CHAPITRE II

Premiers travaux à Rome. — Le palais Crescenzio. — Le palais Muti-Papazurri. — Claude Mellin. — M. de Béthune. — Le cardinal Rospigliosi. — Le cardinal Bentivoglio. — Urbain VIII. — La Fête villageoise. — Le cardinal de Médicis. — M. Passart. — Tableaux du musée de Grenoble. — Les Barberini. — Le cardinal Poli. — L1 Embarquement de sainte Ursule. — Le cardinal Giorio. — Le Débarquement de Cléopdtre. — Le duc de Bouillon. — Le prince Pamphili Doria. — Le Moulin. — Le Temple d'Apollon dans Vile de Délos. — La Reine de Saba. — Tableaux du duc de Liancourt, commandés par M. de Fontenay. — Le prince Verdummille.

i j'ai insisté sur l'attitude de Claude vis-à-vis de la nature, sur le soin jaloux avec lequel il l'interrogeait, sur ses scrupules parfois excessifs, il ne faut pas se figurer, cependant, qu'il savait exécuter le morceau comme un maître paysagiste de nos jours. On a porté la science du rendu bien autrement loin qu'il y a deux cents ans; pour le moment, si la fidélité de la reproduction y a gagné, l'art y a perdu. On peut arriver, nous l'avons trop souvent vu, à une grande perfection dans l'imitation avec un faible sentiment de l'art. Les exigences du métier ont pris un tel développement qu'elles suffisent à absorber le meilleur des forces de nos paysagistes. Chez Claude, au contraire, les raffinements de la technique ne formaient pas la préoccupation dominante ; alors même qu'il travaillait d'après nature, il s'inspirait des besoins de l'art plutôt qu'il ne poursuivait une reproduction littérale.

Il y a des sites dont les lignes s'imposent; bon gré mal gré, le peintre est forcé de répéter ce qu'elles veulent bien lui dire. Il y en a d'autres qui se présentent comme un problème dont il faut chercher la solution, et pour la trouver il faut être quelque peu sorcier. Ce n'est pas tout de voir, la nature veut aussi être sentie et devinée. Claude était loin de la prétention qu'on lui prête, de composer la nature par un procédé réfléchi, mais son instinct le portait toujours à s'attacher à ses caractères les plus essentiels, à ce qu'il y avait de plus

stable et de plus harmonieux dans sa physionomie. Il pénétra sa vie intime, — cette vie mystérieuse qui nous enveloppe tous, — et partagea, en quelque sorte, toutes ses passions en les traduisant; de son œuvre se dégage, comme de toute création fortement sentie, une sorte de puissance morale qui établit comme un courant entre les impressions du maître et les nôtres, à la condition toutefois que nous soyons capables de penser et de sentir avec lui.

Personne ne saurait tout embrasser dans le vaste domaine que la nature offre à nos désirs. Devant une toile de maître, même quand elle représente un sujet connu, il faut sacrifier ses propres impressions pour essayer de bien saisir celles de l'artiste. Paul Véronèse peint-il Y Enlèvement d'Europe, nous n'avons pas à lui demander de traduire l'idéal du poète antique, ni notre idéal à nous : il nous suffit de comprendre la pensée que les paroles d'Ovide ont provoquée chez un peintre vénitien aux beaux jours de la reine des mers. Aujourd'hui, pour peu que nous soyons engagés dans les luttes d'une école, nous nous croyons dispensés de toute équité vis-à-vis de ceux qui ne partagent pas notre manière de voir; les réputations les mieux établies ne nous inspirent que du dédain; bref, notre injustice est en raison de la force de nos convictions. Pour moi, je considère comme le premier devoir du critique de se dégager autant que possible de ses propres préventions et de celles de son temps, d'essayer de se placer au point de vue des artistes qu'il étudie, de déterminer leurs aptitudes et leur but, d'apprécier alors seulement la manière dont ils ont joué leur rôle, rempli leur mission.

A Claude revient l'honneur d'avoir vu, en plein xvnc siècle, un coin de la nature agreste. Tandis qu'on plantait les quinconces de Versailles, et que le roi employait les plus habiles paysagistes de son Académie à peindre des feuilles de charmille découpées en fer blanc, pour fermer les allées de Marly, Claude s'enfonçait dans les bois, se perdait dans la contemplation des horizons lointains. Il aimait surtout, dit Sandrart, les endroits dont l'horizon était placé très bas, de manière à offrir, au delà du second plan, une vue bien étendue. Là, où rien ne pouvait entraver leur essor, toute une bande de génies mystérieux

3o CLAUDE LORRAIN

folâtrait à travers les brouillards du matin, ou s'engouffrait dans les nuages dorés du soir. Dans les premières toiles qu'il a signées et datées, ses prédilections personnelles se font nettement jour. Autant il se plaît à indiquer les mille ondulations du terrain et à préciser ce que Ton peut appeler leur mouvement sous les légers voiles de l'atmosphère, autant il montre d'indifférence et de lourdeur au premier plan. On dirait qu'il a perdu jusqu'au souvenir de tant de détails intéressants, — ronces, liserons sauvages, arbustes fleuris, — dessinés par lui amoureusement aux champs ; le manque de charme que l'on observe presque toujours dans le ton et la couleur de cette partie de ses œuvres est rendu encore plus sensible par le poncif des types. Lui, qui avait en portefeuille de si charmantes études de plantes aquatiques, improvise sur les bords de la rivière de sa Réconciliation de Céphale et de Procris [Liber Veritatis, 91) des motifs pleins de banalité et d'invraisemblance, je ne sais quelles guirlandes sans nom, souciées sur des branches d'arbres qui n'ont jamais existé.

Le manque de précision de certains motifs occupant les premiers plans doit avoir singulièrement contribué à la fable d'après laquelle le Lorrain ne peignait jamais d'après nature. « Contrairement aux habitudes de nos paysagistes modernes, dit M. René Ménard, Claude Lorrain ne peignait presque jamais d'après nature, mais il dessinait beaucoup dans la campagne et exécutait ensuite ses tableaux d'après un mode déterminé1. » Mais ici M. Ménard, qui paraît avoir rédigé sa notice biographique d'après celle que Charles Blanc a insérée dans YHistoire des peintres, fait erreur. Il est bien vrai que le système de travail indiqué par lui était celui que le maître affectionnait vers la fin de sa carrière. Sa réputation une fois établie, il avait peine à faire face aux commandes qui lui arrivaient de toutes parts; aussi à ce moment fabriquait-il — le terme n'a rien d'excessif — ses tableaux à l'aide d'études d'après nature, arrangées selon le « mode déterminé »; quant à l'esquisse, après avoir servi à cet usage, elle prenait place parmi les dessins du Livre de Vérité. Mais, dans sa jeunesse, Claude non seulement dessinait, mais très souvent peignait en plein air ; il conserva