CHAPITRE VI i

grandioses, tandis que lui, il préférait des endroits d'où l'on voyait se dérouler les ondulations infinies de la plaine. » A chaque instant, en feuilletant les pages du Livre de Vérité on rencontre des traces de cette prédilection. De temps en temps Claude s'éprend des profondeurs de la forêt : il fait bon quelquefois sous les arbres touffus qui ne laissent passer du soleil qu'un mince filet doré, se balançant sur le gazon. Alors, toute une après-midi, le peintre suit les pâtres avec leurs troupeaux, et rapporte de sa promenade les motifs de paysages exquis qu'il reproduira plus tard, pour le cardinal Rospigliosi (L. V., 14), ou pour son ami Niccolô Canser (L. V., 40). Mais ces échappées dans les bois ne sont que de courtes infidélités : Claude en revient toujours avec des yeux qui cherchent l'infini et le soleil. Il lui faut toute la plaine de la campagne romaine baignée de lumière, et perdue dans le gris argenté du ciel.

Dans des douzaines de tableaux consécutifs, il s'acharne à exprimer la lumière planant sur l'espace, et s'il varie souvent sa méthode, le problème dont il cherche la solution est toujours le même. En somme, on peut constater, dans les dessins du Livre de Vérité, deux systèmes préférés qui reviennent souvent et qu'il semble employer selon qu'il désire donner plus ou moins de vivacité à l'aspect général de son tableau. Tantôt, comme clans son projet pour le Moulin, du palais Doria, les terrains, les arbres, les personnages mêmes du premier plan ne forment qu'une sorte de cadre noir, au delà duquel l'œil plonge sans que rien l'arrête, et cherche, à travers les mille voiles de l'atmosphère, la ligne magique qui unit le ciel et la terre. Si, au contraire, le peintre, au lieu de nous faire flotter dans le rêve, veut nous appeler à jouir de ce qui est la vie même, s'il tient à nous faire voir le soleil dans son plein éclat, alors, il pose contre le plus fort de sa lumière une tache noire. C'est ainsi que, dans sa belle composition le Temple d'Apollon dans l'île de Délos, nous voyons au centre du premier plan un groupe d'arbres s'élançant dans les airs et opposant les ombres obscures de leur vert feuillage aux tons les plus dorés et les plus délicats du ciel.

Le dessin (L. V., 119) que Claude a fait pour ce tableau a souffert

— mais moins peut-être que beaucoup d'autres — entre les mains du graveur. Il est du petit nombre de ceux qui sont intacts ou à peu près; tel est le très joli dessin la Tempête (L. V., 33), gravé à l'eau-forte par Claude lui-même et peint pour le duc de Bracciano, le chef de la famille Orsini et l'époux de la fameuse princesse des Ursins (1675). Quant à la plupart des autres, voici les notes que je rencontre à chaque instant sur mon carnet : « N° 58, les Vendanges1, dessin sur papier bleu, de toute beauté, très ferme de ton, aux masses larges; l'eau qui se répand au second plan est comme une glace où se mirent les arbres et les tourelles qui bordent le rivage; mais tous ces détails n'empêchent pas l'ensemble d'avoir de la grandeur. Le sujet du premier plan est enlevé à l'emportepièce, avec de vigoureux coups de brosse, sur le fond qui est très clair, — malheureusement tout cela barbouillé par Earlom. » Et encore, à propos du n° 49, Y Embarquement de sainte Pau le, l'un des quatre grands tableaux peints par Claude pour le roi d'Espagne, je vois ces mots : « Très beau dessin, complètement abîmé par les retouches ». Poulie reste, ce n'est qu'une question de plus ou de moins; les dessins sur papier blanc ne se prêtent pas toutefois avec autant de facilité aux opérations du graveur que ceux qui sont sur papier de couleur : c'est quand Earlom trouve sous sa main un ton propre à mettre son crayon blanc bien en relief qu'il ne sait plus se retenir.

Des deux cents dessins dont le Livre se compose, il y en a cent trois sur papier blanc, les quatre-vingt-dix-sept autres sont sur papier gris ou bleu. Ces deux papiers offrent la même épaisseur, tous deux portent des raies petites, légères; mais sur le papier bleu je n'ai trouvé que trois filigranes différents tandis que sur le blanc j'ai pu en relever neuf. C'est le papier blanc que le peintre a employé pour traiter les motifs des deux tableaux du pape Urbain (L. V., i3 et 14), les premiers de sa main dont nous connaissions la date (1639).

Il ne paraît pas, cependant, que Claude ait jamais choisi le ton de son papier selon l'effet qu'il voulait obtenir. Il semble plutôt avoir pris ce qu'il trouvait sous sa main, un peu au hasard, car il a tracé des dessins très poussés et d'autres très légèrement indiqués sur du