ATTRIBUÉ A

KWAXZE SEAMI MOTOKIYO

NOTICE

S^i omme spécimen de la cinquième classe de nô, nous I . donnons Aya no tsuzumi, « Le Tambourin de ^-^ damas ». Ce choix, à la vérité, prête à la critique, car si cette pièce comporte bien en effet l'apparition d'un démon, son manque d'animation scénique la rend peu propre à terminer une séance, et elle figure généralement à la quatrième place sur les programmes. Toutefois, étant donné le but de ces études, cette considération parait secondaire; en lui-même et de par sa composition, Aya no tsuzumi est bien un nô d'apparition démoniaque;

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et il offre en outre un intérêt asseç grand pour mériter une place ici.

En voici le sujet. Un vieux jardinier du palais de Ko-no-maru est tombé amoureux d'une des dames de la suite de l'empereur qu'il a aperçue par hasard durant une promenade de la cour dans les jardins. Celle-ci l'ayant appris, ordonne de suspendre un tambourin aux branches d'un arbre et fait dire au vieillard qu'elle se montrera à lui s'il parvient à faire entendre ce tambour in jusqu'au palais. Mais l'artificieuse femme avait fait tendre sur le tambourin une simple pièce d'étoffe au lieu de peau, et celui-ci avait perdu toute sonorité. Le malheureux jardinier, après quelques coups frappés inutilement, se suicide de désespoir. Aussitôt son esprit, ou plutôt le «fantôme du mort», apparaît, s'empare de celle qui s'est si cruellement moquée de lui pour la châtier et lui faire expier sa légèreté.

Quelque ancienne légende a-t-elle fourni le sujet de ce nô? C'est peu probable, car on n'en connaît aucune de ce genre, et nulle part on ne trouve la moindre allusion à ce qu'aurait dû être son contenu. L'Okugi shô rapporte que l'empereur Tenchi (661-671), avant son avènement, habita quelque temps en Cbikuçen (Kyûshù) une résidence provisoire construite en troncs d'arbres non équarris, et qui pour cette raison avait reçu le nom de Ko-no-maru ; mais il ne dit pas autre chose, et tout ce qu'on en peut tirer, c'est que la scène se passe à cette époque.

Quelque souvenir de la vieille littérature de Nara a-t-il plus ou moins inspiré ou guidé l'auteur et a-t-il eu quelque part à l'invention du détail caractéristique de cette pièce ? On ne le sait. On a essayé de la rappro-

cher d'une poésie anonyme qu'on lit au livre XI du Manyôshû, dans laquelle l'auteur se plaint de ne trouver personne au rendez-vous assigné:

Toki-mori no Le veilleur

Ucbinasii Uuçumi A frappé son tambourin ;

Yomi-mircba, J'en ai compté les coups :

Toki ni wa narinu: L"heure est venue: [pas !

Awanaku mo ayasbi. Comme il est étrange que je ne la voie

Le veilleur,, toki-mori, était autrefois un fonctionnaire chargé de faire connaître l'heure; à cet effet, il disposait d'un tambourin d'asse^ grande dimension sur lequel il frappait les heures d'après les indications de la clepsydre.

Le rapport est, on le voit, fort lointain entre cette poésie et la pièce ; surtout, on ne saurait tirer de la première le caractère symbolique que la seconde attribue à ce tambourin muet, et qui en est à vrai dire la substance même. La littérature japonaise ne fournissant rien d'autre en ce genre, c'est donc bien à l'auteur du nô lui-même que doit revenir tout l'honneur de l'invention.

Son œuvre parait de plus remarquable par la façon large et sobre dont elle est traitée; si elle contient diverses allusions et citations, comme l'exigeait la poétique de l'époque, on n'y remarque ni digressions de pure érudition, ni épisodes ou développements à côté du sujet. L'exposition est très brève, et dès les premiers mots du shite nous sommes en plein drame; dès ce moment aussi apparaît le symbolisme original et profond qui caractérise cette pièce.

Le symbolisme du xve siècle ? dira-t-on peut-être. Sans doute il ne montre pas beaucoup d'œuvres aussi fortes qu' Aya no tsuzumi ; mais il a une place plus ou moins grande en nombre d'autres. Et quant à celle-ci, le

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symbolisme a toujours si bien paru en être l'essence même que, lorsqu'un auteur postérieur voulut un jour la transformer et l'adapter au goût de son temps, il en changea à peu près tout, l'époque, le lieu, l' affabulation, l'objet matériel même autour duquel tourne toute la pièce et dont elle tire son nom ; il enleva au personnage principal son caractère de vieillard qui le rend si émouvant, et en cela son inspiration ne parait pas avoir été heureuse; de l'œuvre première il ne conserva autant dire que le symbolisme; et il ne crut pas, ce faisant, avoir écrit une pièce vraiment nouvelle ou originale, mais simplement avoir remanié en un sens plus moderne une œuvre ancienne. « Pour beaucoup d' œuvres récentes, la forme nouvelle a emprunté et copié en une certaine mesure la forme ancienne », dit Seami dans sou « Traité de la composition des nô », Nôsaku sho ; il en cite plusieurs exemples, entre autres le suivant : Koi no omoni, « Le lourd Fardeau d'amour », était autrefois Aya no taiko, « le Tambour de damas ». Koi no omoni nous présente en effet un jardinier du palais amoureux d'une dame de la cour, succombant sous le faix quelle lui a ordonné de porter en lui faisant espérer de la revoir, et dont l'esprit revient tourmenter celle qui fut la cause de sa mort; c'est manifestement mie simple réplique d'Aya no tsuzumi.

Mais combien le symbolisme, plus comprèhensif peutêtre, mais trop facile et un peu vulgaire, du « lourd fardeau d'amour » est inférieur à celui du « tambourin de damas », ce tambourin muet, incapable d'éveiller le moindre écho, dérision d'autant plus cruelle qu'elle s'adresse à la faiblesse d'un vieillard ! Combien il est moins riche aussi, a moins d'arrière-plans, pour ainsi dire! Car le tambourin est l'instrument qui marque les heur es pour tous les hommes, et le vieillard, malgré ses efforts, n'y enten-

dra pas sonner celle qu'il attend ; sa voix les tire des songes de la nuit, et elle n'éveillera pas le vieillard de l'illusion sous Je poids de laquelle il va mourir.

Il meurt, mais son shiryô. « fantôme d'un mort », apparaît bientôt pour le venger et punir celle qui s'est jouée de lui. Fantôme d'un mort, disons-nous, car il ne s'agit pas ici proprement d'un « revenant » au sens que les légendes occidentales donnent à ce terme. Le shiryô, comme /'ikiryô, «fantôme d'un vivant », conception asse^ étrange au premier abord, mais que les légendes japonaises connaissent bien, est moins une manifestation prèternaturelle d'une personne existante ou ayant existé, qu'un être distinct, individualisant pour ainsi dire, incarnant, si ce mot pouvait être employé ici, une passion 011 un sentiment violent, être produit en qualité d'effet par cette passion ou ce sentiment agissant comme causes au sens bouddhique et dans lequel ceux-ci atteignent à une existence propre et indépendante. Cet être singulier est évidemment de nature mauvaise ; il est redoutable, car il a toute la violence du sentiment qui lui a donne naissance — c'est le terme propre — ; et de plus, son action ne connaît aucune des restrictions que l'existence humaine imposait à la manifestation de ce sentiment. La scène finale, dans laquelle ce shiryô affole et tourmente la dame qui a causé la mort du vieillard, rappelle celle de Sotoba-Komachi : toutes deux nous offrent le spectacle de la vengeance posthume de V amour méconnu. Mais tandis que, dans ce dernier no, nous n'en apercevions que l'extérieur pour ainsi dire, l'esprit ne manifestant sa présence que par les effets qu'elle produit, ici il apparaît comme un personnage distinct, et nous voyons l'un en face de l'autre le bourreau et sa victime.

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C'est aussi à Seami Motohiyo que la tradition attribue la composition dt cette curieuse pièce ; mais nous sommes portés à la croire antérieure à lui. On vient de voir qu'il la considérait comme de caractère ancien, et qu'elle avait été remaniée de son temps sous le nom de Koi no omoni. Bien que celle-ci lui soit aussi généralement attribuée., une tradition conservée dans la famille Kwanqe veut que le texte en ait été écrit par l'empereur Go-Hana^ono (1428-1464) et confié par lui à Seami, qui en aurait composé la musique et réglé la mise en scène. Mats si. comme tout semble l'indiquer, la rédaction du Nosaku shô doit se placer vers 1435, Go-Hana^ono étant né vers 1419, il est bien impossible qu'il ait été l'auteur d'une pièce dont parle cet ouvrage. D'autre part, Aya no tsuzumi a une sorte de simplicité un peu rude et fruste qu'on ne trouve pas dans les œuvres de Seami. et non plus dans Koi no omoni. Quoique le plan et la marche de la pièce soient identiques dans les deux cas, les dialogues plus longs, les explications plus détaillées de la seconde s'efforcent de rendre plus aisé et presque naturel l'enchaînement des faits. De plus, le style concentré, surchargé de sens et d'allusions parfois forcées d'Aya no tsuzumi. semble asseï éloigné de la souplesse et de la facilité élégante et un peu précieuse de celui de Seami. Ces différences s'accusent d'ailleurs avec d'autant plus de netteté que la ressemblance est plus grande et les points de contact plus nombreux entre les sujets de ces deux pièces.

Pour toutes ces raisons, nous inclinons à penser que c'est Seami lui-même qui a refondu sous la forme de Koi no omoni l'ancien Aya no tsuzumi, que celui-ci n'est pas de sa composition et doit remonter aux premières années du xv* siècle, et probablement même un peu plus haut. Mais, jusqu'à présent du moins, rien ne permet même

d'essayer d'en déterminer plus précisément le véritable auteur.

La structure de la pièce offre certaines irrégularités. L'entrée des personnages s'y fait sans l'accompagnement des formes ordinaires, shidai, michiyuki, issei, etc.; les quelques phrases brèves qu'échangent à la scène II le shite et le waki ne rappellent que de loin le long dialogue en partie chanté et terminé par un uta du chœur, dans lequel les auteurs se plaisent ordinairement à déployer leur érudition et les finesses de leur langage et qui tient généralement une grande place dans les nô. Un shidai apparaît, il est vrai, mais à une place un peu inattendue ; il est chanté par le chœur comme introduction aux plaintes du vieillard.

Cette curieuse pièce n'existe plus actuellement que dans les répertoires des écoles Hôshô et Kongô. L'école Kwan^e, suivant évidemment sur ce point la tradition laissée par Seami, la remplace par Koi no omoni, qu'elle est d'ailleurs seule à posséder. Komparu et Kita n'ont ni lune ni l'autre. Nous suivons ici le texte de Hôshô.

AYA XO TSUZUMI

PERSOXXAGES.

MAE-JITE. — Un -deux jardinier du palais. N0CHI-J1TE. — L'esprit ou fantôme du précédent. TSURE. — Une dame du palais.

WAKI. — Un seigneur de la cour.

La scène est dans les jardins du palais de Ki-no-maru, sur les bords de l'étang du Cannellier.