V. — FORMES

Le nô use d'un certain nombre de formes (kyokusetsu), littéraires et musicales, les unes assez strictes, les

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autres plutôt libres. Elles ne sont pas obligatoirement toutes employées dans chaque nô, mais quelques-unes peuvent paraître deux ou plusieurs fois au cours de la même pièce. L'ordre de leur succession n'est pas non plus invariable, encore que les caractères particuliers de quelques-unes déterminent à peu près la place qui leur convient. Enfin il en est qui peuvent se suppléer ou se remplacer réciproquement. Disons un mot de chacune d'elles, et d'abord des plus importantes et des plus caractéristiques, les formes chantées.

A. — Formes chantées.

A quelques exceptions près que nous signalerons en leur lieu, elles sont écrites sur un mètre régulier, la « chaîne» (kusari), qu'il nous arrivera d'appeler vers, de 12 syllabes, partagé en deux hémistiches, le premier (kami no ku) de 7, le second (shimo no ku) de 5 syllabes. On y constate assez souvent des allongements, 8 syllabes au lieu de 7, 6 au lieu de 5, et plus rarement des raccourcissements, 6 pour 7, 4 pour 5. Mais il faut remarquer, au point de vue littéraire, que la poésie japonaise admet l'élision dans certaines conditions et que, si la poésie classique, à partir du Kokinsbii, a abandonné le rythme de 4 pieds, l'ancienne, telle que nous l'ont transmise le Kojiki et le Manyôsbû, l'admet et l'emploie parfois aux lieu et place du rythme de 5 ('). Il ne faut pas oublier non plus qu'il s'agit ici de chants et de récitatifs, permettant d'autant plus aisément de dissimuler ces irrégularités qu'ils sont construits sur un rythme

(') On sait que la poésie japonaise ignore les rimes.

musical assez long, yatsu-byôsbi, ou, comme on disait autrefois, ya-byôshi, rythme à « huit battements ». embrassant tout un kusari. Les ouvrages techniques expliquent d'ailleurs tout au long, et dès le xv" siècle Seami expliquait déjà, comment, en cas d'insuffisance du nombre des syllabes, on doit « élargir » le rythme, et. au contraire, le « resserrer » en « ramassant » ces syllabes, lorsqu'elles sont en excès. D'autre part, l'orchestre, par les coups de tambourin et par les émissions de voix mesurées des musiciens, maintient le rythme dont les raccourcissements des kusari menaceraient la régularité (').

Presque toutes les formes que nous allons étudier peuvent commencer par un hémistiche de 5 pieds isolé; cela paraît être à peu près la règle pour quelques-unes, et c'est pour les autres, à une exception près, aussi fréquent sans doute que de commencer par un kusari entier. Dans les passages dialogues, le kusari est quelquefois partagé à l'hémistiche entre les interlocuteurs.

Les formes chantées sont : le sbidai, Yissei, Yuta, le sasbi, le kuri, le kuse, le rongi, le waka et le kiri.

Le sbidai, par lequel s'ouvrent la plupart des nô, est toujours formé de deux kusari et n'admet jamais

(*) Il est vraisemblable qu'à défaut d'un nombre régulier de syllabes, cette poésie se contentait de la succession de rythmes longs et courts. Elle était du reste, et a été pendant longtemps, chantée en forme de récitatif, ou du moins destinée à l'être. Pourvu que les inflexions du récitatif n'en fussent pas gênées, les auteurs semblent donc avoir joui d'une certaine liberté quant au nombre des syllabes.

d'hémistiche isolé. Il offre une particularité qui a été diversement interprétée : dans la grande majorité des cas, les deux kusari ne sont pas de même longueur, le dernier hémistiche du second ne comptant que quatre syllabes au lieu de cinq. Ce raccourcissement donne au sbidai un caractère d'inachèvement, de suspension, qui le prolonge pour ainsi dire, et s'harmonise bien avec sa signification générale. Au reste, le rythme qui en résulte à l'exécution n'est nullement boiteux; dans le chant, la dernière syllabe, le plus souvent une nasale, s'allonge et s'éteint doucement; et dans l'indécision qui en résulte disparaît ce que la disproportion des deux vers pourrait avoir de choquant.

Le sbidai manque en quelques pièces; par contre d'autres en ont deux appartenant à des rôles différents. Le plus souvent il est chanté par le waki, soutenu par les waki-^ure quand la pièce en comporte. On en trouve aussi assez fréquemment dans le rôle du sbite, exécutés par l'acteur seul ou soutenu de ses tstire suivant les cas; parfois enfin un sbidai est chanté par un simple tsure. A l'exécution, le premier vers est chanté deux fois de suite. Puis le sbidai est immédiatement répété à mivoix, sans reprise, par le chœur : c'est \eji-dori, «reprise du chœur ».

Dans un certain nombre de nô, un sbidai paraît au cours de la pièce, chanté uniquement par le chœur : c'est proprement \tji-sbidai. A première vue, il semble ne pas remplir le rôle ordinairement attribué à cette forme, et par conséquent ne pas mériter ce nom. Un examen plus attentif montre qu'il précède toujours une scène ou un chant particulièrement important, et cela suffit, ainsi que nous allons le dire, à justifier le titre qui lui est donné.

Le sens qu'il convient d'attribuer à ce mot a fait l'objet de quelques discussions. Assez ordinairement on lui donne celui de « sujet », le shidai, dit-on, exposant sinon le sujet même de la pièce, du moins l'idée principale, ou l'une des idées principales qui la dominent. Or ce cas nous paraît être extrêmement rare, et on en citerait à peine quelques exemples, tous d'ailleurs susceptibles d'une interprétation différente s'accordant aisément avec l'explication plus générale que nous proposons. Il nous semble préférable de traduire shidai par « circonstance », qui est à la fois plus compréhensif et plus conforme au sens ordinaire du mot, et s'applique assez exactement au caractère général de cette forme. Le plus souvent chantée par le waki, bonze ou pèlerin partant pour visiter un sanctuaire ou un lieu célèbre, officier ou fonctionnaire du palais envoyé en mission, elle parle partout de la « circonstance » du voyage, quelquefois de celle de la saison ou de l'époque, plus rarement d'un détail plus personnel, « circonstance » encore de lieu, de genre de vie, d'état ou d'âge même. Et à les bien examiner, c'est aussi une « circonstance » surtout qu'expriment les ji-shidai, en rapport direct avec la scène ou le chant auxquels ils servent d'introduction.

Ce nom d' « introduction », sous la forme joka, a d'ailleurs été aussi donné au shidai; et celui-ci y a tous les droits, en tant qu'il expose précisément les « circonstances » dans lesquelles des événements qu'il n'indique pas, et qui constituent justement le « sujet », vont se passer. Et encore, plutôt que l'introduction de la pièce entière, il faut y voir l'introduction d'un rôle ou plus exactement peut-être d'un passage déterminé d'un rôle ou d'une pièce. Il serait autrement inexplicable que le même shidai pût servir à des nô aussi absolument

différents que Kuro^uka et Ataka, Sotoba-Komachi et Tomoakira, etc.

L'issei, par la place qu'il occupe ordinairement comme par sa signification, présente quelque analogie avec le shidai. Normalement, il commence le rôle du sbite, comme le shidai celui du waki: exceptionnellement il arrive que ces formes intervertissent leurs rôles, ou que le sbite et le waki débutent tous deux par un issei, comme ils peuvent aussi débuter tous deux par un sbidai. Enfin on trouve quelquefois un issei dans un rôle de tsure, mais seulement lorsque ce dernier revêt une importance particulière et est scéniquement indépendant du personnage principal. Sa signification est en général plus concrète, plus directement caractéristique du personnage ou des circonstances que celle du sbidai, qui reste toujours un peu vague. La forme en est d'ailleurs un peu plus développée.

Le type normal se compose de deux parties : la première, formée d'un hémistiche initial et de deux kusari, n'a pas de dénomination particulière et constitue Y issei proprement dit ; la seconde, qui compte deux kusari, prend le nom de ni no ku: elle manque quelquefois. L'issei est l'une des formes les plus mélodiques du nô. L'exécution en est ordinairement confiée à deux voix, sbite et sbite-zure, ou exceptionnellement waki ou waki- %ure : les deux acteurs chantent ensemble la première partie ; le tsure chante seul le premier kusari de la seconde ; les deux voix s'unissent de nouveau pour le dernier. C'est sans doute, en partie au moins, pour cette raison que la plupart des pièces où Y issei n'est pas suivi de ni no ku sont celles où le sbite paraît sans tsure.

Toutefois il arrive aussi que Yissei dans son entier soit chanté par une seule voix, et que le chœur y alterne avec un soliste. Il s'exécute en général sur le pont ; les chanteurs sortant du kagami no ma, s'arrêtent à mi-chemin de la scène, se faisant face lorsqu'ils chantent ensemble, tournés vers le public pendant le solo.

Nous savons par d'anciens textes que Yissei était primitivement un des genres d'exécution des imayô que chantaient les danseuses sbirabyôsbi. Il s'agit donc d'une ancienne forme, ou plus exactement d'un ancien genre de chant, sinon simplement d'un mode d'exécution, que le nô emprunta et remania sans doute quelque peu suivant les formes littéraires auxquelles il l'adapta. Car, à ce point de vue, on peut, croyons-nous, distinguer deux classes à'issei : d'abord ceux, plus rares et paraissant plutôt au cours de la pièce, qui conservent la forme de Y imayô, soit quatre vers de 7 ■+■ 5 = 12 syllabes; un exemple particulièrement remarquable et à rapprocher de ce que nous venons de dire, est Yissei qui précède la danse de Shizuka, une sbirabyôsbi précisément, dans Yosbino Sbiçuka ; ensuite les issei du type normal, qui affectent une forme abrégée d'uta (*), à savoir un hémistiche initial de 5 syllabes, suivi de vers de 7 + 5 syllabes, au nombre de deux si l'on s'en tient à la forme stricte, de quatre si l'on y joint le ninohu. Tous les autres cas peuvent se ramener à ces deux types, dont ils ne sont en somme que des développements, ou, exceptionnellement, des raccourcissements.

(*) Non pas Yuta ordinaire, mais Yuta spécial du nô, dont il va être question.

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L'uta, que Seami appelle aussi Yutai, proprement le « chant », est une des formes préférées du nô. Elle revient toujours plusieurs fois, généralement quatre fois au cours de chaque pièce. Sa structure est très régulière. Elle est ordinairement de dimensions moyennes. Elle n'a rien decommun en aucun casavec la forme poétique si connue de trente et une syllabes, tanha, à laquelle on donne aussi ce nom, abréviation de celui de mijiha-uta, « poésie brève». Elle se rapproche davantage dunaga-uta, « poésie longue ». L'uta normal débute par un hémistiche isolé, qui pourtant peut faire défaut, et il compte de six à huit vers de douze syllabes. Le premier vers est suivi d'un repos que marquent et remplissent quelques coups de tambourin accompagnés d'une figure mélodique de la flûte : c'est Xuchi-hiri, « battement de coupure », employé aussi en maints autres endroits du nô. Sur la dernière note de la flûte, le ou les chanteurs reprennent le premier vers et continuent l'uta. Lorsque l'exécution est confiée à deux voix, shite et tsure, cette répétition est faite par le tsure seul. Il y a ordinairement une autre « coupure », mais sans répétition, au cours du morceau, et parfois un autre hémistiche isolé ; le dernier vers est répété.

11 existe des uta aussi bien dans les rôles de shite que dans ceux de waki, et il en est de chantés par le chœur. Les derniers ne portent que le nom général d'uta. Dans les rôles de shite, on trouve, à la suite l'un de l'autre, un sage-uta, «uta à intonation basse », et un age-uta, «uta à intonation élevée ». Le premier ne compte généralement que deux vers, avec ou sans hémistiche initial ; il se termine par une coupure. L'age-uta est purement et simplement de la forme ordinaire que nous avons exposée plus haut, à cette différence près qu'il lui manque

parfois la coupure que nous avons indiquée vers le milieu du morceau.

Les uta appartenant aux rôles de wahi reçoivent en général des dénominations spéciales. Le « chant d'attente », machi-utai, est Yuta du wahi qui suit l'intermède et précède l'apparition dunochi-j'ite dans les pièces qui comportent cette péripétie. 11 est ordinairement assez court, de quatre ou cinq vers avec ou sans hémistiche initial. Il comporte la répétition du premier et du dernier vers ; mais il n'y a pas de coupure au cours du morceau : elle n'apparaît que dans les cas exceptionnels où le machi-utai atteint la longueur de Yuta normal.

Au commencement de la plupart des pièces, le wahi, après s'être nommé ('), chante avec les waki-^ure, si la pièce en comporte, le voyage qu'il est censé faire et les sites qu'il est censé traverser pour se rendre au lieu de l'action. Ce morceau est toujours de la forme de Yuta. On lui donne généralement le nom caractéristique de michiyuhi-itta, « chant du parcours de la route », ou sïmplementmicbiyuki. Uta est seul usité lorsqu'il n'y a pas vraiment description d'un voyage, soit que le déplacement soit de trop peu d'importance, soit que l'auteur ait choisi un thème différent.

Le sasbi est certainement la forme qui a le plus exercé la sagacité des chercheurs. Ce terme s'applique en effet à despassages aussi nombreux que variés. Bien mieux, suivant les écoles, les mêmes passages portent des désignations différentes : sashi, sasbi-goe, kakaru: il en est même qui n'en portent aucune et dont la nature ne

{*) Voir plus loin, aux formes parlées, le nanori.

se reconnaît qu'aux signes de notation accompagnant le texte.

Le sens même du mot sasbi est assez obscur. On l'entend le plus souvent aujourd'hui dans celui de sashi-iru ou de sashi-komu, « introduire entre, ajouter », et on suppose que sashi désigne un passage « introduit entre » deux formes de caractère différent pour les relier, ou « ajouté » avant Tune d'elles pour la préparer. Les cas les plus ordinaires et les plus remarquables de l'emploi du sashi concordent avec cette interprétation, qui d'ailleurs s'en inspire évidemment et nous est, pour cela même, quelque peu suspecte. Elle ne saurait, au reste, s'appliquera quantité d'autres passages portant cependant le nom de sashi. Nous serions plus portés à voir dans ce mot le nom technique d'un genre récitatif généralement très simple, se bornant souvent à marquer les coupures du débit par quelques inflexions mélodiques peu compliquées. Employé d'abord dans certaines formes composées que le nô emprunta ou imita et dont nous parlerons plus loin, sa simplicité et sa souplesse en favorisèrent l'utilisation en d'autres cas. Une forte raison qui milite en ce sens est que le mot sashi n'a pas de forme littéraire nettement déterminée. Il n'est pas astreint au rythme régulier du kusari, bien qu'il s'en rapproche ordinairement et s'y soumette quelquefois. C'est en somme de la prose (kotoba) chantée, ou, plus exactement, récitée avec des inflexions mélodiques; et lorsque Seami parle du nombre des hu qu'il convient de donner à ces passages, ce mot doit être entendu au sens large d'incises, et non absolument de vers de 7-f 5 syllabes.

Les formes que nous venons de voir, encore que, à l'exception de Yissei, du macbi-utai et du michiyuhi, elles soient parfois chantées par le chœur, sont cependant considérées généralement comme l'apanage des divers rôles particuliers. Au chœur appartiennent plus spécialement le kuri, le kuse et le kiri, qui comportent cependant quelques répliques de solistes ; le rongi et le waka sont partagés entre eux et lui.

Le terme de kuri est employé par toutes les écoles, mais on n'est pas fixé sur son sens originel. Quoi qu'il en soit, il désigne ici un chant animé et aux inflexions variées qui précède le kuse auquel le joint un sashi. De même que le sashi, il n'est pas astreint au rythme régulier de 7+5 syllabes; il est d'ordinaire assez peu développé, et ne compte que quatre à six incises en moyenne; il comporte quelques répliques du sbite, parfois même le premier vers est chanté par cet acteur.

Le kuse est, de toutes les formes chantées, la plus développée que contiennent les nô. Il atteint parfois une grande longueur. Il est exécuté en entier par le chœur, sauf une réplique du sbite, Yage, « élévation », ainsi nommée parce qu'elle est chantée sur un ton plus élevé que ce qui a précédé, ton que le chœur conserve ensuite; cette réplique ne consiste généralement qu'en un seul husari.

Le rythme du kuse est calme et régulier, et le timbre est peu varié ; il devient même un peu monotone lorsque le morceau se prolonge plus qu'à l'ordinaire. Par contre, c'est la forme qui offre le plus de liberté, le plus d'irrégularités même, dans la structure et le nombre des

syllabes des husari. Le kuse est ordinairement accompagné d'une danse, ou. plus exactement, de quelques mouvements ressortissant à la danse, exécutés par le sbite : c'est le mai-guse, « kuse dansé» ; mais il y a aussi des i-guse, pendant lesquels le sbite reste immobile; enfin, en quelques cas, les deux formes se combinent : assis pendant la première partie du huse, le sbite danse pendant la seconde. Les kuse sont, dans la plupart des cas, un reste des anciennes danses chantées, si populaires depuis le x* siècle sous le nom de kuse-mai, et dont les nô nous ont ainsi conserve quelques parties.

Rongi, qui signifie proprement «discussion», désigne actuellement dans les nô une sorte de dialogue chanté entre le chœur et le sbite. La forme paraît en avoir été empruntée à certaines cérémonies d'un genre à la fois scolastique et un peu théâtral, en honneur dans les monastères bouddhiques, surtout dans ceux des sectes Tendai,Jôdo et Hokke. On y développait le sens d'un texte ou d'une maxime sous une forme dialoguée, souvenir des anciennes luttes oratoires, argumentations, discussions (rongi), dont elles ont conservé le nom.

D'après les éditions modernes, cette indication ne paraît en général qu'une fois dans chaque pièce, deux dans quelques-unes; elle manque totalement en d'autres. Seami en fait plus d'usage, et à en juger d'après ses Opuscules, il semble que les passages auxquels on donne ce nom aujourd'hui ne soient que des cas particuliers, les plus importants sans doute, de la forme primitive.

Le waka suit généralement la danse du shite, pendant laquelle les chants se sont tus. Celui-ci, immobile un instant au milieu de la scène, à la place nommée daishômae, l'éventail ouvert cachant le visage, le commence et chante seul le premier vers ; le chœur le reprend et continue le morceau, pendant que le shite exécute une nouvelle danse assez courte et d'un caractère différent de la précédente. Il compte en moyenne de six à huit vers, renfermant généralement des allusions plus ou moins directes à la danse et à ses mouvements. Il est même parfois plus court, et manque complètement dans certaines pièces où cette seconde danse plutôt joyeuse ne saurait trouver place.

On considère communément les waka comme des restes des chants et des danses des anciennes shirabyôshi ; elles chantaient en effet des waka, « chants japonais », ainsi nommés par opposition aux chants chinois, ou pour parler plus précisément, des imayô, dont la forme régulière comprend quatre vers de 12 (s -{— 7) syllabes. La pose que prend à ce moment le shite, et qui est, il faut bien le dire, fort peu favorable au chant, est d'ailleurs une de celles dans lesquelles les anciennes peintures aiment à représenter les shirabyôshi.

Enfin on nomme kiri, « finale » dirions-nous, le chœur généralement assez court et de forme libre qui termine la pièce. Il s'enchaîne au waka avec lequel souvent il ne fait qu'un tout.

Les termes naka-iri et kudoki sont parfois appliqués à certains passages. Ils ne désignent pas de formes parti-

culières : le premier s'applique aux derniers vers chantés par le chœur avant la disparition du shite au milieu de la pièce (naka-iri) ; le second à des passages exprimant des plaintes, des lamentations, et demandant pour cette raison un genre d'exécution un peu différent du récitatif ordinaire.

B. — Formes parlées.

Les passages simplement parlés furent vraisemblablement peu nombreux et peu développés à l'origine et ne prirent d'importance que progressivement. Ils sont appelés hotoba, « parole », nous dirions « parlé ». Ils ne sont astreints à aucun rythme régulier. On en distingue quatre genres, caractérisés par quelques différences dans le débit, qui affecte pourtant toujours une lenteur et une solennité monotones.

C'est d'abord le nation, la présentation, littéralement la « nomination », passage plus ou moins développé, dans lequel un personnage, généralement le waki, informe le public de son nom. ou plutôt lui donne quelques indications sur sa personne et ses intentions, parfois expose les circonstances dans lesquelles la pièce va s'engager.

Le « dialogue » (mondô) appartient aussi au hotoba, dont il est le genre le plus libre; tout en restant soumis aux règles d'articulation en usage dans le nô, il doit cependant, par son calme ou son agitation, ses divers degrés de force, manifester les sentiments qui animent les personnages. Quelquefois des inflexions mélodiques s'y mêlent, après lesquelles reparaît le débit ordinaire. Il se termine régulièrement par un sasbi (kakaru), dialogué aussi, amenant un uta du chœur.

L' « appel », yobi-kake, est le nom donné aux paroles

adressées de loin à un personnage en scène, généralement au wakij par le shite encore sur le pont, sinon dans la « chambre du miroir ». Le timbre, naturellement, doit en être élevé et le débit lent et un peu traîné. Toutefois ces passages sont fort courts, et il est peut-être exagéré d'en faire un genre à part : ce n'est, au fond, qu'un cas particulier du dialogue qui les suit immédiatement.

Le katari est un « récit » que fait un des acteurs, shite, tsure ou waki suivant les cas, dans quelques pièces, et qui s'intercale dans le dialogue. Le débit en est extrêmement régulier et uniforme, et le retour perpétuel des mêmes inflexions dans chaque phrase risque d'amener rapidement la monotonie. Les bons acteurs l'évitent en ménageant habilement l'articulation et le volume de la voix, et dans cette apparente simplicité trouvent même le secret de beaux effets.

L' « intermède », ai, confié à des acteurs comiques, kyôgen, peut être de trois sortes. Le katari-ai, « intermède en récit », consiste essentiellement, comme son nom l'indique, en un récit dans lequel l'acteur, assis au milieu de la scène, expose à nouveau, et parfois d'après une version différente, l'événement ou la légende qui fait le sujet du nô. Le débit en est du même genre que celui du katari dont nous parlons plus haut, un peu moins lent cependant, d'un ton plus élevé, et les syllabes y sont détachées et légèrement martelées. Il est précédé et suivi d'un court dialogue entre l'acteur qui en est chargé et le waki, assis lui-même à sa place ordinaire.

Le tachi-ai, « intermède debout», est une scène qui, tout en ayant un rapport intime avec la pièce, étant

même quelquefois nécessaire à son développement, se joue cependant en dehors d'elle, pour ainsi dire, en ce sens que les acteurs comiques qui en sont chargés ignorent le waki et les acteurs restés en scène, et que ceux-ci, de leur côté, n'interviennent en aucune façon. Tantôt c'est un génie, un des dieux inférieurs honorés dans quelqu'une des chapelles du temple dont il s'agit, qui apparaît et fait un récit peu différent du katari-ai; parfois ils sont deux ou trois, et la scène s'anime de chants et de danses. Tantôt encore un ou plusieurs personnages jouent une scène en rapport plus ou moins nécessaire avec la pièce.

L'ashirai-ai, « intermède de service », consiste dans le rôle joué par un serviteur, un porteur de sabre, un portefaix, etc., intimement mêlé à l'action et dialoguant avec les autres acteurs.

Ce n'est là évidemment qu'une division très générale, les intermèdes offrent une assez grande variété; il en est qui participent des caractères des différentes classes que nous avons énumérées. Ils sont d'ailleurs susceptibles de modifications parfois fort importantes, suivant les écoles. Il existe aussi, pour un certain nombre de pièces, des hae-ai, « intermèdes de remplacement », c'est-à-dire différents de ceux qui sont employés d'ordinaire et que les acteurs peuvent leur substituer à l'occasion. L'école Izumi, en particulier, en imagina beaucoup.