XI. — STYLE DES NO

Sans vouloir instituer ici une véritable étude littéraire, il paraît utile de dire quelques mots du style des nô. Après tous ceux qui en ont parlé, nous répéterons que, dans l'ensemble, ce style est difficile; il l'est non seulement pour les japonisants étrangers, mais pour les Japonais eux-mêmes, parmi lesquels ne le comprennent aisément que ceux qui ont fait quelques études littéraires. Mais il y aurait une grave exagération à représenter cette langue comme à peu près universellement incomprise aujourd'hui. Sa réelle difficulté est au fond toute naturelle, et tient à des causes qui auraient le même effet en tout pays : l'âge des nô, le caractère poétique du style, la société à laquelle ils s'adressaient.

Ils ont été écrits au xive et au xve siècles; on n'y parlait pas comme aujourd'hui: bien plus, œuvres littéraires, les nô ne se servent pas de la simple langue courante, et la leur diffère singulièrement par exemple de celle des kyôgen, ce précieux témoin du langage vulgaire de l'époque. Ils affectent un certain archaïsme et des tournures nobles et pompeuses. Ils font de nombreux emprunts à l'ancien style classique; mais alors que celui-ci admettait fort peu de mots d'origine étrangère, en interdisait même l'emploi dans les poésies, la langue des nô est fortement mêlée d'expressions sinojaponaises, dont de plus un certain nombre sont désuètes aujourd'hui. On y rencontre enfin à chaque pas, pour ainsi dire, des expressions bouddhiques : il en

est de simples, ordinaires, couramment employées encore aujourd'hui, mais il en est aussi de plus rares, presque savantes, demandant en tout cas pour être comprises une certaine connaissance des doctrines religieuses. Cette connaissance ne manquait pas à l'époque, qui était une époque de foi et d'études bouddhiques; malgré la différence des temps, elle est encore assez commune aujourd'hui pour que ces expressions, qui arrêtent le japonisant étranger, n'étonnent point l'amateur japonais et soient comprises de lui sans peine.

La difficulté particulière inhérente au style poétique en toute langue s'accroît ici de celle qui résulte des artifices littéraires spéciaux à la poésie japonaise. Pour ne parler que des principaux, il y a le « mot-appui », I' « introduction », 1' « appel » de mots, et surtout le « mot à double emploi » ou « mot reporté ».

Le makura-kotoba qu'on a appelé « mot-oreiller », et que, prenant makura dans son sens large, il paraît préférable d'appeler « mot-appui », est une sorte d'épithète homérique, traditionnellement appliquée à certains êtres et à certains objets. Ainsi yama. « la montagne », sera souvent asbi-hiki no yama, « la montagne où les pieds se traînent » : le ciel sera « éternel », comme on traduit aujourd'hui hisakata no, qui vraisemblablement devait signifier anciennement « en forme de gourde », hisagokata. Car l'origine de ces expressions est assez ancienne pour que le sens de plusieurs soit devenu douteux, et soit complètement perdu pour quelques-unes. Mais cela importe peu; pour les initiés, l'épithète fait corps avec le mot auquel elle n'ajoute rien, rien que le rythme

d'un vers ou d'un hémistiche, car elle est régulièrement de cinq syllabes.

Le mot-appui, d'un emploi extrêmement fréquent dans l'ancienne poésie — il abonde dans le Manyôsbû — perdit peu à peu de sa faveur ; et au xve siècle il n'en restait en usage qu'un nombre assez restreint.

L' « introduction »,jo, est une courte proposition sans rapport direct avec l'objet ni le sens réels de la poésie où elle intervient, et n'ayant d'autre but que de préparer, d'amener l'apparition d'un mot important, soit qu'elle le qualifie, soit qu'elle l'évoque par assonance, soit qu'elle le présente en un jeu de mots, kenyôgen. dont il va être question plus loin. Une poésie de l'Ise monogatari en fournit un exemple classique :

Ka^e fukeba, Quand souffle le vent,

Okitsu shira-nami De la mer les vagues blanchissantes

Tatsuta-yama S'élèvent ; la montagne Tatsuta,

Yoha ni wa kimi ga Pendant la nuit mon seigneur

Hitori yukuran. Tout seul va donc la franchir.

Les deux premiers vers ne servent qu'à « introduire » le nom de la montagne Tatsuta, au moyen d'un jeu de mots sur tatsu, «s'élever », qui forme la première partie de ce nom.

Par certain côté, l'introduction se rapproche du motappui; elle en diffère en ce qu'elle n'a rien de fixe ni de stéréotypé, et qu'elle est toujours plus développée que lui; elle est normalement de deux et même de trois vers, 12 ou 17 syllabes.

L'« appel » résulte d'une relation soit naturelle, soit artificiellement établie entre certains mots; en vertu de cette relation, l'un évoquera l'autre en quelque sorte, en déterminera le choix ou en préparera l'apparition. Ainsi, s'il doit être question de « fil », par exemple, il sera élégant d' « appeler » ce mot en introduisant d'abord dans la phrase, fût-ce en la torturant un peu, ceux de « saule », de « cascade », de « tissage », etc., et réciproquement. Ou encore, si après matsu, « pin », paraît yama, « montagne », ou si à tabi, « voyage», s'enchaîne horomo. « vêtement », c'est que ces mots, qui n'ont rien à faire avec le sens de la phrase, sont appelés par ceux qui les précèdent, parce que le fréquent usage des expressions « montagne des pins » et « vêtement de voyage » a créé entre ces mots une relation particulièrement intime en vertu de laquelle le premier tend à tirer le second à sa suite.

On se rend compte que ces artifices poétiques introduisent parfois dans la phrase des mots et même des propositions surnuméraires sans rapport avec le sens général, simples ornements purement verbaux, véritables jeux de la langue poétique, par lesquels on ne doit pas, tout en les appréciant, se laisser distraire de l'idée dont l'expression se poursuit. On pourrait en un certain sens les comparer à de brefs regards jetés sur un paysage plus ou moins attrayant en lui-même, tout en continuant une conversation dont ils ne détournent pas l'attention.

Le « mot à double emploi », kevyôgen, doit ce nom à ce qu'il est pris à la fois en deux sens différents. On l'appelle aussi kake-kotoba, expression de même signifi-

cation, mais difficile à traduire littéralement, sinon peut-être par « mot posé, accroché, reporté » sur un autre.

Dans sa forme la plus simple, il n'est que le jeu de mots et presque le calembour; c'est celle que Ton remarque dans la poésie suivante de Bunya no Yasuhide (Kohinshû, I. V) :

Fuku kara ni Parce qu'à son souffle

Aki no kusa-ki no Les herbes et les arbres de l'automne

Shiorureba, Se flétrissent,

Ube yama-kaçe wo Ce vent de la montagne, il est bien juste

Arashi to iwan. De l'appeler ouragan.

Et aussi « cruel », arashi ayant les deux sens.

A un degré plus élevé, les deux sens du kenyôgen se superposent dans la phrase; la construction régulière de celle-ci réclamerait deux mots : il n'y en a qu'un seul, sur lequel est « posé, reporté » un second sens. Voici par exemple la jolie poésie que composa le dernier des shogun, lorsque, ne voulant pas lutter contre l'Empereur, il se retira au grand temple d'Ueno à Edo :

Kimi no tame, Pour l'Empereur,

Tami no tame tote, Pour le peuple aussi,

Shibashi yo wo Un moment au monde

Sbinobu-ga-oka ni Je me dérobe ; à la colline du Secret

Stimi-çome no sodé. J'habite, ma manche teinte de noir.

Dans le nom de la colline d'Ueno, colline du Secret ou du Souvenir, Shinobu-ga-oka, shinobu est d'abord pris à part avec son sens de « se cacher, se dérober »; et sur le mot sumi, sont additionnés les deux sens « habiter » et « encre » ou « noir », couleur du vêtement religieux.

Un degré de plus encore, et le double sens s'étendra à

presque toute la phrase, comme dans cette poésie anonyme du 1. XV du Kohinshû :

IVasuraruru Oublié.

Mi wo Uji-bashi tto Ma vie est en proie à la peine

Naka taete, Notre union est rompue

Hita mo kayowanu, Personne ne vient me voir ;

Tosbi %o henïkeri. Et des années ont passé ainsi.

Ou : ... [tel] le pont d'Uji

Rompu en son milieu ; «.

Personne n'y circule plus...

Cette double signification qui circule à travers toute la poésie est due à deux kenyôgen, à un surtout, Uji, nom de lieu, et ushi, « triste, douloureux », et aussi naka, « milieu, intervalle » et « ensemble des actions et des sentiments unissant les amants ». — Ajoutons que souvent le double emploi ne porte en réalité que sur une partie d'un mot, awa dans aware, nanti (nasbi) dans namida.

Ces deux derniers emplois du kenyôgen sont les plus intéressants, le dernier surtout, et ils ont, étant donné le génie de la langue japonaise, un charme indéniable. C'est eux qu'avait en vue M. Chamberlain, lorsqu'il comparait le kenyôgen à une sorte de gond ou de pivot sur lequel la phrase tournait pour repartir dans une direction nouvelle, et lorsqu'il disait que ce mot, appartenant à la fois à deux propositions, les unissait en lui, de sorte que la première n'avait pas de fin logique. Cela est exact; mais il ajoutait que la seconde n'avait pas de commencement logique, et ceci paraît moins fondé. Normalement, la seconde proposition est complète; seule la première semble ne l'être pas, parce que le mot qui la termine est « posé, reporté » (ii-kakete aru) sur celui qui commence la suivante. La fin de l'une semble

se perdre et disparaître dans l'éclat du lever de celle qui lui succède. De même l'expression «mot-pivot», malgré sa commodité, ne paraît pas devoir être adoptée pour rendre henyôgen et kake-kotoba, car elle ne correspond qu'à certaines espèces, aux plus intéressantes il est vrai, mais pas à toutes les espèces de kenyôgen. Dans le premier exemple cité ci-dessus, arashi est un kenyôgen : ce n'est pas un mot-pivot.

Les nô font un grand usage des mots à double emploi dans les passages chantés. Il arrive que plusieurs propositions se suivent enchaînées les unes aux autres et comme « portées » les unes sur les autres par des kenyôgen : on a l'impression d'un déroulement continu, d'immenses phrases ne finissant jamais, semblant rebondir toujours au moment de conclure. La traduction, forcée de doubler chaque fois certains mots, s'allonge et s'alourdit; et il est tels passages dont elle ne se tire pas. à moins de sacrifier une part des sens qu'ils enferment.

Enfin, à l'origine, les nô s'adressaient principalement, sinon à peu près uniquement, a la haute classe de la nation, à une aristocratie instruite, lettrée, de goûts délicats et raffinés. De là chez eux une recherche de l'expression qui va parfois jusqu'à l'affectation et aux concetti. De là de multiples citations de poésies anciennes, japonaises ou chinoises, et même de simples allusions qui suffisaient à rappeler aux auditeurs des œuvres bien connues d'eux. De là encore, dans les pièces de Seami surtout, ces sortes de développements ou de variations autour d'une poésie, d'une expression célèbre, qui souvent nous paraissent peu naturels, forcés ou prétentieux, parfois même insipides, véritables

exercices de virtuosité d'un maître du genre, qui devaient intéresser certainement, mais ne pouvaient intéresser que des esprits très cultivés, amoureux du rare et du subtil.

C'étaient les mêmes d'ailleurs qui, en d'autres genres, se délectaient de la préciosité affectée et de la minutie un peu puérile de la cérémonie du thé, qui s'extasiaient au symbolisme compliqué, au détail imprévu ou curieux des jardins de Nôami et de Sôami, qui fondaient des écoles et discutaient sérieusement des arrangements floraux.

A un public qui n'aurait pu reconnaître au passage ces allusions, ces citations, les compléter au besoin, se rappeler leur origine et saisir ainsi de suite par quel côté et comment elles pouvaient se rapporter au sujet de la pièce ou à la scène en cours, un nô eût été en partie inintelligible. Mais pour l'aristocratique auditoire auquel il s'adressait, cela n'était qu'un jeu; et ce jeu devait plaire à ces esprits nourris de littérature, comme plaît tout exercice où l'on excelle. Ces allusions, ces citations qui déroutent parfois le japonisant étranger, ils avaient plaisir à les reconnaître, à en saluer l'apparition adroitement ménagée, et ils savaient sans doute gré à l'auteur de les laisser incomplètes pour leur permettre de les achever eux-mêmes mentalement. Ils en admiraient le nombre, l'à-propos, l'imprévu. La chose offrait un danger, celui de conduire rapidement à l'afféterie et à la recherche excessive. Il ne fut pas toujours évité. Elle a eu un autre effet assez inattendu : elle a fait croire à quelques écrivains étrangers que la pauvreté d'invention des auteurs des nô les avaient obligés à piller au petit bonheur les expressions et les poésies de leurs devanciers.

Telles sont, croyons-nous, les principales raisons de la difficulté du style des nô, difficulté réelle, sérieuse, mais qu'il ne faut pourtant pas exagérer. Elles peuvent se résumer en une seule : les nô sont des œuvres éminemment littéraires. Et si peut-être on a raison de dire qu'une pièce trop littéraire n'est pas « du théâtre », il faut conclure que par ce côté encore les nô n'en sont effectivement pas.

Les pièces dont nous donnons ci-après la traduction ont été choisies de façon à pouvoir composer le programme régulier d'une représentation : un nô de divinité, un de mânes guerriers, un de femme, un d'actualité, ces deux derniers pouvant d'ailleurs échanger leur spécification et leur rang, et un de démon. Le lecteur y trouvera ainsi un spécimen de chacune des classes de nô.

Nous nous excusons de la longueur des notices dont, nous les faisons précéder. Les faits et les personnages historiques, les idées religieuses, dont parlent ou dont s'inspirent ces pièces, ne nous ont pas semblé devoir être suffisamment connus pour qu'elles puissent être bien comprises sans des explications assez développées.

OIMATSU