SCÈNE VII n

SHITE (arrêté au daishô-mae).

Et voila que, la nef impériale les précédant,

CHŒUR

Le clan tout entier a mis ses bateaux à la mer.

Ne voulant pas rester en arrière,

[Atsumori] accourt au rivage. [au loin.

Mais la nef impériale et les barques des soldats sont déjà

SHITE.

N'ayant plus d'autre ressource, il pousse son cheval dans Son aspect trahit un trouble extrême. [les flots.

Mais à ce moment,

CHŒUR

Derrière lui, Kumagai no Jirô Naozane,

Ne voulant pas le laisser échapper, accourt à sa pour- Fait retourner son cheval; [suite. Atsumori alors Parmi les heurts des vagues, il tire son sabre (1); On le voit frapper deux fois: trois fois : puis sur leurs

[chevaux Ils se saisissentàbras lecorps, et surla lisière où viennent [battre les flots, ils tombent l'un sur l'autre. A la fin. [Atsumori] est frappé et meurt. De la vie qu'il a perdue Le karma, d'un tour de sa roue, les remet en présence f). « Mon ennemi, le voilà! » crie-t-il, et il veut le frapper.

[Mais Celui-ci, lui rendant le bien pour le mal, Récite les invocations rituelles, et grâce à ses prières ('), Finalement ensemble ils renaîtront Sur le même lotus. Non. le moine Rensei N'est pas son ennemi (*).

« Ah ! daignez encore prier pour ma délivrance ! » (bis).

rVOTES

Page 136 :

(*) Il peut y avoir deux ou plusieurs tsure.

Page 137 :

(') L'école Hôshô a ici le shidai suivant : Aux repos du voyage qu'elle est triste la cloche du soir : Elle sonne; c'est l'heure de m'arrêter.

(•) Désignation poétique du palais impérial, et par extension, de la capitale. Les « neuf enceintes ■ sont une allusion aux neuf cercles célestes entourant le mont Sumeru et le séjour des dieux de la mythologie bouddhique. La traduction suit la coupe des vers; il serait plus exact de traduire : <■ Du séjour des nues aux neuf enceintes. •

(s) Le moine voyage à pied, et cette expression n'est ici que symbolique; mais elle continue le rapprochement antérieurement indiqué entre le départ du voyageur et le lever de la lune, le mot kuruma pouvant signifier à la fois un char, et la roue ou le disque de la lune.

(*) Endroit où l'on s'embarquait d'ordinaire pour descendre la rivière jusqu'à Osaka.

(8) Lieu où l'armée des Minamoto commandée par Noriyori avait établi son camp.

(•) C'est le long de cette rivière que se développait la ligne principale des retranchements des Taira.

Page 138 :

(') Citation d'un passage célèbre du Genji monogatari, faisant allusion à l'étroitesse de cette plage.

r54 CINQ NÔ

i1) Allusion à l'étroitesse de cette plage serrée entre les montagnes et la mer.

(•) Allusion à une poésie célèbre attribuée à Ariwara no Yukihira (ix* siècle); banni à Suma. il écrivit à un de ses amis resté à la capitale :

Wakurawa ni Par grand hasard

Ton hito aràba, Si quelqu'un t'interroge,

Simm no ura ni Réponds-lui qu'à la baie de Suma.

Moshio tare tsutsu Chargé d'herbes salées,

Wabu to kotae yo. Je vis dans la tristesse.

La plage basse et sablonneuse de Suma était très favorable à l'industrie du sel, qui était la principale ressource de ses habitants. On extrayait le sel au moyen d'herbes marines sur lesquelles on faisait couler de l'eau de mer ou qu'on trempait dans la mer à plusieurs reprises. Lorsque le dépôt laissé par l'évaporation de l'eau était suffisant, on « brûlait » ces herbes, c'està-dire sans doute qu'on faisait dissoudre ce dépôt dans de l'eau chaude qu'on évaporait par ébullition.

Il est à peine besoin d'indiquer que. sous l'apparence d'un habitant de Suma, c'est en réalité Atsumori abandonné par les siens qui parle ici.

Page 140 :

(*) Expressions sino-japonaises tirées de poésies chinoises où elles sont fréquentes dans les descriptions de la campagne. Shako, est bien « le chant des bûcherons », mais bokuteki signifie « la flûte des pasteurs ». à laquelle est substituée ici celle des faucheurs.

(■) Et distrait de ses misères. Expression qu'on retrouve ailleurs et qui peut-être était courante à cette époque. L'application s'en fait aisément à la flûte d' Atsumori.

Page 141 :

(*) Le texte porte en réalité « le jeu des instruments à vent ■ ; en fait, on ne connaissait guère en ce genre et on n'employait ordinairement que diverses espèces de flûtes.

(') Asobu, musique d'ensemble, instruments à corde et à vent réunis.

(9) Ao-ba; on conserve sous ce nom, au Suma-dera, deux flûtes anciennes, dont l'une aurait été celle d'Atsumori. Mais ce n'est là, semble-t-il, qu'une tradition locale.

(*) Sumiyoshi, petit port sur la baie d'Osaka, était en relations suivies avec la Corée. Les dieux de Sumiyoshi avaient prêté leur concours à la fameuse impératrice Jingô lors de son expédition dans ce pays. Tous les ans, il s'y tenait un grand marché où arrivaient les marchandises de Chine et de Corée.

(s) Bois qui n'a pas été brûlé, qui reste inutilisé après que le feu est éteint.

(•) On a ici comme un redoublement de la scène III : la pièce interrompue un instant par l'éloge des flûtes, reprend sa marche régulière.

(7) La mention des vagues du soir est amenée par un mot reporté; elle retarde l'aveu qui paraît toujours si pénible aux esprits. Le murmure des flots, leur « voix », introduit à son tour la ■ voix qui réconforte », celle qui va réciter les prières demandées.

(•) Dix récitations du nembutsu, invocation à Amitâbha.

Page 142 :

(l) Il n'est pas rare qu'un personnage parle ainsi de lui-même à la troisième personne et dans la forme du récit ou de l'indication scénique.

(■) Texte d'un des vœux d'Amitâbha. qu'on récite en guise de prière.

<*) A obtenir la délivrance et le salut.

(') Poésie de Minamoto no Kanemasa, insérée dans le Kinyoshû. 1. IV.

Awaji-gata Au rivage d'Awaji

Kayou chidori no Passent et reviennent les oiseaux de mer;

Koe kikeba, A leurs cris

Iku yo nezamenu Combien de nuits vous êtes-vous réveillés.

Suma no sekimori. Gardiens de la barrière de Suma ?

Impression de solitude et d'abandon; nul bruit, nulle vie sur cette plage quasi déserte, hormis les cris rauques des oiseaux de mer, traversant le goulet qui sépare l'île d'Awaji de Suma.

(•) La récitation de ces prières est accompagnée ordinaire-

ment du tintement d'une clochette ou plutôt d'une sorte de timbre constitué par une petite plaque de métal suspendue à la ceinture et qu'on frappe avec un petit maillet.

(') Karma ne traduit peut-être pas très exactement ingwa, la série des causes et effets, mais pratiquement les deux choses se confondent, et karma est un terme commode.

(*) Ukame. faire flotter, ramener à la surface ce qui avait sombré.

(8) Tashô, expression bouddhique signifiant ordinairement une existence antérieure. Le sens en paraît légèrement modifié ici, où elle semble s'appliquer à Kumagai.

Page 148 :

(*) Zange, terme bouddhique : regret, repentir, et aussi aveu ou récit de ses fautes. Atsumori va parler ici au nom de tout le clan des Taira, reconnaissant ses erreurs et faisant amende honorable.

(*) Pour instruire et convertir les hommes en effet, le Buddha a fait descendre sa pure lumière, s'est plongé lui-même au sein de l'humanité.

Page 149 :

(*) Allusion à l'étendue des possessions du clan et au nombre de ses membres.

(•) C'est au neuvième mois, environ notre mois d'octobre, que les Taira s'enfuirent de Kyoto et passèrent au Kyûshû puis au Shikoku, pour revenir à Ichi-no-tani au commencement de l'année suivante.

(8) Les bateaux sont souvent comparés à des feuilles; les feuilles fournissent donc ici une double image, image des Taira tombés durant l'automne, image des bateaux flottant sur la mer.

Page 150 :

il) Ushiro no yama est le nom de la montagne qui domine Suma.

(*) Shioruru, se flétrir, perdre son éclat ou sa vigueur. Les cris des oiseaux de mer s'éteignent dans le bruit des vagues, dont l'écume mouille les vêtements des pêcheurs et en déteint les couleurs. On connaît assez le symbolisme des amples manches des vêtements japonais.

i3) Déchus de leur haute situation et réduits à la société des misérables habitants de Suma.

(*) Pins courbés jusqu'à terre par le vent de la mer.

(*) La fumée des feux des sauniers.

(8) Shiba, broussailles alimentant les feux et dont une couche étendue à terre servait de lit. « Gomme on l'appelle », car ayant toujours vécu dans l'opulence et loin des campagnes, c'est alors seulement qu'ils ont appris à connaître le shiba.

(7) Formes poétiques chantées très en vogue à cette époque, comme plus bas les rôei. Les imayô-uta, ou simplement imayô, « poésies modernes », comptaient huit vers alternativement de sept et cinq syllabes, et étaient purement japonaises; les rôei étaient en chinois et de dimensions variables.

Page 151 :

(l) Cette danse symbolise la fête donnée par Tsunemori. (*) Il n'y a pas ici de waka; par contre tout le récit qui suit est dansé et mimé.

Page 152 :

(*) Le shite jette son éventail, et tire son sabre ; suivant le mouvement du récit, il en frappe quelques coups, puis simulant une lutte, tombe assis.

(") Il se relève et, le sabre haut, marche sur le waki, qui frotte son rosaire entre ses mains étendues, symbole de prière. C'est en vertu d'un karma antérieur qu'ils se sont rencontrés une première fois, et cette rencontre en a déterminé un nouveau qui les réunit une seconde fois.

(•) Le shite recule et retombe assis.

(*) Il jette son sabre, et les mains jointes dans l'attitude de la prière, se tourne vers le waki pendant le chant du dernier vers.

SOTOBA-KOMACHI

KOMACHI AU STUPA

PAR

KWAXZE KWAAAMI KIYOTSUGU

NOTICE

La classe des kazura-mono, pièces dont le shite est une femme, est très nombreuse et contient de fort belles œuvres. Sotoba-Komachi, « Komachi au stupa », est parmi les plus remarquables et les plus originales; elle se recommande de plus par son ancienneté ainsi que par la variété des éléments qui entrent dans sa composition.

Ono no Komachi est l'une de ces intéressantes figures féminines dont s'enorgueillit la littérature classique japonaise. Figure ? ombre plutôt, car les traits de sa

physionomie nous échappent et ne se laissent guère fixer ; en dépit de tous les efforts, elle reste en grande partie mystérieuse : telles les grandes dames de son temps., dont l'ample éventail de cour aux lourds pendentifs voilait toujours à demi les traits aux étrangers. Mais cette ignorance même où l'on est demeuré a servi sa mémoire en permettant ï agrégation autour de sa personne de légendes généralement teintées de cette mélancolie sentimentale où se plaît l'âme japonaise.

Ce qu'on sait d'elle se réduit à peu de chose. Poétesse au talent facile et délicat, dont les œuvres dégagent, dit Ki no Tsurayuki dans la préface du Kokinshû. la même impression de langueur attachante qu'une jolie femme souffrante, elle vécut un temps heureuse et fêtée à la cour déjà précieuse des empereurs du ixe siècle, et surtout à celle de Nimmyô (834-850). Elle fut aussi célèbre pour sa beauté — beauté selon le goût de l'époque et qui sans doute serait peu admirée aujourd'hui — que pour ses vers. A lire ce qui nous reste de ses œuvres, et c'est fort peu, on ne peut guère douter qu'elle fut aimée, aima, connut l'inconstance et l'abandon, et vécut asseç pour voir sa beauté se flétrir, l'empressement se ralentir et l'oubli commencer à se faire autour d'elle.

Elle devait peu de chose à sa naissance, qui parait avoir été modeste, et qu'on ne connaît pas de façon bien certaine. Elle était, dit-on. fille d'Ono no Yoshi^ane, chef de district dans la province de Devca, fils d'Ono no Tahamura, en son temps poète estimé, dont quelques œuvres sont insérées au Kokinshû, et qui remplit diverses fonctions publiques. C'est du moins l'opinion commune; mais M. Kume Kunitahe en a montré la fragilité dans ses curieuses études sur « l'Envers de l'histoire japonaise dans les commencements de la période

i6o CINQ NÔ

Heian », Heian shoki rimen yori mitaru Nihon rekishi.

Y eut-il, comme l'ont supposé quelques-uns, deux Komachi que les âges suivants auraient confondues en un seul personnage ? C'est peu vraisemblable et les raisons sérieuses manquent pour l'établir. Ce qui est certain, c'est qu'un petit ouvrage intitulé Tamatsukuri Komachi sôsui sho, « Grandeur et décadence de Tamatsukuri Komachi », attribué par les uns au fameux moine Kuhai (Kôbô-daishi), par les autres, avec beaucoup plus dt probabilité d'ailleurs, à Miyoshi no Kiyotsura, jouit peu après de quelque célébrité. L'auteur y conte comment il rencontra un jour une vieille mendiante dont il décrit longuement la détresse, et rapporte en style chinois semipoétique le récit qu'elle lui fit de ses splendeurs passées. Sa grande beauté lui avait valu d'être admise à la cour et de jouir de la faveur impériale; elle était poétesse et son talent était admiré de tous. Puis le malheur s'était abattu sur elle ; elle avait perdu tous les membres de sa famille les uns après les autres; l'âge était venu, la laissant seule et sans ressources ; et elle se trouvait enfin réduite à la misère la plus profonde. Et l'auteur fait là-dessus quelques réflexions sur l'instabilité de toutes choses.

Il est asse^ vraisemblable que l'héroïne de ce petit ouvrage d'édification bouddhique est purement légendaire. Néanmoins, son nom, sa qualité de poétesse, la première partie de son histoire rappelaient trop Ono no Komachi pour qu'on ne fût pas amené à identifier les deux personnages. On ne savait rien des dernières années de la célèbre poétesse : ce petit livre venait combler cette lacune de la façon la plus heureuse. Et les prédicateurs bouddhistes y trouvaient un thème à souhait. Ainsi naquit la légende de Komachi vieillie et mendiant sa vie le long

des chemins ('). Elle n'avait d'ailleurs rien d'invraisemblable. Les mœurs et la constitution sociale de l'époque faisaient de la cour un monde tout à part : les gracieux papillons qui è dosaient et s'ébattaient à la chaude lumière impériale dans cet enclos sans communication avec le dehors, n'avaient plus où se poser lorsqu'ils en étaient sortis; et à un siècle d'intervalle, le sort de l'illustre Sei Shônagon aura plus d'un point de ressemblance avec celui qu'on attribue à Ono no Komachi.

C'est cette légende qui fait le fond du no de Sotoba- Komachi, et quelques passages de cette pièce sont tirés du Tamatsukuri Komachi sôsui sho. C'est le cas notamment de la description que fait Komachi de son ancienne splendeur, de ce qu'elle dit de sa misère actuelle dans son monologue du commencement et dans le beau dialogue du rongi. Mais l'auteur en use très librement avec le texte dont il s'inspire ; 1! l'abrège souvent, fait un choix asse^ sévère parmi toits ses détails et ses longueurs, et y ajoute fréquemment des traits nouveaux. Enfin il transpose adroitement eu style poétique de l'époque le style chinois de l'ouvrage qu'il suit.

Aussi célèbre, et d'ailleurs d'origine et de valeur historique aussi incertaines que la précédente, est la légende de l'amour malheureux du général (*) de Fukakusa pour

(*) Elle fait le sujet de plusieurs œuvres des peintres et de dessinateurs des âges suivants.

(*) La garde impériale était divisée en deux corps, dits de gauche et de droite d'après le côté du parais qu'ils occupaient. Chacun d'eux avait à >a tète un état-major composé d'un taishô, commandant en chef, d'un chùjô et d'un shôjô. commandants en second. L'officier dont il s'agit ici était shôjô. Le terme sho désigne aujourd'hui les officiers généraux; nous le traduisons

la belle poétesse. L'un des fragments qui subsistent de /lit a rongi, ancien ouvrage aujourd'hui perdu, rapporte l'anecdote suivante :

« Autrefois il y eut un homme qui aimait une femme cruelle. Il lui dit le sentiment de son cœur. La femme, voulant l'éprouver, plaça un escabeau (') de char à l'endroit où il venait d'ordinaire lui parler, et lui dit : « Lorsque vous aure^ passé cent nuits couché sur cet « escabeau, alors j'écouterai ce que vous aure^ à me « dire. — C'est chose facile », répondit l'homme. Et que la pluie tombât, que le vent soufflât, qu'il fît sombre, en grand trouble il venait et se couchait sur l'escabeau. Il inscrivait sur l'escabeau le nombre des nuits qu'il y avait passées. Ainsi il était arrivé à la quatre-vingt-dix-neuvième nuit. Il partit en disant : « Que je couche encore « ici ce soir, et demain vous ne pourrez plus rien me « refuser! » Et il pensait : « Ah ! que la nuit revienne « vite ! » Mais voilà que son père mourut subitement, et empêché par ce malheur, il dut rester che^ lui. Alors de la maison de cette femme lui fut envoyée cette poésie :

Akatsuki no Les marques faites au matin

Shiji no hashigaki Sur le bord de l'escabeau

Momo yo-gaki ; Ont inscrit cent nuits ;

Kimi no konu yo wa Mais la nuit où vous ne vîntes pas,

Ware ço kaçu kaku. C'est moi qui l'ai comptée (*). »

C'était la parodie d'une poésie connue, insérée au l. XV du Kokinshû :

donc ici par « général », bien qu'il correspondît alors à un grade moins important que le général moderne.

(*) Shiji : sorte de banc assez large et peu élevé sur lequel on faisait reposer les brancards du char après avoir dételé le bœuf qui le traînait.

(*) On lit au 1. XX du Manyôshû la poésie suivante qui, comme

Akatsuki no Au matin

Shiji no hanegaki La bécassine lustre ses ailes

Motno ba-gaki; Cent fois ;

Kimi no konuyo wa Mais les nuits où tu ne viens pas,

Ware %o kapt kakit. Moi j'en compte le nombre.

C'est la plainte d'une femme délaissée., dont les nuits solitaires sont plus nombreuses que les coups de bec de la bécassine lustrant ses ailes, image de choses fréquemment répétées. La raillerie était cruelle ; l'amant éconduit comprit qu'il était inutile d'insister et que tout était fini. Ils ne se revirent pas.

Pour les âges suivants, cette « femme cruelle » fut Komachi, et l'homme qu'elle repoussa après lui avoir imposé l'épreuve des cent nuits fut le général de Fukakusa. Toutefois le sentiment populaire modifia asse^ heureusement la fin du récit précèdent : c'est le jeune officier lui-même, et non son père, qu'il fit mourir avant la centième nuit, épargnant ainsi à Komachi l'odieux de

nombre d'autres de ce recueil, n'est peut-être que l'assignation d'un rendez-vous.

Chichi haha ga Derrière le pavillon

Tono no shirie ni Qu'habitent mes parents

Momoyo-gus.i [Croît] l'herbe aux cent nuits;

Momoyo idemase Cent nuits rendez-vous-y,

Waga kit:iru m.ide. Jusqu'à ce que je vienne.

L'herbe aux cent nuits n'est pas identifiée; on a proposé d'y voir tantôt le chrysanthème, et tantôt la commeline. Son nom « introduit •> les cent nuits dont il est question ensuite, et qui signifient évidemment au plus « souvent, tous les soirs *. Mais ce qui n'était d'abord que métaphore et manière de dire poétique a fort bien pu dans la suite être pris au sens littéral; et il paraît vraisemblable que, si ce n'est celle-ci même, c'est quelque autre poésie du même genre qui a fixé le chiffre de cent nuits de la légende de Komachi.

son congé railleur, et laissant entendre au contraire quelle se repentit ensuite de sa folle exigence et pleura longtemps celui qui venait de disparaître.

Quant au général de Fukakusa, l'histoire ne connaît aucun personnage de ce nom, qui est celui d'un village des environs de Kyoto. Toutefois il exista à cette époque un certain Yosbimine no Munesada qui fut général (shôjô) de la garde de gauche; il était particulièrement aimé de l'empereur Nimmyô, qui est connu aussi sous le nom d'empereur de Fukakusa, Fukakusa Tennô, à cause de l'affection qu'il avait pour cet endroit : c'est en souvenir de cette affection que Fukakusa fut ensuite choisi pour le lieu de sa sépulture. Le Yamato monogatari, recueil d'anecdotes sentimentales ornées de poésies paru vers le milieu du xe siècle, raconte comment, aussitôt après V enterrement de l'empereur, ce jeune officier disparut sans qu'on pût savoir ce qu'il était devenu, et aussi comment plus tard il fut, grâce à un échange de poésies, reconnu sous un habit de moine misérable par Ono no Komachi qui avait été autrefois en relations très étroites avec lui. Et la poésie qu'il lui attribue à cette occasion exhale en effet comme un parfum d'ancien amour mal éteint. Komachi voulut le revoir et lui parler; sans perdre un instant elle le chercha et le fit rechercher; mais il s'était dérobé en toute hâte et demeura introuvable.

Ces rapprochements ont fait supposer que le surnom de l'empereur avait dû passer à son favori et que le pseudonyme de général de Fukakusa cachait le général Yosbimine no Munesada. Il serait asse% intéressant qu'il eu fût ainsi; car celui-ci s'éleva dans la suite aux plus hauts rangs de la hiérarchie bouddhique : il devint le célèbre sôjô Henjô, compté comme Komachi elle-même au nombre des six grands poètes de cette époque.

SOTOBA-KOMACHI i65

L'auteur du nô a utilisé cette légende d'une façon fort originale, conforme d'ailleurs aux idées du temps. On croyait alors à la vengeance posthume de l'amour méprisé. Ce n'était pas asse% d'un regret, ftlt-il douloureux, ni même d'un remords, pour punir la légèreté féminine qui s'était jouée du tourment d'un cœur d'homme. On avait imaginé une sorte de possession : l'esprit du mort venait s'emparer de la coquette, la tourmenter, lui faire endurer les peines et les tortures qu'elle avait imposées. C'est par une scène de ce genre, dont les nô offrent du reste d'autres exemples encore, que se termine cette pièce : Komachi possédée par l'esprit de celui qu'elle a repoussé, ou plutôt cet esprit même qui s'est emparé d'elle et parle par sa bouche, nous raconte l'histoire du passé; Komachi n'existe pendant ce temps que pour souffrir, et ne redevient elle-même que lorsque la colère du mort s'est satisfaite une fois de plus. C'est cette scène qui fit autrefois donner à ce nô le nom de Komachi monogurui, « la Folie de Komachi ».

Qui a imaginé la station de Komachi au stupa du bois de pins d'Abeno (*), sa rencontre avec des bonnes, et la « poésie plaisante » qu'elle fit à cette occasion et qui est citée à la fin de la scène III ? On ne le sait, et peut-être faut-il en faire honneur à l'auteur de ce nô. Quoi qu'il en soit, une partie importante de la pièce — tout le dialogue de la scène III — roule sur quelques points de la mystique de l'école Shingon, et notamment sur ce qu'on pourrait appeler la théorie du stâpa, sur le symbolisme

(*) Le texte de l'école Komparu est d'ailleurs le seul qui précise autant le lieu de la scène.

i66 CINQ NO

et la signification que cette doctrine lui attribue. Il parait indispensable d'en dire quelques mots pour faciliter l'intelligence de ce dialogue.

Bien qu'il affecte aussi parfois d'autres formes plus simples ou plus compliquées, le stûpa est normalement composé, d'après cette école, de cinq parties étagées, symbolisant originairement et pour ainsi dire au premier degré, les cinq éléments du monde matériel. C'est le gorin-tô, « stupa des cinq cercles » ou des cinq éléments, ainsi appelés parce qu'ils remplissent le monde et y sont partout présents. A la base, un cube représente l'élément ferre ; sur celui-ci repose une sphère, figure de l'élément eau : elle supporte une pyramide quadr angulaire symbolisant le feu, dont le sommet, légèrement tronqué, reçoit la partie convexe d'une demi-sphère représentant le vent: le tout est couronné par le joyau classique (mani nyoi kôju), figurant l'espace. Le stûpa type, pour ainsi dire, est en pierre : mais dans la pratique, il se fait aussi d'autres matériaux. Il en est notamment beaucoup en bois : dans ce cas, les différentes formes qui entrent dans sa composition sont simplement sculptées à l'extrémité d'un madrier ; c'est d'un stûpa de ce genre qu'il s'agit dans cette pièce. Il peut perdre en quelque sorte toute épaisseur et n'être qu'une simple planche dont on aura entaillé les bords de façon à y reproduire la succession des angles et des courbes que dessine la superposition de ses différentes parties ; on en voit de tels en grand nombre dans les cimetières. Ce simple schéma est d'ailleurs conforme à la description classique du stûpa qui ne tient compte que d'une des faces du monument ou, si Von préfère, de sa projection sur un plan parallèle à une de ses faces. D'après cette description, en effet, il se compose d'un carré, d'un cercle, d'un triangle, d'une « demi-lune », et

d'une «forme circulaire », cercle effilé en flamme à sa partie supérieure, figure du joyau. De plus, chacune de ces parties est normalement affectée d'un caractère sanscrit, plus ou moins stylisé, le premier du nom de l'élément qu'elle représente.

D'autres symbolismes encore sont attachés au stûpa. Ses divers éléments correspondent aux cinq points cardinaux, soit à partir du h as, au Nord, à l'Ouest, au Sud, à l'Est et au Centre; ils représentent les cinq buddhas du Shingon, soit, toujours dans le même ordre, Çahyamuni sous le nom d'Amogha-Siddhi (Fuku-jôjû), Amitàbha, Ratnasambhava, Aksobhya et Vairocana (Dainichi), le buddha idéal suprême, personnification, si l'on peut ainsi dire, du dharmakâya. Mais c'est surtout de la représentation des cinq éléments que le stûpa tire son importance : c'est par là qu'il est la figure et en quelque sorte le résumé de tout le monde matériel dont il réunit sous une forme idéale les constituants essentiels. Il y a plus : en dehors de ces cinq éléments, qui sont « principes » (ri), et ressor tissent au garbhadhâtu (taizôkai), monde des formes, il en existe un autre, la « connaissance » (shiki), qui est « intellect » (chi), et ressortit au vajradhâtu (kongôkai), monde des idées.

Ces six éléments sont universels, existent en tout être quel qu'il soit; ils sont inséparables, et l'un entraîne les autres. Mais, d'une part, le monde des formes et le monde des idées ne sont pas substantiellement différents : ils constituent un seul et même univers considéré sous deux aspects; le principe et l'intellect sont identiques, et la connaissance se confond avec les autres éléments qui sont ses objets. Ce n'est donc pas seulement le monde matériel, mais l'univers entier, ou si l'on préfère, la totalité de l'être, qui est symbolisé, concentré en quelque sorte sous

la forme de tous ses éléments, dans le stupa. D'autre part, ces éléments étant inséparables dans les êtres particuliers, dans les divers degrés ou formes d'être qu'ils constituent, qu'il s'agisse de matière inanimée, d'êtres vivants, d'hommes, de démons ou du Buddha, tous les possèdent, tous ont la même nature foncière, par leur essence tous sont identiques, et le grand buddha idéal, Vairocana, n'est pas en sa réalité foncière distinct du monde ou du reste des êtres.

Symbole, mais symbole identique en son fond à ce qu'il représente, résumé, sublimation en quelque sorte de l'essence de l'univers, le stûpa est donc aussi et par là même le symbole en identité d'essence de Vairocana; il en est la manifestation extérieure sous le symbole des éléments du monde; il en est, suivant l'expression technique, la « forme occasionnelle » (') (samaya-gyô) ; il est bien le corps matériel (shikishin) du Buddha ; il est même le Buddha lui-même, puisqu'il n'y a point de distinction réelle entre le corps, l'être figuré, et le Buddha.

Ces quelques explications aideront peut-être à suivre la discussion de Komachi et des bonnes. Attaquée par eux au nom de la sainteté du stûpa qu'elle n'a pas respectée, elle se défend en en appelant au grand principe d'identité sur lequel est fondée cette sainteté, et grâce à lui, triomphe de ses adversaires, qui finalement admirent sa grande connaissance de la loi, et s'inclinent devant elle.

Un mot encore, pour expliquer V allusion qui est faite à Vajrasattva au cours de cette discussion.

La doctrine du Sbingon, qui reçut en Chine et ensuite au Japon de nouveaux développements, remonte, d'après

(M Ou de circonstance.

SOTOBA-KOMACHI 169

la tradition, au grand Irindou Nâgârjuna. Au cours d'un voyage dans l'Inde méridionale, il découvrit, cachée parmi de hautes montagnes, une tour de fer où il pénétra. Il y trouva le bodhisattva idéal I/ajrasattva(Kongosatta.),qui attendait sa venue. Celui-ci, en effet, avait été spécialement chargé par Vairocana de lui transmettre la doctrine des deux mondes, avec l'ordre de la répandre. Aussi Vajrasattva est-il représenté comme l'initiateur des théories de Shingon, et notamment dans cette pièce, le fondateur du symbolisme du stûpa.

La pièce se termine heureusement. Les souffrances éprouvées par Komachi lui deviennent salutaires ; grâce à elles, elle connaît tout le mal qu'elle a fait, les douleurs qu'elle a causées; le repentir s'éveille en son cœur et l'amène à se confier en la foi bouddhique : nouvel exemple de la puissance et des heureux effets de cette « discordance des conditions », qu'elle avait proclamés un instant auparavant devant les moines.

Sotoba-Komachi est l'un des plus anciens nô que nous possédions; il ne peut être postérieur aux toutes premières années du xve siècle, car son auteur, le premier des Kwan%e, Kwanami Kiyotsugu, mourut en 1406. Il semble que son talent, moins souple peut-être, moins affiné, mais plus vigoureux et plus profond que celui de son fils Motokiyo, ne se soit jamais mieux affirmé, élevé plus haut que dans cette pièce. Rarement la foi bouddhique s'est exprimée dans les nô aussi ènergiqiiement quelle le fait dans l'utades moines remplaçant le «chant de la route»; et cette première dérogation à la forme ordinaire a déjà sa signification : ils vivent bien en effet hors du monde, ces moines qui le traversent les yeux fer-

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mes à ses beautés, le cœur insensible à ses affections. Rarement aussi on a osé mettre à la scène une mystique aussi relevée que celle qu'expose la discussion de Komachi et des moines.

Il faut noter de plus l'audacieuse franchise et l'instinct dramatique véritable avec lesquels est amenée la scène finale, celle de la possession. A peine un mot l'a-t-il fait pressentir, et déjà, selon son expression. Komachi est folle, ou plus exactement possédée par l'esprit du mort qu'elle a repoussé autrefois. Au point de vue dramatique, c'est évidemment là que commence la seconde partie de la pièce; la transformation du shite, qui caractérise normalement celle-ci, est complète des ce moment. Mais elle est tout intérieure, et les règles du nô exigent des signes extérieurs accusant nettement la distinction des deux parties. Ceux-ci n'apparaissent qu'un peu plus loin, avec le changement de costume, qui pour un instant va faire de la vieille pauvresse un jeune et brillant courtisan, le général de Fukahusa lui-même. Au point de vue technique , c' est alors seulement que commence la deuxième partie. Ainsi qu'il arrive dans plusieurs des pièces attribuées à Kwanami Kiyotsugu, il n'y a pas d'intermède; le changement de costume se fait à l'arrière-plan, à la vue dts spectateurs.

Pour ancienne qu'elle soit dans l'ensemble, la pièce que nous possédons n'en a pas moins subi sans doute quelques légères retouches. D'une au moins nous sommes assurés. Seami, dans Vundeses Opuscules dont nous avons souvent parlé, le Nôsaku sho. « Traité de la composition des nô », nous apprend que les auteurs de son époque, et lui surtout, modifiaient, et parfois refondaient les anciennes

pièces pour les adapter au goût du jour : et dans son Sarugaku dangi, « Causerie (explication orale) sur le sarugaku», il dit : « Komachi était autrefois un nô très long. Après les mots : « Qui sont donc ceux qui passent* chant continuait encore longtemps. » Le passage cite, bien qu'un mot y diffère du texte actuel, ne permet pas de douter qu'il s'agisse ici de Sotoba-Komachi, et établit qu'une coupure au moins y fut pratiquée. Vraisemblablement elle le fut par Seami, qui voulut abréger, alléger peut-être l'œuvre de son père. Il n'est pas invraisemblable qu'il en ait fait d'autres. On remarquera qu'à la scène IV, les textes du shimo-gakari contiennent sept vers partagés en six répliques que n'ont pas les textes du kami-gakari. Des différences aussi importantes dans des passages chantes sont extrêmement rares ; elles ne s pliquent que par un remaniement du texte ; et d'âpre que nous venons de voir, la probabilité est eu faveur d'une coupure plutôt que d'un allongement, coupure que le kami-gakari seul aurait acceptée. Ajoutons que la pièce n'eût rien perdu sans doute si Seami en avait fait disparaître la «poésie plaisante »et le calembour de goût douteux qui terminent la discussion de Komachi et moines. Mais l'histoire n'eût-elle pas eu à regretter ces quelques vers, dans lesquels elle pourra peut-être trot un vestige d'une époque où le comique se mêlait encore au drame ?

La structure de la pièce est très régulière ; les différentes formes y sont d'une grande netteté, et le rongi en particulier peut passer pour un modèle du genre. —Nulle part d'ailleurs cette régularité, non plus que la variété des éléments mis en œuvre, ne semblent avoir gêné ni

contraint l'auteur, dont la maîtrise paraît absolue. Toutefois il na pas utilisé la forme composée kuri, sashi. kuse, qui d'ordinaire a un rôle important dans les nô ; elle semble remplacée ici par le dialogue chanté de la scène IV.

Disons enfin que ce nô passe pour un des plus difficiles à exécuter. Le manque d'action scènique pendant la plus grande partie de la pièce concentre tout l'intérêt sur quelques attitudes très simples, sur la diction, le ton et les inflexions de la voix qui doivent être d'une justesse parfaite. C'est une difficulté dont seuls peuvent triompher les meilleurs acteurs en pleine possession de leur talent.

Nous donnons cette fois le texte de l'école Komparu qui nous a semblé le plus complet et le mieux tenu de tous.

SOTOBA-KOMACHI

SHITE. — Ono 110 Komachi.

WAKI et WAKI-ZURH. — Moines des monastères du mont Kôya.

A partir de la fin de Yuta des moines., la scène est dans le bois de pins d Abeno, à quelque distance de Kvôto.

MiEIMIÈÎItJE PARTIE