CHAPITRE VI i

pointe pure, j'ai du moins eu le bonheur de découvrir, dans la belle collection de M. Roupell, trois dessins de Claude qu'il a bien certainement exécutés en 1627. Ce sont des croquis à la plume, avec des lavis au bistre et des rehauts blancs, tous trois tracés sur du papier blanc du même format ; on dirait que ce sont des feuillets ayant fait partie, jadis, du même volume. Le sujet de la première de ces trois études est facile à reconnaître, c'est le Vieux Port de Marseille (voir page 1 ) , dont Claude aura fait un dessin , quand il s'y est arrêté , à son retour de Nancy, en attendant le moment de partir, avec la famille Errard, pour Rome. En examinant les deux autres études, on se demande comment Claude a pu s'occuper de dessiner des rangées de petits bâtiments n'offrant ni intérêt, ni caractère, « de vraies maisons de lazaret ! » est-on tenté de s'écrier, et, en effet, telle est la clef de l'énigme. Au bas de l'une d'elles, on voit les mots, écrits par le peintre : « Claudio fecit a Civita Veccia. » Sans doute, nous avons là deux croquis qu'il s'est amusé à faire pendant la quarantaine à laquelle il fut soumis en Italie après son voyage de Marseille : ces deux dessins ont donc un double titre à notre attention. Ils ne se distinguent pas seulement par leur valeur biographique, ils nous permettent aussi de constater positivement ce qu'était la manière de Claude à une époque sur laquelle nous ne possédons pas de document authentique. A mon avis, plusieurs des dessins à la pointe pure qui se trouvent au Musée Britannique ont dû prendre naissance avant les croquis du lazaret de Civita Vecchia. Il y a de nombreuses représentations, très étudiées, d'arbres et de fleurs; des pins d'Alep finement touchés à la plume et légèrement arrondis par des ombres au crayon; des cyprès dont les colonnes élégantes s'enlèvent sur un fond de feuillage moins sévère. Puis on voit la Forte^a de Tivoli (n° 0.0.6-78), dessinée d'une plume très fine et pleine de petites recherches, et un Intérieur de Saint-Pierre (n° 0.0.7-152), au crayon, abondant également en détails minutieux. Tantôt, on ne trouve que des branches d'arbres détachées, indiquées par un coup de crayon délicat et un peu timide, sur du papier blanc; après vient le tour des simples feuilles, des fleurs, le tout élaboré avec autant de soin que de goût. Plusieurs études de fleurs et

de feuilles, au crayon avec lavis au bistre et rehauts blancs sur papier bleu ou vert grisâtre, sont d'un choix exquis; mais, avec l'emploi de ce papier d'un ton foncé, et du crayon blanc, je crois que nous touchons à la seconde manière de Claude.

Il commence alors à formuler plus nettement ses aspirations; quand il s'attaque aux larges ondulations de la campagne romaine, il ne craint plus d'accentuer, de faire ressortir la division en trois plans; il se sert de sa plume pour en déterminer les contours, et résume l'effet général au moyen d'un lavis très léger.

Peu à peu, son activité prend de plus vastes proportions. On le voit sans, cesse courir la campagne romaine. Parfois aussi il se retire dans les sites pittoresques et sauvages, où les petites villes des montagnes, perchées au sommet des rochers, et entourées par les pics volcaniques d'Albano ou de Nemi, s'élèvent fièrement au-dessus du soleil couchant. Mais c'est à Tivoli surtout que l'artiste se plaît; il y travaille beaucoup et note lui-même sur ses dessins les endroits où il a choisi son point de vue. Les mots Forte{{a di Tivoli (voy. page 143) se lisent encore sur un grand dessin au bistre et à la plume (n° 0.0.6-80); le site du Temple revient souvent dans ses études, et à chaque instant on reconnaît les solides tours du Castello de Pie II.

De Tivoli, Claude se rend de temps en temps à Subiaco, où, de nos jours encore, les frais ombrages de l'ancienne villa de Néron attirent en été les paysagistes. Parfois il se fait accompagner dans ses promenades par un ami, peut-être Sandrart. Ce n'est pas toutefois ce dernier qu'on voit assis aux côtés du peintre, dans un beau dessin au bistre (n° 0.0.6-72), où Claude s'est représenté, le crayon à la main, sous les arbres, au bord de la route qui suit le cours de l'Anio; la rivière coule devant lui, encaissée entre une double rangée de hauteurs, et, sur la route, à ses pieds, on lit une inscription tracée de cette grosse écriture, qui peu à peu nous est devenue familière. Le peintre commence assez couramment : « Claudio fecit », puis ajoute avec un effort visible : « Strada di Tivoli a Sobiacho 1' anno 1642 ». Or, en 1642, Sandrart était retourné clans son pays, et c'est un autre compagnon que Claude a dû choisir pour ses courses à travers champs.

En continuant de feuilleter ces merveilleux dessins, nous voyons que, de temps en temps, Claude sort de Rome du côté opposé. « Claudio fecit per il Viage de Civitavecia », telle est l'inscription d'un curieux dessin où il a mélangé le bistre, la sépia et l'ocre rouge ; mais la triste Via Aurélia, la campagne inculte, le désert du nord, le fatiguent bientôt; il tourne le dos à Bracciano et à Tolfa, pour courir de nouveau vers les horizons dorés du midi, et se réfugie, comme son protecteur le pape Urbain VIII, sous les bois séduisants de Castel Gandolfo. De là, les ruines classiques, les sombres monuments de la Via Appia, ou la Via Latina, toute bordée alors d'oliviers (n° 0.0.6-88), le ramènent à la Ville éternelle; il s'arrête devant le tombeau de Caecilia Metella; il contemple la coupole de Saint-Pierre qui domine l'horizon (n° 0.0.7-1 5 1), se retourne vers « Monte Crelio et Mon Palatin » (n° 0.0.7-158), et revient sur ses pas en se rapprochant de la ville. Devant l'arc de Titus il fait de longues stations, et, à maintes reprises, dessine le Colisée, à moitié enseveli sous les décombres. Le Forum Romanum et ses monuments donnent lieu à des études soignées; je citerai entre autres celle qui a été reproduite en 1 636 dans une eau-forte célèbre, le Campo Vaccina^.

Au point de vue de l'archéologie, les dessins de Claude n'offrent pas moins d'intérêt qu'au point de vue de l'art; ils contiennent souvent des vues de monuments classiques à moitié ou entièrement détruits depuis; les indications que l'artiste nous donne sur leur état montrent un observateur exact et fin qui a pris ses notes sur les lieux mêmes, avec une fidélité et un soin irrécusables. Mais ce n'est pas seulement le passé classique qui l'attire. De jolis croquis d'églises et de maisons anciennes entourées de leurs jardins prouvent sa parfaite impartialité; il savait voir le beau n'importe où il se trouvait. Dans l'intérieur de la ville, aussi bien qu'à la campagne, de précieux renseignements sur les monuments du passé sont mêlés à des notes fugitives d'un tout autre caractère. Partout, dans les rues et sur les quais comme dans les champs, ses yeux sont toujours en quête de nouvelles impressions. Ripa grande m" I. F. 2-1 56) est le titre d'un étonnant effet de