureusement trop réduit pour pouvoir être publié, que j’ai dû, dans le temps, à l’obligeance de M. Aschik, conservateur du musée de Kertsh. Je regarde ce vase comme un des plus précieux qui existent, à cause de sa fabrique originairement attique et de l’emploi des couleurs variées et de la dorure, qui achève de justifier l’opinion que je m’étais faite de ces sortes de vases, désignés en ces termes par Pindare, Nem. x, 36 : Éi> âyyéav ëpxeertv nAMIIOIKÎAOIS; cf. Alex. ap. Athen. ix, p. 367, F : nOIKÏAON 'JZapoÿtSav ; Cratin. Jun. apud Macrob. Sat. v, p. 567 : nOIKÎAON xapyrfatov ; vid. Meineck. Quœst. scenic. 1, a 5 ; voy. mes Peintures antiques, p. 4 1 5-4 16.
2 J’en puis citer pour exemple le vase du recueil de Millin ,
t. II, pl. xvi, où Bacchus et Ariane sont assis sur un autel , cir-
constance que Boeltiger a expliquée, je ne sais pourtant si c’est avec une raison suffisante, par la Spivacris, Archüol. derMalcrei, p. a3 1 ; un autre vase du même recueil, t. I, pl.xxxvn, où Hercule est assis sur le même lit que Bacchus et Ariane, comme sur le beau vase des Sludj; un troisième vase de ce recueil, t. I, pl. lxvii, où X hiérogamie se célèbre au moyen de danses de satyres et de ménades. Je puis citer encore un vase de Capoue, publié par M. Inghirami, Vasi fittili, t. Il, tav. cxliv, où Bacchus et Ariane, assis sur un lit, ont près d’eux Hyménée, qui tient une pomme de grenade, symbole de la fécondité conjugale, et un satyre qui tient un vase à boire. Il se trouvait, dans la seule collection de feu M. Durand, plusieurs vases qui offraient le même sujet, toujours avec quelques variantes dans la composition. J’indiquerai particulièrement les vases décrits sous les n“ 99 à 106, et 109, 110, 111, 112 et 11 3.
3 Passeri, Pictnr. Etrusc. in vase. t. III, tav. ccxvi-ccxvii.
BACCHUS ET ARIANE A NAXOS. 45
C’est seulement par les peintures de vases que nous pouvons juger aujourd’hui à quel point les représentations de Y hiérogamie qui nous occupe durent fournir matière au talent des artistes grecs, et de quelle manière ils avaient généralement traité un sujet qui permettait tant de liberté. Mais nous pouvons présumer, d’après la vogue dont jouissait ce sujet, à l’époque où la célébration des Dionysiaques était devenue, chez presque tous les peuples grecs, la plus grande solennité nationale, que la peinture proprement dite, la peinture historique et de haut style, ce que l'on appelait mègalographie', ne s’était pas exercée avec moins de succès sur un thème si favorable. Il est permis de croire que, parmi tant de représentations dues à la céramographie, il en est plus d’une qui dérive des modèles produits parle génie des grands peintres de la Grèce; seulement, il nous est impossible de reconnaître celles qui peuvent avoir cette origine, et nous devons nous borner à des conjectures. Mais, à défaut des monuments mêmes de la grande peinture grecque, qui a péri tout entière, nous avons la preuve quelle avait dû traiter plus d’une fois, et sans doute aussi de plus d’une manière, ïhiérogamie de Bacchus et d’Ariane, par une charmante peinture d’Herculanum1 2, qui nous montre Bacchus nu et couronné de lierre, couché sur un lit et tenant sur son sein Ariane, nue aussi, qui l’embrasse; peinture qui nous représente sans doute, dans la liberté même de sa composition, un des nombreux monuments de la licence des fêtes dionysiaques, consacrée à l’envi par tous les arts d’imitation. C’est aussi ce qui résulte pour nous de l’indication qui nqus est donnée d’un des tableaux d’Aristide, qui passait pour un des chefsd’œuvre de la peinture grecque. Ce tableau, d’après la manière malheureusement trop succincte dont Pline s’exprime à cet égard3, représentait Bacchus et Ariane; mais dans quelles
1 Vitruv.VII, v, a : « MEGALOGRAPHIAM habentemdeorum
simulacre. » A l’appui de ce passage, cité dans mes Peintures an-
tiques inédites, p. 1 4 , 2 ), voy. les observations faites par M. Hermani. De veler. Grœcor. pictur. pariet. p. 4, et par M. Welcker, ad Pbilostr. Sen. Imag. p. 396-8. Je profite de cette occasion pour rétracter l’assimilation (jue j’avais faite de la mègalographie, c’est-à-dire de la peinture des dieux et des liéros, avec la yjpycr- ToypctCpla,, Plutarcb. inArat. S xm, mot qui ne signifiait, dans la pensée de l’auteur, que l’excellence, le mérite de l’exécution, selon M. Welcker, Allgemein. Literatur-Zeitung , october i836, p. 2 2 3, ou peut-être la peinture des sujets honnêtes, par opposition à ce que j’ai appelé la pornographie ; c’est une question que je me réserve de discuter ailleurs. En attendant, il n’est pas inutile, pour compléter la notion attachée au mot de mègalographie, de remarquer à quel point la proportion des figures ajoutait, dans l’estime des anciens, au sentiment de la grandeur morale qui résultait du choix des sujets et de l’élévation du style. Cette opinion se manifeste, aussi bien dans l’éloge donné par Ælien à Polygnote, Hist. Var. IV, ni : ÈypaÇe rà MÉrAAA, que dans le blâme prononcé par Pline contre Amulius , XXXV, x , 3 7 : Floridus HUMILIS rei pictor . C est le même sentiment qui s’exprime dans ce passage d’unelettre de Pline le Jeune àTacite, Epist. i, 20:» Vides ut statuas, signa, PICTVRAS, hominum denique multorum que animalium formas, arborum etiam, si modo sint DECORÆ, nihil majus quam AMPLITVDO commendet. » Mais il y a , sur cette manière de voir propre à toute l’antiquité, un témoignage bien précieux et vraiment classique ; c’est celui d’Aristote, qui
place le BEAU, ce principe de l’art grec, dans le GRAND, Poet. c. vii : Tô KAAÔN èv MErÉQEI xcci t dfa èefll-, cf. Themist. Orat. xxv, p. 3 10, Petav. : IIINAKArTHrNTSAI KAAÔS té ètfli xai MErAS. On peut juger, après cela, à quel point l’auteur des Lettres d’un antiquaire, qui se représentait le Paralos de Protogène comme l’image d’un vaisseau avec beaucoup de petites figures représentant une théorie, possède l’intelligence de l’antiquité; voy. à ce sujet mes Lettres archéologiques sur la peinture des Grecs, lettre 1", p. 62, et rapprochez de ces témoignages ce que dit Pline, XXXV, xi, 4o, des GRANDES picturœ de Nicias: in quibus snnl Calypso, ctlo et Andromeda; ainsi que des GRANDES tabula: de Pausias, ibidem, par opposition aux petits tableaux de chevalet de cet artiste, parvæ tabellœ, qui devaient être ce que nous nommons des tableaux de genre, de petite proportion. Voyez encore, sur la mègalographie, considérée comme peinture de haut style, par opposition aux peintures de genre ou de décor, les observations de Boettiger, Die Aldobrand. Hochzeit, p. 6,‘).
2 Pittur. d’Ercolan. t. IV, tav. vin. Cette peinture ne se voit aujourd’hui que dans le Cabinet réservé, pl. l , p. 1 3 1 ; Éd. Gerhard , Neapels anlik. Bildwerke, t. I, p. 467, n° vu. Le personnage qui se tient en dehors du thalamos, Tbeocrit. Idyll. xvm, 3 : Tlpàade veoypdulw 3-aXctpw, en accompagnant du son delà lyre l’hymne nuptial, wôp.(pi os üpvos, Nonn. Dionys. xlvii, 464, est sans doute la muse Erato, Ovid. Art. amat. 11, 704 :
Ad thalami claasas, Musa, résisté fores.
Je reviendrai sur ce sujet dans la iv' de mes Lettres archéologiques.
3 Plin. XXXV, x, 3o : «Item, Liberum patrem et Ariadnen
circonstances du mythe où ces deux personnages se trouvaient en rapport lun avec 1 autre, l’auteur avait-il pris le sujet de sa peinture? C’est ce que Pline nous laisse ignorer, et ce qu’il n’est cependant pas impossible de deviner. Le fait que ce tableau renfermait Bacchus et Ariane autorise effectivement à croire qu’il avait pour sujet 1 hiérogamie, qui était la scène où Bacchus et Ariane figuraient à côté l’un de l’autre, comme personnages principaux, abstraction faite de tout personnage épisodique; tandis que, dans la rencontre de Bacchus et d’Ariane à Naxos, la circonstance du beu, celle de l’héroïne endormie, et celle du tbiase bachique, sont des particularités tellement inhérentes au sujet et tellement caractéristiques, qu'il est difficile d’admettre qu’il ait pu n’en pas être dit un seul mot. On peut donc, à la rigueur, concevoir que M. Welcker ait laissé incertaine la question de savoir si le tableau d’Aristide représentait la rencontre de Bacchus et d Ariane a Naxos 1 ; mais il est difficile de comprendre par quels motifs Boettiger a pu se croire autorisé à regarder les peintures qui nous restent de ce sujet comme dérivées de la composition d’Aristide2, et encore plus difficile de se rendre compte des raisons qu’a pu avoir un savant antiquaire napolitain'1, pour décider qu’ Aristide avait été, sans doute, le premier qui peignit le sujet d’Ariane abandonnée à Naxos par Thésée et trouvée par Bacchus. Pour moi, qui men tiens à la seule indication qui nous reste concernant le tableau d’Aristide, et aux inductions qui peuvent légitimement s’en tirer, je crois que ce tableau représentait bien plutôt ïhiéroqamie de Bacchus et d Ariane; je présume, de plus, et j’y suis autorisé par la nature du talent d’Aristide, qui est cité par Polémon 4 au nombre des peintres pomographes de l’antiquité grecque, que cette scène d’union sacrée renfermait, comme la plupart des vases peints, d’ancien et de beau style , qui s’y rapportent, des groupes épisodiques de satyres et de ménades en des attitudes plus ou moins libres, de manière à caractériser le sujet, qui était essentiellement licencieux; et je ne crois pas non plus trop hasarder, en supposant qu’il dut exister, dans l’antiquité, beaucoup de répétitions, traitées avec plus ou moins de liberté, d’un original qui jouit, dans l’opinion des Grecs, d’une si grande réputation, dans tout l’intervalle du siècle d’Alexandre à celui d’Auguste.
J’arrive maintenant aux représentations, peintes et sculptées, du sujet de Bacchus et
spectatos Romæ in æde Cereris. » En rapprochant ce passage d’un autre du même livre, c. iv, S 8 : «Tabulis externis aucto-
ritatem Romæ publice fecit primus omnium L. Mummius
Namque, quum in præda vendenda rex Attalus denarium sex millia emisset tabulam Aristidæ Liberum patrem prelio , miratus. ... revocavit tabulam, et in Cereris delubro posuit, » il est évident qu’il s’agit ici du même tableau d’Aristide, qui se trouvait à Corinthe, et dont parle Strabon, sur la foi de Polybe, puis en son propre nom, comme témoin oculaire, pour lavoir vu à Rome dans le temple de Cérès, où il avait péri, dans l’incendie de cet édifice, arrivé peu de temps avant l’époque où l’auteur rédigeait son ouvrage, Strabon. viii? p. 38 1 : Toi» Se AIO- NT20N d.va.xeip.evov èv tü Ayptflpeta toi èv Pcô/xjj , xâXXtalov è'pyov, èapüpev èp.npya9év1oc Sè tov veà, avvytpavlcrdy xai Ù ypa.(py vewall.
1 Welcker ad Pliilostr. Sen. Imag. I , xv, p. 2 96 : « Quod argumentum num Aristides præiverit ac præmonstraverit. . .incertum est. »
2 Ariadne, p. 4g-5o, 25 6). Il n’exprime ici cette opinion que sous une forme dubitative, vieilleicht; mais, dans son Amalthea, t. I, p. 357, il l’énonce d’une manière plus explicite.
3 Quaranta, Real Museo Borbonico , t. XIII, tav. vi : Argomento che for se il greco Aristide trattà il PRIMO.
4 Polemo apad Athen. xm, p. 567, B; cf. Polemon. Fragm. xvi, p. 47, ed. Preller. Je reviendrai sur ce témoignage, dans la iv° de mes Lettres archéologiques. En attendant, comme on a contesté le sens que j’attachais au mot •æopvoypdÇos , employé par Athénée, je suis bien aise d’avoir cette occasion de dire que M. Millingen, dans son explication du vase cité plus haut, p. 43, 5), où il nomme Aristide comme peintre pornograpbe, a entendu cette expression dans le même sens que moi. Il est bien vrai que cette opinion de M. Millingen n’a aucune valeur philologique; mais je la justifierai par l’avis de philologues qu’on ne récusera pas.
BACCHUS ET ARIANE A NAXOS
kl
d’Ariane à Naxos, que je m’étais réservé d’examiner en détail à l’occasion de notre peinture de Pompéi, qui est une de ces représentations, certainement une des plus neuves et des plus remarquables entre toutes celles qui nous en restent. Une première observation que me suggère l’ensemble de ces monuments, c’est que, parmi tant de vases peints relatifs à Bacchus et Ariane, de tout âge et de tout ordre, il y a lieu de s’étonner qu’il ne s’en trouve aucun, à ma connaissance, qui représente l’héroïne de Crète abandonnée à Naxos et endormie, au moment où elle est découverte aux yeux de Bacchus, entouré de son thiase. Ce sujet semble donc être resté complètement étranger à la céramograpliie , tandis que, par des motifs dont nous ne pouvons nous rendre compte, il fut, au contraire, un de ceux sur lesquels la peinture proprement dite, dans son genre le plus élevé, la mégalograpliie , paraît s’être exercée avec le plus d’éclat, à presque toutes les époques, sans doute à l’exemple de la plastique, qui doit avoir fourni le premier modèle d’une composition de ce sujet, soit dans une suite de figures isolées, soit dans quelque grand bas-relief; deux hypothèses qui sont loin de s’exclure l’une l’autre, et sur lesquelles j’aurai bientôt occasion de revenir.
Une de ces peintures, que, à raison de l’édifice sacré oii elle était placée et de l’école grecque à laquelle elle appartenait, on doit mettre en tête des monuments de l’art antique qui se rapportent à cette fable, est certainement celle qui existait à Athènes, dans le temple de Bacchus, et dont nous devons à Pausanias une indication, trop succincte sans doute, comme la plupart de celles qui se trouvent dans son livre, mais néanmoins assez claire et assez détaillée pour que nous puissions nous faire une idée juste, sinon du mérite du tableau, qui doit se présumer d’après l’excellence de l’école attique, du moins de J’ordonnance géné-’ raie de sa composition. On y voyait , dit-il1, Ariane endormie, Thésée qui faisait voile vers Athènes, et Bacchus qui s'approchait pour enlever Ariane. D’après cette indication, il est évident que le tableau comprenait trois motifs principaux : le vaisseau de Thésée s’éloignant de l’île, Ariane endormie sur le rivage, Bacchus s’en approchant avec son cortège; et il y avait là certainement de quoi produire une des compositions les plus pittoresques, les plus riches en figures, d’attitudes et d’expressions variées. Les trois mêmes motifs se retrouvent dans la peinture de l’ancienne galerie de Naples, décrite par Philostrate l’Ancien2, avec des détails qui complètent l’ordonnance de cette belle composition, et qui prouvent de plus en plus le mérite de l’original attique, dont cette peinture napolitaine était probablement une des nombreuses copies3.
C’est ce qui ressort, avec la même évidence, des imitations qui furent produites de ce tableau d’Athènes, jusque dans le dernier âge de la peinture antique, l’une desquelles fut certainement la peinture trouvée, vers le milieu du siècle dernier, à Portici, et provenant
1 Pausan. I, xx, 2 : kptdSvv Sè xaOevSovcra, xai Oijcrevs dva- l?art antique relatifs à son sujet; et cela, quand il citait, sans motifs
ydpevos, xai Atàvv&o- ijxuv ès iris kpidSvris iijv àpnayvv. suffisants, le tableau d’Aristide; voy. ses Animadv. adli. I. p. 296.
2 Philostr. Sen. Imag. I, xv, p. 26-27, ed- Jacobs : Où pvv 3 Cet exemple est l’un de ceux dont on peut se servir avec le Séopa 1 Xéyeiv, Qycré a pèv sïvai iov èv rÿ vri’C, Aidvvtrov Sè iov èv plus d’avantage pour prouver que les tableaux décrits par Phi- 1 rj yry otâ às dyvoovvla èiurflpéCpoip ’àv ès iijv ènl lâv ■aelpwv, lostrate étaient bien des peintures réelles, et non pas des produits às èv paXaxcà «errai tw viva. 11 peut paraître étonnant que le de l'imagination d’un rhéteur; car celle dont il s’agit ici paraît rapprochement entre le tableau du temple de Bacchus à Athènes bien certainement avoir été une copie du tableau d Athènes; et cette peinture de Naples décrite par Philostrate ait échappé comme, à son tour, elle a dû servir de modèle à nos peintures à M. Welcker, dans la recherche qu’il faisait des monuments de d’Herculanum et de Pompéi.
des ruines d’Herculanum 1 . Cette peinture offre effectivement le même sujet que le tableau indiqué par Pausanias et que sa répétition décrite par Philostrate, sauf le vaisseau de Thésée, qui a été supprimé, faute d’espace, ou par quelque autre motif; car, du reste, 1 ordonnance de cette peinture d’Herculanum répond si bien à la description de Philostrate, quil ne peut y avoir la moindre difficulté à admettre que l’une ait été exécutée d’après le même modèle que l’autre. Nous avons acquis, tout récemment encore, la preuve de l’intérêt que ce sujet inspirait aux anciens habitants de ces petites villes gréco-romaines de la Campanie, par une autre peinture, non-seulement de la même composition, mais, je ne crains pas de l’assurer, de la même main que celle d’Herculanum, et qui décorait une des parois de la maison dite d Ariane ou des chapiteaux colorés, à Pompéi2. Que l’on compare, en effet, ces deux peintures d’Herculanum et de Pompéi : on y reconnaîtra, jusque dans les moindres détails, quelles procèdent du même modèle; et la même faiblesse d’exécution qui s’y remarque ne prouve pas moins décidément quelles sont l’œuvre d’un même artiste. Les académiciens d’Herculanum avaient observé, au sujet de la première, que c’était une de ces peintures où la main de l’artiste ne répondait pas au mérite de l’invention; d’où il semblait résulter, pour eux, que c’était une copie de quelque excellent original, timidement reproduit par une main peu habile. La seconde a suggéré à son moderne interprète précisément la même réflexion; et c’est une conviction que je partage avec ces savants antiquaires.
La composition qui nous occupe, dans les deux répétitions identiques que nous en possédons, provenant, l’une d’Herculanum, l’autre de Pompéi, ne fut pas le seul type mis en œuvre par ces décorateurs du dernier âge de l’antiquité. Nous en connaissons un second, d’une composition toute différente, que nous reproduirons aussi3, sans compter la peinture de Pompéi que nous publions aujourd’hui, qui nous offre un troisième modèle de ces représentations du même sujet. Mais nous croyons que le premier fut celui qui eut le plus de célébrité dans l’antiquité, sans doute à raison du mérite de l’original. C’est celui qui paraît avoir été suivi sur la mosaïque de Salzburg4, que je connais surtout par la description de Boettiger5, dont le sujet est la fable de Thésée et d’Ariane, distribuée en plusieurs com-
1 Pittar. ÆErcolan. t. II, tav. xvi, p. 99-101.
5 Real Museo Borbonico, t. XIII, tav. vu. Cette peinture est effec-
tivement décrite comme provenant de Pompéi, pittura Pompeiana ;
ce qui établit une différence positive avec la peinture publiée
dans les Pitlur. d'Ercolano, t. II, tav. xvi, indiquée, comme trovala negli scavi di Portici, l’anno 17 48. Toutefois, en examinant avec soin les deux estampes que j’ai sous les yeux, je ne peux me défendre d’une inquiétude, c’est que l’interprète du Real Masco Borbonico n’ait commis une inadvertance , en donnant comme tirée de Pompéi , en dernier lieu, l’ancienne peinture de Portici ; car les deux gravures se ressemblent absolument dans tous les détails, jusque-là que les parties détruites de la peinture antique, au-dessus de la tente, au haut du mur, et derrière la tête d’Ariane, vers le bas, s’y retrouvent précisément aux mêmes places et de la même forme : ce qui serait vraiment impossible, s’il ne s’agissait pas d’une seule et même peinture. Si ce doute, que je soumets à l’observation des antiquaires napolitains, est fondé, les réflexions que je faisais plus haut au sujet de cette
répétition tombent d’elles-mêmes, avec la peinture qui me les suggérait.
3 C'est la peinture de Pompéi, publiée dans le Real Museo Borbonico, t. XI, tav. xxxv, et dont je possède un superbe dessin, que je dois à la munificence de S. M. le roi de Naples et à l’amitié de son habile ministre, S. S. don Nicolas Santangelo, cet amateur si éclairé des beaux-arts et des monuments antiques.
" Cette mosaïque, découverte dans une fouille faite sous la direction du célèbre professeur Thiersch, de Munich, au mois d’août i8i5, dans les ruines de l’antique Divaria, près de Salzburg, fut d’abord annoncée au monde savant par M. Thiersch lui-même, dans la Salzburg-Zeitung de i8i5, n° 1 5g , puis dans YAllgem. Zeitung de la même année, p. 3 3 1 . 11 existe de cette mosaïque une gravure non coloriée, que M. Creuzer a fait réduire, et qu’il a reproduite parmi les Abbildungen jointes à sa Symbolik, taf. lv, 2, p. 29, n° 54-
5 Dans un article sur cette mosaïque, reproduit parmi les Kleine Schriften de l’auteur, t. II, p. 284-291 .
BACCHUS ET ARIANE A NAXOS
partiments, dont l’un dut représenter la scène où Bacclius, entouré de son pétulant cortège, s’approche d’Ariane endormie. D’après la manière dont s’exprime ici l’illustre antiquaire, bien qu’en des termes peut-être trop adoucis1, et d’après la part donnée à ce qu’il appelle l’espièglerie des satyrisques et panisques qui accompagnent Bacclius, il me semble que le principal motif de cette représentation devait être Ariane découverte par un panisque aux yeux de Bacclius amoureux; motif qui se retrouve sur nos deux peintures, et qui a passé sur presque tous les bas-reliefs antiques qui nous restent de la même fable, ces derniers exécutés, sans doute, d’après quelque grand ouvrage de sculpture grecque, comme nos peintures d’Herculanum et de Pompéi l’avaient été d’après le tableau de la galerie de Naples, imité lui -même de celui du temple de Bacclius à Athènes.
Je présume, en effet, qu’il exista, dans l’antiquité, un groupe de statues représentant la rencontre de Bacclius et d’Ariane à Naxos, et je fonde cette conjecture sur un beau médaillon impérial de Périnthe, frappé à l’effigie d’Alexandre-Sévère, dont le type a fourni le sujet d’une savante dissertation de M. Fr. Jacobs2. Ariane endormie, dans l’attitude de la célèbre statue du Vatican, s’y montre aux regards de Bacchus, appuyé, d’un côté, sur un satyre, ayant près de lui, de l’autre côté, Silène vêtu en philosophe3 4, et accompagné de Pan, sous sa forme et dans son attitude ordinaires et d’un autre satyre placé plus près d'Ariane. Or il ne me paraît pas possible, non plus qu’à M. Fr. Jacobs5, qui s’autorisait en cela de l’opinion de Boettiger r>, qu’un type si riche en figures n'ait pas été exécuté d’après une suite de statues représentant ce sujet. Nous en avons déjà une preuve dans la belle statue du Vatican, qui ne fut certainement pas conçue pour être isolée, comme elle nous est parvenue. Nous en avons recueilli un autre indice dans un groupe de Bacchus appuyé sur un satyre, qui dut faire partie de la même suite de statues, lequel groupe, trouvé à Mégare, avec sa base antique, sur le devant de laquelle était sculptée Ariane endormie7, rappelait ainsi sa
1 Boettiger, à l'endroit précédemment cité, p. 289 : « Bacchus mit seiner gerâuschvollen Sippschaft sich zufâllig der schônen Sclilâferin nâliert, und einige Salyrisken und Panisken ihrem Muthwillen dabei freien Zügel lassen. 3
1 C’est la dissertation déjà citée plus haut, p. 3i, 1). Je remarque ici que le docte Eckhel avait déjà expliqué le médaillon de Périnthe d’après la fable de Bacchus et d’Ariane à Naxos : en quoi le grand oracle de la numismatique avait ouvert la route à l’illustre antiquaire de Gotha, Doctr. vet. num. t. II, p. 4o. C’est ce qu’avait aussi observé feu M. Zannoni, en expliquant un camée de la galerie de Florence, qui offre le même sujet que le médaillon de Périnthe, mais où ne figurent que quatre personnages, Ariane couchée, Bacchus appuyé sur Silène, et Pan ithyphallique, Galler. di Firenz. ser. V, 1. 1, pl. 9, n° 3, p. 74-77-
3 C’est ce qu’a très-bien reconnu Eckhel, avec la haute intelligence qu’il possédait de l’antiquité figurée; voy. sa Doctr. vet. num. t. II, p. 4o. Les motifs qui firent considérer, chez les anciens, Silène, comme le type d’une philosophie enjouée, où le séi'ieux du fond était déguisé sous le grotesque de la forme, ont été exposés , d’une manière aussi savante qu’ingénieuse , par M. Quaranta, dans sa Mitologia di Sileno (Napoli, 1828, in-4°),p. 14-27.
4 C’est-à-dire avec les cornes au front, xepaoOris, et faisant le
geste de l’écart, o-xipTrjcrews, qui caractérise ce person-
nage sur tant de bas-reliefs antiques, et, en particulier, sur ceux du sujet qui nous occupe. M. Fr. Jacobs n'a point reconnu Pan, malgré ces deux signes indubitables; ce que j’attribue au mauvais état de conservation de l’exemplaire qu’il avait sous les yeux. Je m’explique, par la même cause, la présence de la bacchante que le même savant a cru voir sur le médaillon du cabinet de Gotha, au lieu d’un satyre, qui figure réellement sur ce médaillon , et qui pouvait seul s’y montrer à cette place. C’est ce que j’aurai lieu d’établir en publiant de nouveau, dans la ivc de mes Lettres archéologiques , ce médaillon de Périnthe, d’après l’exemplaire de notre cabinet, qui laisse peu de chose à désirer pour la conservation.
5 Dissertai, citée, p. 4l4-4i5.
0 Ariadne, p. 34.
7 La découverte de ce monument, unique peut-être dans son genre, est racontée dans les Truvels in Sicily, Greece and Albania, by the R. Th. Sm. Hughes, 1. 1, p. 244. Otl. Millier, qui en avait vu un plâtre à Cambridge, était aussi d’avis que ce groupe, dont il existe une répétition au Vatican, Mus. P. Clem. 1. 1, tav. xlii, avait appartenu, dans le principe, à une suite de statues ayant pour sujet la rencontre de Bacchus et d’Ariane à Naxos, Gôlting. Anzeig. 1829, St. 55; cf. Handbuch der Jrchâol. § 384, 2. M.Welcker partageait cette opinion, ad Pliilostr. Sen. Jmag. I, xv, p. 297.
AMOURS DES DIEUX, destination primitive; et ce ne serait pas trop hasarder que de présumer la même chose pour beaucoup de bas-reliefs antiques, tels, par exemple, que ceux qui représentent la mort des Niobides, et qui étaient bien certainement dérivés des trois ou quatre grandes suites de statues qui existèrent de ce sujet.
Quoi qu’il en soit de cette conjecture, que ce ne peut être ici le heu de développer, et que je me contente d avoir indiquée, il est, du moins, certain que les bas-reliefs qui représentent Ariane abandonnée à Naxos, et découverte dans son sommeil aux regards de Bacchus, ravi à la fois de surprise et d’amour’, doivent avoir eu pour modèle quelque œuvre excellente de la statuaire grecque. Entre tous ces bas-reliefs, le premier rang, sans doute, est dû à celui qui, de la ville d’Horta1 2, a passé dans le musée du Vatican3, et où Pan, capripède et cornu, découvre Ariane aux yeux de Bacchus, à peu près de même que sur la peinture d’Herculanum et de Pompéi. Ce sujet, qui doit avoir été bien populaire dans 1 antiquité, à en juger seulement d’après le beau poème de Catulle4 5, où se trouve décrite avec tant de verve et d’éclat une tapisserie brodée sur le même thème, qui figurait aux noces de Thétis et de Pélée, dut à une application funéraire, à laquelle il se prêtait heureusement0, d’avoir été choisi pour servir de type sur beaucoup de sarcophages, dont quelques-uns appartiennent au dernier âge de l’antiquité; et, sur la plupart de ces sarcophages, une intention licencieuse, exprimée par le geste de Pan, d’accord avec son état ithyphallique6 *, complète le sens de la représentation , en même temps quelle rentre dans l’idée générale qui présida, chez les anciens, au choix des compositions d’ordre funéraire'.
Ces sculptures sont assez connues, et le motif qui les rendit propres à représenter l’idée de la félicité toute sensuelle promise aux initiés par ce trait de licence, ajouté, tantôt sous une forme, tantôt sous une autre, à la scène mythologique dont il s’agit, ce motif, dis-je, est assez sensible par lui-même, pour que je me croie dispensé d’entrer, à cet égard, dans des éclaircissements qui trouveront plus convenablement leur place ailleurs. Plusieurs de ces sarcophages sont cités par Zoëga8, à l’occasion d’un bas-relief Albani qu’il a publié9,
1 Nonn. Dionys. xlvii, 2 1 7-3 ;
ùirvaJdyv Sè
AOptiaas Ativvoos êpvpa/vv ApiiSv^v
0Af MAT1 fu'Sw ÉPQTA.
1 Publié par Fontanini, dans ses Litir. très de anticjuitat. Ilorlœ, 1. III, c. 1, p. 8-9.
3 Mus. P. Clem. t. V, tav. vin, p. j 5-i6.
u Catull. Carm. Lxrv, v. 249-265.
5 Voyez, à ce sujet, les ingénieuses observations de Boettiger,
ldeen zur Kunst-Mythologie , t. II, p. 533-4.
0 Ce motif avait trouvé des expressions différentes, toutes fa-
ciles à expliquer, en se plaçant dans ce point de vue. Ainsi le
trait du panisque garrotté et châtié par deux Amours, sur le célèbre sarcophage Casali, Mus. P. Clem. t. V, tav. agg. C, p. 86, est très-bien expliqué par Boettiger, comme faisant allusion au châtiment de l’acte de lubricité que ce personnage du thiase bachique avait voulu commettre sur Ariane endormie. Les deux satyres en attitude di aposcopeuontcs du même sarcophage, ainsi que le satyre qui se voit dans la même attitude, au-dessus de Pan, sur le sarcophage d’Horta, expriment non moins clairement, par
le mouvement de toute leur personne et par leur physionomie , la contrainte qu’ils sont obligés de faire subir à leurs désirs; voy. Boettiger, Ariadne ,p. 85 et 99, 22), p. 87, et 100-101, 26). Zoëga avaiteu, à peu près, les mêmes idées sur ces circonstances; voyez ce qu’il en a dit dans son explication d’un des bas-reliefs Albani qu’il a publiés, t. II, tav. lxxvii, p. 1 55, 2).
7 C’est ce qu’avait entrevu le même savant cité à la note précédente, au lieu indiqué, p. 534-5, et ce qui sera établi, avec toutes les preuves à l’appui, dans la iv" de mes Lettres archéologiques , à l’article spécial qui traitera des représentations peintes et sculptées, employées à la décoration des tombeaux et des sarcophages.
s Bassirilievi diRoma, t. II, tav. lxxii, p. 1 35 ; cf. ibid. p. 206, 1 5) , où sont cités les bas-reliefs d’Ariane endormie qui existaient au musée du Vatican, au casino Rospigliosi, au palais Mattéi, et dans le cortile du palais Colonna.
0 Zoëga a cru voir la même image d’un hermaphrodite endormi découvert par Pan , sur un autre bas-relief Albani , qu’il a publié, ibidem, t. Il, tav. lxxviii, et qui représente une pompe bachique; mais je suis plutôt de l’avis des antiquaires qui reconnaissent ici Ariane elle-même dans la situation indiquée.
BACCHUS ET ARIANE A NAXOS. 51
où la figure d’un hermaphrodite endormi, substituée à celle d’Ariane et accompagnée des mêmes personnages bachiques dans la même situation, rend encore plus manifeste celte intention licencieuse. Le même sujet est représenté, avec des circonstances semblables, sur deux bas-reliefs du palais Mattéi \ sur un fragment de sarcophage de la galerie Giustiniani1 2, et sur un autre fragment provenant de la collection Farnèse, que j’ai vu au musée de Naples3 4. 11 existe dans celui du Vatican un beau sarcophage, publié récemment par M. Ed. Gerhard1, où la figure d’Ariane endormie, découverte aux yeux de Bacchus, qui s’approche appuyé sur deux satyres, par Pan ithyphallique, offre une image toute pareille. Ce même groupe, conçu à peu près de la même manière, se retrouve sur deux sarcophages de notre musée du Louvre5, sur un autre sarcophage du musée de Dresde6 7, et sur un quatrième du palais Altemps, à Rome', où le visage d’Ariane est resté à l’état débauche, comme sur l’un de ceux du musée du Louvre. Et, sans doute, il serait possible d’ajouter à cette liste de monuments qui représentent, chacun avec quelques variantes de détail, la même scène d’Ariane endormie découverte aux yeux de Bacchus, toujours avec des circonstances plus ou moins lascives. Des images de ce genre, d’accord avec la nature même de ce sujet, entraient si bien dans le génie de l’antiquité, qu’on les rencontre sur d’autres bas-reliefs, qui avaient aussi un sujet bachique, tels que celui de la villa Médicis à Rome8, où se voit Ariane endormie, qu’un jeune satyre découvre aux yeux de Bacchus, tandis qu’un autre satyre, en attitude d 'aposcopeuon, témoigne son admiration, et que, un peu plus loin, Pan, toujours ithyphallique, se livre à sa pétulance ordinaire. On sait, d’ailleurs, que le groupe principal de ces représentations, celui de Pan ithyphallique montrant Ariane demi-nue à Bacchus, appuyé sur Silène ou sur un satyre9, a été reproduit, sans doute à cause de l’intérêt qu’il offrait à une société presque tout entière initiée aux mystères dionysiaques, on pourrait presque dire enivrée du délire des orgies bachiques, et sans doute aussi à raison du mérite des excellents ouvrages de la statuaire qui en avaient fourni le type, a été reproduit, disonsnous, sur de nombreux monuments de la glyptique, dont quelques-uns peuvent passer pour des chefs-d’œuvre de cet art. Je citerai particulièrement un camée de la galerie de Florence10, dont l’exécution, il est vrai, ne répond pas au mérite de la composition, certainement due à quelque grand maître de la Grèce. Ce mérite se trouve, au plus haut degré, sur
1 Monum. Matteian. t. 111, tav. vu, n°" 1 et 2, p. i5 et 16.
2 Galler. Giustinian. t. II. tav. 84-
3 Ce fragment est encore inédit.
4 Ed. Gerhard, Antike Bildwerke, Cent. II, taf. ex, 2.
6 Bouillon, Musée des antiques, t. III; voy. aussi Clarac, Mus. de sculpt. t. II, pl. 127, n° 1 48 , etpl. i32, n° i5o.
6 H. Hase, Verzeichniss der Bildwerke der Kônigl. Antikensammlung in Dresden (Dresden, i836), n° 236, p. 82; voy. la description qu’a donnée de ce sarcophage Boettiger, Klein. Schrift.
t. II, p. 358-359-
7 Cité par Visconti, qui a remarqué lui-même la circonstance de ce visage d’Ariane laissé à l’état d’ébauche, Mus. P. Clem. t. IV, p. 58, a).
8 Récemment publié dans les Monum. dell. Institut, archeolog.
t. III, tav. xvni, avec de judicieuses observations de M. Braun,
Annal, t. XII, p. 127-136.
9 Ce groupe, à raison de l’importance archéologique qu’il a sous ces deux rapports, a été extrait du bas-relief qui décore le sarcophage d'Horta, et publié, séparément du reste, parHirt, Bilderbuch, I, taf. x, n° 5, p. 81.
l0Zannoni, Galler. di Firenz. Ser. V, t. I, tav. 9, n° 3, p. 74- 77; voy. ibid. tav. 34, n° 5, p. 265, un autre camée du même sujet, mais où manque la figure de Pan. Ces deux pierres avaient été déjà publiées par Gori,MHS. Florent, t. I, tav. xcit, 1 , et xcm, 3. Boettiger croyait que le camée avait cessé de faire partie de la collection des Médicis, et qu’il avait passé en Angleterre, où le ch. Townley le fit copier et publier dans une superbe gravure de grande dimension, réduite par Boettiger lui-même, comme on la voit, tav. iv, fig. 2 , à la suite de son Ariadne, p. 38. Mais le savant antiquaire de Dresde avait été trompé par quelque rapport infidèle; la pierre en question fait toujours partie de la collection de Florence.
le célèbre camée des ducs de Mantoue, passé depuis dans le musée Worsley1, où la même composition est reproduite, mais avec la figure d’un hermaphrodite substituée à celle d’Ariane, et toujours avec Pan ithyphalhque. La même figure d'un hermaphrodite endormi entre un Pan et un satyre, qui témoignent, chacun à sa manière, 1 admiration quils éprouvent, figure dont l'invention se rapportait, sans nul doute, à la scène dAnane trouvée à Naxos, est le sujet d’une belle intaille publiée par Guattani2; et nous avons déjà vu que le même motif figurait sur des bas-reliefs dionysiaques3, où il n'avait pu être suggéré que par une réminiscence du sujet d’Ariane.
Jusqu’ici pourtant le motif licencieux exprimé par l’acte du Pan ithyphalhque n avait paru, sur aucun des monuments de l’art antique que nous avons recueillis, attribué a Bacclius lui-même. C’est une révélation neuve et curieuse, qui est sortie récemment des ruines de Pompéi , et qui est venue jeter un rayon de lumière inattendu sur tout le génie de la religion hellénique, et sur celui de l'art qui y était si étroitement lié. La peinture de Pompéi qui nous a offert, pour la première fois, une particularité si remarquable, est déjà publiée4; mais, par un scrupule de décence que je comprends et que j’honore, on y a supprimé le trait en question, non-seulement dans la planche gravée qui représente la peinture, mais même dans l’explication jointe à cette planche 5. 11 est pourtant dans l'intérêt de la science et dans celui de la vérité archéologique que cette particularité ne soit pas totalement abolie dans l’histoire de l’art, et qu'il en subsiste au moins un témoignage digne de foi, produit en un temps où il reçoive la consécration de la notoriété publique, sans éprouver de contradiction. C’est ce qui m’autorise à faire connaître ce fait, en me prévalant, d’ailleurs, de l’exemple donné par les académiciens d’Herculanum , qui publièrent, dans le dernier siècle, des peintures tout aussi contraires que celle-là au sentiment de l'honnêteté publique6, mais qui crurent, sans doute, qu’il importait à la connaissance de l'antiquité de ne supprimer aucun des traits de ce genre qui caractérisaient le génie de cette société, si élégante dans les productions de ses arts, mais si corrompue dans ses croyances religieuses et dans ses mœurs publiques, et que cette considération devait l’emporter sur des motifs de décence qui, du reste, ne s'appliquent pas à des ouvrages d’un caractère vraiment scientifique.
1 Mus. Worsleyan. t. II, cl. IV, n° 1 (tav. xx, n° 1 , p. 91 de l’édit, milan.). Cette belle pierre ne figure pas dans le catalogue raisonné de Tassie; mais, à sa place, on y trouve l’indication d’un beau camée de Rog. Wilbraham, qui est une répétition de celui de Florence, Mas.FIor. t. I, xcn, 1, et celle de deux autres pierres gravées en creux, dont une, d’une collection particulière de France, se trouve dans la Daclyliothek de Lipperl, I, 383.
2 Monum. ined. per l’ann. 1785, sett. tav. 1.
1 Tels que ceux du palais Albani, publiés par Zoëga, Bassirilievi, t. Il, tav. lxxh et lxxvii; voy. plus haut, p. 5o, 8) et 9).
4 lieal Mus. Borbon. t. XI, tav. xxxv. Cette peinture, trouvée
dans la maison dite d’abord d'Ariane, et connue aujourd’hui sous
le nom de maison des chapiteaux colorés, est restée en place, et il est à craindre quelle ne résiste pas longtemps aux fatales influences qui ont détruit, dans le cours de moins d’un siècle, tant de peintures antiques qui s’étaient conservées à peu près intactes, sous leur manteau de cendres, durant près de dix-huit siècles.
5 On m’assure que la même suppression a été faite, toujours d’après le même motif, mais peut-être encore avec moins de raison, sur la peinture originale. Un marteau, dirigé par une main pieuse, a fait disparaître de la figure de Bacchus le trait dont il s’agit. Il eût été plus convenable, à tous égards, de le laisser subsister, en dérobant le monument même à la curiosité publique, comme cela se pratique depuis longtemps pour les monuments qui sont dans ce cas. Car enfin c’est un trait de la civilisation antique important en soi à constater, et qui sert à justifier la vertueuse indignation des premiers docteurs de l’Église contre les croyances et les œuvres du paganisme. Ce serait, d’ailleurs, donner trop beau jeu à certains critiques de nos jours, qui affectent de croire, plutôt encore qu’ils ne croient, sans doute, à l’innocence de l’art antique, que de supprimer tous les monuments de ses écarts, et la religion n’y gagnerait pas plus que la science.
0 Je me contente de citer les deux peintures publiées dans le t. II, tav. xv et xvi, et les trois du t. V, tav. xxxii, xxxin, xxxtv.
BACCHUS ET ARIANE A NAXOS
Une particularité semblable distinguait aussi la peinture du même sujet que je reproduis, avec autant d’exactitude qu’il m’a été possible, dans ses vraies conditions de dessin et de couleur. Cette peinture, tirée de la maison dite d’abord d’Ariane, et, plus tard, des chapiteaux colorés ', a été déjà publiée2, avec une savante explication de M. Quaranta, où cet antiquaire s’est presque exclusivement attaché à une circonstance qu’il a crue propre à justifier son opinion sur le sujet d’une autre peinture; ce qui fait que la composition entière, et beaucoup de détails de notre peinture, sont restés, de sa part, sans les éclaircissements qu’ils comportent. Je tâcherai de faire, au défaut de M. Quaranta, ce qu’exige l’intelligence d’un de ces monuments de la peinture sur mur3, de l’époque gréco-romaine, les plus intéressants, à tous égards, que nous aient rendus les ruines de Pompéi.
La scène que nous voyons ici représentée offre une disposition neuve et une ordonnance heureuse, qui ne peuvent dériver que de quelque excellent modèle, tel que le tableau du temple de Bacchus à Athènes, dont on aurait supprimé l’épisode du vaisseau de Thésée, comme dans l’autre composition du même sujet, déjà connue par deux de ses répétitions antiques4. Le lieu de la scène, qui est le mont Drios de l’île de Naxos5, est ici indiqué par deux particularités nouvelles et caractéristiques : par faction du vieux Silène 6, qui fait effort
1 C’est par une erreur très-facile à commettre et à comprendre, que cette peinture a été donnée par l’antiquaire napolitain comme provenant de la maison de' capitelli Jigurati, au lieu de celle de' capitelli colorati. Cette maison était remarquable par trois peintures empruntées à l’histoire d’Ariane : celle que je publie ici, celle qui a été publiée dans le Real Museo Borbonico, t. XI, tav. xxxv, et la troisième représentant Thésée au moment où il s’éloigne d’Ariane endormie, et publiée aussi, R. Mus. Borbon. t. XI, tav. xxxiv. Le plan de cette maison, une des plus importantes qui aient été récemment découvertes à Pompéi, a été donné dans le même recueil, t. X, tav. A et B, p. 1-7 ; et les trois peintures en question s'y trouvaient dans trois chambres différentes, marquées sur ce plan des n°* 27, 26 et 20.
5 Real Museo Borbonico, t. XIII, tav. vi, p. 1-20.
3 Le mot qui désignait cette sorte de peinture, t oiypypaÇila, n’apparaît que dans la dernière période de la littérature grecque; car le savant auteur des Lettres d’un antiquaire n’a pu en citer qu’un seul exemple, d’après Arétée de Cappadoce, De curât, ac. morb. 1 , 1 , p. 1 86, ed. Lips., et un seul aussi du mot Toiyoypdlpos, d’après le Faux-Origène, contr. Marcion. p. 33i, ed. Wetsten.; voy. ces Lettres, etc. p. 4 80. Il est difficile, d’après ces deux seuls témoignages, d’une date comparativement si récente et d’une autorité si faible, de comprendre comment le savant critique a pu se croire autorisé à présumer le rôle considérable de la peinture murale (je me sers à regret de cette expression, qui n’est pas française dans cette acception) dans l'antiquité grecque; car, s’il était vrai qu’il y eût eu tant de peintures sur mur chez les Grecs de la belle époque de l’art, il serait assurément très-extraordinaire que le mot Totypypatpla, ne se trouvât pas avant Arétée, et que le mot -roiyoypdÇos ne se lût que dans le Faux-Origène. J’avais déjà fait, dans mes Peintures antiques inédites, p. 204 et 277, une observation analogue, au sujet des expressions èvloiyloi ypa.(pcti, fournies par un fragment de Denys d’Halicarnasse, Fragm. xvi, 6 , ed. Mai. , qui appartiennent ainsi à la littérature grecque du
siècle d’Auguste, époque où l’emploi de la peinture sur mur était devenu général pour la décoration des maisons; en sorte qu’ici encore l’usage des mots se trouvait d’accord avec celui des choses. Depuis, j’ai découvert un second exemple du mot toiyoypa.<pla, resté inconnu à tous les philologues qui ont écrit sur la peinture, et à M. Lelronne lui-même, qui a écrit après tous les autres; c’est dans un passage d’Etienne de Byzance, v. Boùpa; voici ce passage entier : Èx txôtvs vv ïïvdéas faypdtpos, ov ëtfltv ëpyov à èv Tlepydpœ ëXétpas, duo TOIXOrPAOÎAS av, às Mais quel était l’écrivain, du nom de Philon, d’après lequel le compilateur byzantin avait cité cette expression? C’est ce qui est bien difficile à déterminer; et, en tout cas, c’est un témoignage qui paraît étranger à la haute antiquité grecque, comme cette œuvre même de la peinture sur mur, cette figure d'éléphant, est en dehors de la peinture historique. Je reviendrai sur toutes ces questions dans Y Introduction de cet ouvrage; et, en attendant, je prie mes lecteurs de jeter les yeux sur les observations que m’a suggérées l’absence ou la rareté des mots propres à exprimer la peinture sur mur, dans la littérature des Grecs et des Romains; voy. mes Peintures antiques inédites, p. 438.
4 Pittur. d’Ercolan. t. II, tav. xvi, et Real Museo Borbonico, t. XIII, tav. vu ; voy. l'observation faite, p. 48, 2).
5 Diodor. Sic. V, li. Ce même nom de Drios était porté par une montagne de la Phthiotide, où les nourrices de Bacchus célébrèrent d’abord ses orgies, Diodor. Sic. V, l. Cf. schol. Apollod. Rhod. iv, 1 1 3 1 . Boettiger avait confondu ces deux notions, Ariadne, p. 79.
0 Ce personnage bachique est représenté ici avec tous les traits qui correspondent à la description de Lucien, Bacch. S 2, t. VII, p. 3o4 , Bip., f 3payvv 'urpeuSv Ttjv, imànayyv , ispoyoLcflàpa , pivôtripov, èv xpwxaBà >. C’est proprement le Udmvos ô SeiXîjvds, Pollux,iv, i4a, leHosirirlStov, Julian. Cœsar. Si, 5; cf.Spanheim. ad h. I. p. 49, et Preuves, p. 34g, tel qu’on le voit figuré sur beaucoup de monuments, particulièrement sur les bas-reliefs
AMOURS DES DIEUX, pour monter sur cette éminence, avec i’aide d’un jeune satyre qui le soutient de ses deux bras, et par l’espèce de fabrique, qui annonce un tèménos, ou enceinte sacree, telle que celle dont il existe encore la porte d'entrée sur une petite île voisine du port de la moderne Naxi1. J’ai déjà remarqué, sur deux vases peints du musée de Naples et de la collection de MM. Santangelo, le même groupe de Silène gravissant avec peine le dernier degré du mont Drios, appuyé sur les bras d’une rnénade : ce qui prouve quil existait des traditions dart constamment suivies jusque dans la dernière période de l’antiquité, et ce qui ne laisse pas d’être un trait curieux de l’histoire de l’art des anciens.
Le groupe le plus remarquable de notre peinture, celui qui attire d abord 1 attention du spectateur, comme celle de Bacchus et de son cortège, c’est le groupe d’Ariane endormie entre les genoux d’un personnage qui apparaît pour la première fois dans une scene semblable, et ayant près d’elle un petit Amour nu et ailé, qui soulève d’une main le pèplus qui la couvrait2. Ariane se montre avec la partie supérieure du corps nue, la tête légèrement penchée sur son épaule, et toute l’aisselle gauche découverte, telle absolument que paraît l’avoir eue sous les yeux Philostrate, dans le tableau qu’il décrivait3: cette figure, conçue comme elle l’est ici, devait être d’une- exquise beauté dans le tableau original. Le personnage sur les genoux duquel repose Ariane est certainement le Sommeil, comme il suffit encore de lire Philostrate pour s’en convaincre4. Ce personnage est vêtu dune tunique longue et de brodequins; il a des ailes, et il tient d’une main un vase, de l’autre un rameau, qui sont des attributs du Sommeil, justifiés par tant de témoignages classiques5, qu’il ne saurait, à cet égard non plus, subsister la moindre incertitude. Mais ce personnage, qui représente le Sommeil, est-il mâle ou femelle? est-ce le Sommeil lui-même, Hypnos, ou l’épouse de ce dieu,
dionysiaques et sur de nombreuses peintures antiques; voyez, à cet égard, les témoignages qu’a rassemblés M. Quaranta, dans sa docte Mitologia diSileno, déjà citée plus haut, p. 9, sgg. Ce vieux Silène, qui tenait quelque peu du philosophe, et dont le caractère était bien connu, sous ce rapport aussi, de l’antiquité grecque et romaine, n’a rien de commun avec le vieux satyre, en attitude mimique, d’un vase peint du Musée Blacas , pl. xv, auquel le savant interprète de ce vase a cru pouvoir appliquer le nom de Silénos Pappos; et c’est, au reste, une distinction qui reste encore à établir, que celle des vieux Silènes et des vieux satyres, deux classes de personnages du tliiase bachique, qui se ressemblent en beaucoup de points, et qui diffèrent pourtant les uns des autres.
1 Cette porte a été dessinée, dans l’état où elle se trouvait alors, parToumefort, Relation d’an voyage du Levant, 1. 1, p. 84 (Amsterdam, 1718, 4°) ; et j’en ai vu moi-même les restes dans mon voyage aux îles de l’Archipel grec, en 1 838. On la trouvera reproduite, avec tous ses détails, dans l’ouvrage français de Y Expédition scientifique de Morée, t. III, pl. a4-
2 C’est sans doute le même Amour qui faisait partie du cortège de Bacchus, Nonn. Dionys. xlvii, 267:
ÀfiÇÎ Sé vélspà ■BcÙiXev ÉPD2 S-paoiis;
cf. ibid. 4 2 4-4 2 5 :
Qovpos EP£22 eteptÇoilos, 6mis WhvwtSa xovpv»
ÜEI 6o/xévriv &ii?eis xturiymfry àtomaa ;
le même qui, plus tard, devait préparer le lit nuptial, ibid. 456:
Uaarbv ÉPQ2 ênexiopeE bdxya.
Aussi, le trouve-t-on, avec le Jlambeau à la main, sur un fragment de patère en terre cuite, représentant la rencontre de Bacchus et d’Ariane à Naxos, charmante composition, de travail attique, publiée par M. Brônsted, Recherches, etc. t. II, vignette, n“ lx, p. i53, avec l’explication, ibid. p. 3 1 4-
3 Philostrat. Sen. Imag. I, xv, p. 27 : Topi'à. pèv ès 6p<paXov alépvct Taüra, Sépa Sè imlicc, xa,i âiraXù (pdpvy fiaay aXr? Sè fl Se&à (pavepà ■as&aa.
u Idem, ibidem, I, xv, 27 : Opa xai t iiv ÀpidSvvv, pctXXov Sè tov TTINON.
5 Virgil. Æn. v, 5oo, sqq. :
Ecce Deus RAMUM lcthæo RORE madentem ;
Stat. Tlieb. 11, a43, sqq.:
RORE madens slygio moriluram amplectitur urbem SOMNUS;
Sil. Ital. x, 332, sqq. :
Quatit inde soporas Devexo capiti PENNAS, oculisque quietem INRORAT, tangens lethæa tempora VIRGA.
Tous ces passages et beaucoup d’autres encore ont été recueillis par M. Quaranta, de manière à ne rien laisser à désirer sur ce point.
BACCHUS ET ARIANE A NAXOS
Pasithèa? C’est une question qui peut paraître encore indécise, bien quelle ail paru positivement résolue à l’habile antiquaire napolitain qui s’est rendu l’interprète de notre peinture; et, malgré le regret que j’éprouve à le contredire, je ne puis m’empêcher d’exposer les raisons qui font que ma conviction résiste encore à la sienne.
Une autre peinture, trouvée, il y a une douzaine d’années, dans la maison dite des bacchantes, à Pompéi1, avait déjà offert le groupe d’une femme demi-nue, reposant endormie sur les genoux d’un personnage vêtu et ailé, ayant près d’elle un Amour qui soulève d’une main le pèplus qui pouvait la cacher, groupe presque en tout semblable à celui de la peinture qui nous occupe, par la pensée comme par l’exécution. Sans rappeler ici les opinions contradictoires dont cette peinture fut l’objet2, je me bornerai à dire qu’aucun des antiquaires qui prirent part à cette discussion n’expliqua de la même manière la figure du personnage ailé, assis, tenant entre ses genoux la femme endormie, sauf M. Quaranta, dont l’opinion obtint, à Naples du moins, l'assentiment le plus général, et qui s’accordait au fond avec mon idée, en y voyant le dieu du Sommeil; car nous ne différions l’un de l’autre qu’en un seul point, en ce qu’il y voyait le Sommeil sous les traits d’un homme, tandis que je l’avais vu sous ceux d’une femme. Or c’est encore la même question, réduite à une différence de sexe qu’un trait de costume eût pu éclaircir, qui nous divise aujourd'hui l’un et l’autre. L'antiquaire napolitain triomphe de voir, comme il le dit, invinciblement confirmée la conjecture qu’il avait proposée au sujet de cette figure du Sommeil, en la trouvant reproduite sous les mêmes traits, dans une circonstance toute semblable, avec Ariane endormie entre ses genoux; sur quoi je remarquerai d’abord que cette confirmation, même en admettant quelle soit réelle, ce que je ne puis encore accorder, ne porte que sur la figure du Sommeil, l’apparition de la peinture actuelle n’apportant absolument aucun élément nouveau pour la détermination du sujet entier; en second lieu, que l’équivoque relative au sexe de ce personnage n’est pas détruite par cette apparition de la peinture de Bacchus et d’Ariane, puisque la figure ailée et assise s’y présente sous les mêmes traits, dans le même costume, avec le même vase3, qui conviennent à une femme aussi bien qu’à un homme. Le fait est que l’aspect, féminin de cette figure m’avait frappé, la première fois que je la vis sur le monument original; et, bien que la plupart des antiquaires se soient décidés à y voir un homme, malgré les brodequins, qui apparliennent plutôt au costume d’une femme, j’avoue
1 Cette peinture a été publiée, pour la première fois, dans mes Monuments inédits, Achilléide, pl. ix, p. 36-42; elle se voit aussi dans les Ornam. and Gemiilde von Pompei de M. Zahn , et dans le Real Maseo Borbonico, t. IV, tav. il.
On peut voir le détail de ces diverses opinions, soumises à un examen critique, dans les Annal. dclV Instit. archeol. t. II, p. 352-362, où l’auteur, tout en proposant une explication nouvelle, qui ne manque pas d’être ingénieuse, finit par se ranger à la mienne. Depuis, il a paru de nouvelles observations de
mon savant ami M. Welcker sur cette peinture, au sujet de laquelle il adopte l’idée de M. Quaranta pour le motif principal, en s’en éloignant pour la détermination du personnage ailé, où il voit une personnification mâle de la saison, Bullet. delï Instit. archeolog. i832, p. 186-189. Il est évident que cette opinion de
M. Welcker ne peut plus se soutenir, en présence de notre nouvelle peinture de Pompéi , où le même personnage , qui tient Ariane endormie sur ses genoux, se reconnaît décidément pour le Sommeil, et ne peut être, en aucun cas, une Saison.
3 Je m’étais certainement trompé, en y voyant le vase nommé kernos; je reconnais à présent que c’est le bassin renfermant le fluide soporifique que le Sommeil est censé verser sur la tête des mortels, Homer. Odyss. vu. 286 :
Itzvov Si &ebs xaT tbrefpova %eCev.
Mais M. Quaranta, qui avait vu dans cet objet une ciste, cesta, Annal, t. II. p. 347, a-t-il donc tant raison, aujourd’hui qu’il y reconnaît un vase, d’y trouver la confirmation de son idée?
AMOURS DES DIEUX, que je suis resté sous la même impression, après avoir revu, au bout de plusieurs années, la peinture en question. Je dois dire, d’ailleurs, que M. Hirt avaiL vu aussi une femme dans cette figure, et que M. W. Zahn, qui a fait mieux que de la voir ou de la décrire d’après une gravure, puisqu’il l’a dessinée lui-même d’après la peinture antique, s’en était fait la même idée. Maintenant que la même figure nous apparaît de nouveau, avec un caractère de physionomie féminin encore plus prononcé, et avec des fleurs sur la tête1, ornement dont je suis surpris que M. Quaranla n’ait pas été embarrassé pour sa figure d’homme, je suis plus que jamais convaincu que c’est ici une femme, et j’y reconnais, d’accord en cela avec M. Quaranta, le Sommeil dans sa personnification féminine, c’est-à-dire Pasithêa, l’épouse d 'Hypnos, suivant les poésies homériques2. Je m’affermis d’autant plus dans cette opinion, que cette personnification du Sommeil sous les traits d’une femme n’est ni nouvelle ni rare sur les monuments. Zoëga avait reproché aux restaurateurs de monuments antiques d’avoir fait du Sommeil une femme, trompés par son vêtement muh'ebre 3; mais, à cet égard, ce pourrait bien être Zoëga lui-même qui fût dans l’erreur; et le soupçon qu’il exprime en dernier lieu, que quelquefois on ait voulu représenter, en place â' Hypnos, Pasithèci, sa compagne, ce soupçon est changé en certitude par l’observation des monuments, tels que deux bas-reliefs Borghèse de la faille d’Endymion, et un beau sarcophage du même sujet, récemment trouvé à Oslie4, où le Sommeil est décidément une femme. C’est pareillement une femme qui représente le même personnage mythologique sur le bas-relief Mattéi d’Ariane endormie5; d’où l'on voit que la question de sexe, qui reste indécise sur les deux peintures de Pompéi, peut tout aussi bien, d’après les textes et d’après les monuments, être résolue dans le sens de mon opinion que dans celui de l’explication de M. Quaranta; ce qui, du reste, ne change rien au caractère principal de cette figure, qui doit toujours être reconnue pour une personnification, soit mâle, soit femelle, du Sommeil6.
Nous avons maintenant à considérer le groupe de Bacchus s’approchant, guidé par une ménade, dont la présence constitue aussi une particularité neuve dans une composition de ce genre. La femme que je désigne par ce nom de ménade en offre effectivement tous les caractères; elle est couronnée de pampres et elle porte un thyrse. On pourrait donc, à de pareils signes, et à la place qu’elle occupe ici près de Bacchus, la prendre pour Erigone, cette fille d’Icarius dont Bacchus avait abusé l’innocence7, pour reconnaître l’hospitalité de son père, et dont il eut un fils nommé Staphylus8. On sait que, lorsque Bacchus aborda à Naxos, il venait de l’Attique9, d’où Erigone l’avait suivi, si l’on en croit une tradition. Il
1 C’est, du moins, ce que j’ai cru découvrir, bien que cette circonstance soit à peine indiquée dans le dessin, et ce que les antiquaires napolitains, qui ont sous les yeux la peinture originale , sont seuls en mesure de décider.
a Homer. Iliad. xiv, 267, sqq. Cf. Catull. Carm. xlii, 62;Nonn. Dionys. xxxi, 12g.
3 Zoëga, Bassirilievi, t. Il, p. 2 07, 1 og‘) : « Ho sospettato ancora che qualche volta in vece d’Ipno s’avesse voluto rappresentare sua consorte Pasitea.»
k Publié parM.Éd. Gerhard, Anlike Bildwcrhe, Cent. I , taf. xxxvi.
5 Momrn. Matteian. t. III, tav. vu, 1.
0 Je remarque encore que , dans le nombre des beautés de
l’Olympe que Bacchus croit voir, au premier abord, dans Ariane endormie, qu’il ne reconnaît pas encore, Nonnus nomme la Grâce Pasithêa, l’épouse du Sommeil, xlvii, 280:
HatriOétiv cvSouaav èyetpalc,
idée qui semble avoir été suggérée au poëte par quelque réminiscence de monuments où figurait Pasithêa auprès d’Ariane.
7 Ovid. Metam. vi, 12b.
8 Suivant une autre tradition, Staphylus était fils de Bacchus et d’Ariane, Scliol. Apollon. R. ad 1. 111, v. 996; cf. Apollodor. I, ix, 16.
9 Nonn. Dionys. 1. xlvii, v. 2 65-6.
BACCIIUS ET ARIANE V NAXOS
me paraît cependant quon pourrait attribuer à cette femme, qui semble remplir ici près de Bacchus l’office de pronuba un nom plus analogue à cette circonstance et mieux d’accord avec les traditions locales. On connaît, par une relation que nous a conservée Ptolémée-Héphæstion, une nymphe de file d’Icaria1 2, nommée Psalacantha, qui, s’étanl éprise de Bacchus, s’offrit de lui procurer la possession de la belle Cré toise, à condition qu’elle jouirait elle-même, à son tour, des embrassements du dieu3. Rien ne serait donc plus conforme à la vraisemblance que d’admettre ici, sur la foi d’une pareille tradition, la nymphe Psalacantha, avec les attributs dionysiaques, guidant Bacchus près d’Ariane; et celte détermination me paraît plus satisfaisante, à tous égards, que le nom général de ménade attribué à celle femme, et même que celui d’Erigone.
Bacchus lui-même n’est pas moins intéressant à considérer, d’après la circonstance indiquée plus haut, mise en rapport avec la description du tableau que nous devons à Philostrate. Le dieu se reconnaît ici, comme dans le tableau en question, moins encore à sa couronne de pampres, à son thyrse et à ses cothurnes, qu’à la passion amoureuse qui le transporte4; il s’approche d’Ariane, véritablement ivre d’amour5; et il suffit de jeter les yeux sur notre peinture de Pompéi pour comprendre le sens qu’il convient d’attacher à ces expressions. L’effet produit par la beauté d’Ariane, au moment où elle était découverte aux regards de Bacchus, n’était exprimé, sur la plupart des monuments qui nous sont parvenus, que par l’action indécente de Pan ; et la connaissance qu’il avait de cette circonstance pouvait, jusqu’à un certain point, justifier l’idée que le savant interprète du tableau de Philostrate s’était faite du caractère pudique de cette peinture6, par rapport à ces autres monuments, tous d’un caractère plus ou moins immodeste. Il est cependant assez difficile de voir en quoi M. Welcker avait cru trouver cet air pudique dans le tableau en question, et comment il associait cette idée avec l’image d’un Bacchus ivre d’amour, d’un dieu qui se reconnaît à l’excès de l’amour qui le transporte. L’apparition de notre peinture de Pompéi, en nous procurant la véritable intelligence de ces expressions, qui ne pouvaient guère avoir un sens honnête, vient détruire celte favorable illusion. Elle nous prouve que le tableau décrit par Philostrate, et sans doute aussi celui du temple de Bacchus à Athènes7, offraient Bacchus
1 En grec , vvptpevTpta ou ■Gspop.vTja'lpia.
9 Icaria, ou plutôt Icaras, Stephan. Byz. v. bcctpos , était une petite île très-voisine de Naxos, où l’auteur de cette tradition transportait sans doute le siège de l 'hiérogamie de Bacchus et d’Ariane; à moins qu’il ne faille corriger, dans le texte de Ptolémée-Itéphæstion, les mots èv ïxa pla t ïj vfocp, en ceux-ci : èv Ma t»} vjfo-w. M. Roulez n’a fait aucune observation sur ce passage.
3 Ptolem. Hephæst. Nov. hist. excerpt. 1. V, p. 27, ed. Roulez: «hœcri Sè «à; ij 'VaXâxavOa vip(pt] èyévelo èv \xapla T>7 vt) oas, j)tis èparrOeïtra Ai ovvcrov <jvvénpa£sv aùrcp ri)V zrpos kptâSvrjv àpCktav, è<p’ a xal aÛTÎj crvyyévoflo. Il existait encore, sur cette nymphe Psalacantha, une autre tradition rapportée par Athénée, 1. XV, p. 697; cf. Hesych. v. ’YakaxdvOa, et Interpret. ad h. I. Voyez, sur celle fable, Creuzer, Symbolik, t. III, p. 92 , 1 5), et t. IV, p. 282, 43o), et Engel. Quœst. Naxiœ, p. 60.
4 Philostrat. Sen. Imaij. I, xv, p. 27 : Olnos ye ô Môvvnos èx
MÔNOT TOT ÉPÀN yéypanlai.
5 Philostr. Sen. Imag. I, xv, p. 27 : Èpyélat -aapà rijv kpiâSvyv ô Mâvvaos , ME0TQN ÉPÎ2TI. C’est ce que Catulle exprime d’une manière analogue, Carm. lxiv, 2Ô2 :
Te quærens, Ariadna, tuoque 1NCENSUS amore.
0 Welcker, ad Philostr. Sen. Imag. I, xv, p. 296-297 : «In bis omnibus res minus clecore tractata est quam in nostra tabula . . . ad nostræ picturæ padicum characterem proxime accedit inclyta dormientis Ariadnæ statua Vaticana, etc. »
7 C’est ce que j’aurai lieu de démontrer ailleurs d'une manière plus expresse encore, par l’examen approfondi des peintures de vases et autres monuments de l’art antique qui se rapportent au sujet de Bacchus et d’Ariane représenté dans ce temple attique de Bacchus, ainsi que par la connaissance que nous avons acquise, à l’aide des mêmes monuments, d’une autre peinture qui servait de pendant à celle-là, dans ce même temple, et qui avait pour objet le retour de Vulcain à l’Olympe, sujet presque toujours représenté d’une manière licencieuse.
dans la même situation; et nous apprendrions, par ce seul trait, si nous ne le savions de tant d’autres manières, cpte, chez les Grecs, l’art ne respectait pas plus la personne des dieux, que le théâtre ne respectait leur caractère, et la mythologie leur histoire.
