VI. — MIMIQUE ET DANSES

Avec la beauté littéraire, avec l'intérêt de l'action, le nô recherche la beauté plastique. La conception qu'il en a est sans doute un peu étroite, les moyens par lesquels

il la réalise sont, en général, pauvres, et la forme reste assez sèche et un peu raide. Mais il y a de la noblesse et de la distinction, et tout un art dans ses mouvements compassés.

Né de la danse, le nô ne pouvait pas ne pas donner une importance particulière à la mimique; les plus anciens auteurs y insistent et entrent en de grands détails à ce sujet. Mais cette mimique, cette « imitation des choses » (mono-mane), est épurée, dégagée de tout élément accessoire, idéalisée en quelque sorte, et réduite à sa ligne essentielle. Celle-ci prend alors une importance singulière et une valeur significative qu'on ne lui aurait pas soupçonnée. Ses moindres inflexions revêtent un sens précis; aucune n'est indifférente. Aussi la démarche, les poses, les gestes sont-ils étudiés et fixés avec un soin tel que Seami a recours au dessin, où pourtant il ne brille pas, et que le faux Kwadensho se sert même de figures nues pour en expliquer les détails; il est tel mouvement dont la sinuation précise, aujourd'hui encore, diffère suivant les écoles. De cette minutie résulte une mimique assez pauvre, mesurée, hiératique en quelque sorte, et un peu guindée, très concentrée par contre, et dans laquelle un geste, un mouvement de tête suffit à révéler toute la force d'un sentiment et à émouvoir le spectateur averti : ainsi, dans Sbichiki-ocbi, le dernier regard de Sanehira à son fils, dans Mii-dera et ailleurs celui que la mère abaisse sur son enfant retrouvé en l'attirant à elle de sa main posée sur son épaule ; ce simple mouvement, par contraste avec la calme solennité ordinaire, prend la puissance d'effet d'un embrassement éperdu et fait couler des larmes dans l'assistance. Tout est prévu et il n'est laissé que le moins possible à la liberté de l'acteur, dont le talent ne s'affirme que dans

la précision aisée, dans la fermeté noble des gestes et des attitudes.

Aussi bien aucun art. croyons-nous, n'approcha davantage de la statuaire vivante. C'est à la sculpture et à la peinture qu'empruntent le plus volontiers leurs comparaisons ceux qui ont traité de cette « beauté de la forme ». Il ne faut que le voir pour reconnaître, suivant une heureuse expression. « le geste éternel de toutes les statues exprimant la douleur » (*), dans le simple mouvement qui indique les pleurs, la main lentement levée venant deux fois voiler les yeux baissés vers la terre. Mais nulle part peut-être la recherche de la ligne ne se montre plus nettement que dans le geste de l'échanson : ni coupe ni amphore, mais au-dessus de l'éventail du convive tenu horizontalement, celui de l'échanson déployé verticalement se relève lentement jusqu'au-dessus de l'épaule en s'inclinant peu à peu, dessinant ainsi dans l'espace la courbe que suit la liqueur coulant du vase.

La simple démarche est déjà caractéristique. Les acteurs s'avancent lentement, le buste à peine balancé, la tête droite, le regard fixe; les coudes arrondis soutiennent l'ampleur des vastes manches et en développent les plis; les genoux sont légèrement fléchis; pour éviter tout mouvement brusque du corps, les pieds ne quittent pas le plancher; ils glissent à plat, suivant une courbe peu prononcée, à l'extrémité de laquelle leur pointe seule se lève et se repose à terre, marquant ainsi l'arrêt.

(') Migeon. Au Japon; promenade aux sanctuaires de l'art.

5o INTRODUCTION

Mais c'est évidemment dans la danse surtout que se manifeste et se réalise la « beauté de la forme »; c'est là son domaine propre.

La danse occupe dans le nô une place trop considérable pour que, sans entrer dans des détails techniques qui nous entraîneraient trop loin, nous n'en disions pas quelques mots. On la nomme mai, et ce nom indique déjà qu'il ne faut pas l'assimiler à la danse vulgaire, odori, où s'ébat la joie populaire et où se trémousse l'élégance des geisha, si intéressante et même artistique que celle-ci puisse devenir. Le mai consiste surtout en une sorte de promenade aux multiples détours, parcourant la scène et allant parfois jusqu'au pont, aux gestes généralement mesurés et sobres, même lorsqu'ils s'animent; il en est de très lents, qui se sauvent malaisément de la monotonie et d'un certain ennui; il en est de rapides, heurtés, bondissants, danses d'esprits ou de dragons, danse du lion, etc.

Ils sont, en général, à cinq reprises ou, mieux, à cinq phrases (godan), sauf les danses de isure, qui n'en comportent que trois (sandan); il arrive pourtant qu'on les abrège et qu'on réduise à trois phrases des danses qui, régulièrement, devraient en compter cinq. Chaque phrase se compose de quelques allées et venues caractérisées par des gestes et des attitudes qui varient de l'une à l'autre et ne se reproduisent pas identiques au cours de la même danse. Aucune ne s'exécute sans accessoire : quelquefois, c'est la tige de bambou des folles ('), le gohei des prêtresses, le sabre des guerriers ;

(*) On donnait ce nom de « folles » {monogurui) à des sortes de mendiantes, courant les chemins et subsistant de la générosité du public qu'elles s'efforçaient d'amuser par des chants,

INTRODUCTION 5i

mais c'est surtout l'éventail sous ses multiples formes, simple ou splendide, parfois étincelant d'or. Signe caractéristique de cette recherche de la beauté plastique dont nous avons parlé, ces gestes et ces attitudes portent le nom général de kata, « forme ».

Il faut distinguer deux classes de danses. C'est d'abord les mai proprement dits, qui sont à eux-mêmes leur propre raison d'être, ou, si l'on veut, qui n'en ont d'autre que l'exécution des gestes et des attitudes produisant une certaine « beauté de forme » ne s'adressant qu'aux yeux des spectateurs; aussi généralement ne sont-ils pas chantés : les mouvements du danseur n'y sont rythmés que par l'orchestre. On en compte plusieurs espèces, ayant chacune son nom particulier.

En dehors des mai proprement dits, le nô emploie d'autres danses, dont les mouvements reproduisent une scène ou ont une signification définie. La plupart du temps elles sont chantées, et leurs évolutions suivent le sens du texte. Nommons au moins les principales.

Le hatarahi est fait surtout de bonds et de mouvements violents, rappelant ceux des guerriers pendant le combat. Le nom de kakeri est donné à certaines scènes d'égarement ou de folie, et aux combats, réglés comme des ballets, qui ont lieu sur la scène; ceux-ci réclament une étonnante souplesse de la part des acteurs, aussi bien ceux dont la mort est symbolisée par un saut pé-

des danses comiques et des allures extravagantes. Les nô mettent en scène plusieurs femmes ayant recours à ce moyen pour aller à la recherche d'un être aimé, époux, enfant; elles paraissent toujours avec, à la main, une tigre de bambou nain (sasa).

rilleux sur place et sans élan, que ceux qui tombent à la renverse sans une flexion du corps, en « chute d'arbre mort », comme on dit. Le tacbi-tnawari se rapproche du kaheri; il représente une émotion violente, une grande agitation, sous l'empire de laquelle l'acteur exécute de rapides parcours autour de la scène. Dans Yiroe, ces mêmes parcours sont exécutés de façon plus lente et plus calme. Les mouvements si particuliers d'une scène de conjuration d'un esprit mauvais par un moine bouddhique portent le nom à'inori, «prière». Enfin il faut faire une place à part à la scène extraordinaire de Kage- Myo, où le vieux guerrier aveugle, assis devant sa cabane d'exilé, mime son dernier combat de ses gestes incertains et tremblants; elle n'a pourtant pas, croyons-nous, de nom spécial.

Certaines danses réclament l'adjonction du tambourin à baguettes à l'orchestre ordinaire. Pour les autres on peut donner cette règle : le tambourin à baguettes les accompagne lorsqu'elles sont dansées par une divinité ou un esprit.