CHAPITRE VI i

et de l'échange fait de leurs dessins, Sandrart décrit, avec une prédilection bien marquée, un lever de soleil dû à la libéralité de son ami, et dont il avait refusé cinq cents florins. Il en dit merveille, nous donne des détails qui nous transportent au pays de la magie et finit par nous assurer que la perfection du rendu était telle que la nature elle-même y vivait partout. Dans le grand recueil qui nous occupe en ce moment, il n'y a certes pas de dessin où Ton puisse voir la rosée se sécher aux rayons de l'aurore, sentir la chaleur du soleil qui chasse les brouillards du matin. Mais, si l'éloge de Sandrart nous parait empreint d'exagération, il faut nous rappeler que les grands hommes de second ordre semblent toujours avoir été prisés trop haut par leurs contemporains. Il est possible toutefois que ces contemporains seuls puissent connaître toute leur valeur, parce que c'est pour eux surtout que ces artistes travaillent : les hommes de génie, au contraire, les sommités de l'art vivent pour tous les temps et tous les peuples. Sandrart a vu dans l'œuvre de Claude tout ce que Claude lui-même a voulu y mettre, ce que peut-être nous y cherchons maintenant en vain.

Il est cependant certains aspects de la nature que Claude a sentis avec une telle justesse et une telle force que son œuvre conservera toujours sa haute valeur, même à côté (ne devrions-nous pas dire surtout à côté ?) des toiles des habiles paysagistes d'aujourd'hui. Là où les maîtres modernes nous étonnent par le rendu pénétrant du détail, il nous charme par la beauté de l'ensemble. Le vrai sentiment de la nature agreste lui tenait au cœur, quoiqu'il respectât toujours ce léger voile de poésie qu'une imagination émue glisse devant les yeux, ce voile que notre siècle a pris à tâche de déchirer. Parmi les paysagistes les plus distingués, il n'y en a pas un qui ait pénétré plus avant dans l'intimité de la nature ni qui ait su l'associer plus complètement aux impressions secrètes du cœur humain. Le calme serein qui nous enveloppe au coucher du soleil , les graves pensées du crépuscule , le trouble vague et la tristesse qui nous viennent peu à peu avec la sinistre obscurité de la nuit, ces trois moments, il les a traduits dans trois dessins du Musée Britannique avec une entente parfaite de

rharmonie qui doit exister entre ce que l'on voit et ce que Ton sent. Le premier de ces dessins (n° 0.0.7-202) est éblouissant de lumière : devant nous, un petit chemin, profondément encaissé, se perd en contournant des rochers dominés par un groupe d'arbres dont les branches élégantes se dessinent sur le fond clair du ciel; plus loin, un peu à droite, une tour dont la noire silhouette tranche sur l'horizon dévoré par les feux du soleil couchant. Je dis « dévoré », mais peutêtre le mot ne rend-il pas bien la sérénité avec laquelle tout s'efface, tout se perd dans des flots de lumière; il n'est pas jusqu'à la note grave et sonore, produite par les murs de la tour, qui ne vibre à l'unisson, grâce aux reflets dorés qui illuminent ces sombres pierres. Dans le second dessin (n° 0.0.7-230), les ombres lentes du crépuscule s'étendent et recouvrent la voûte céleste d'une teinte uniforme que n'anime aucune note tranchée; on y voit le ciel froid et clair à travers les troncs des grands arbres qui s'élèvent au premier plan comme une rangée de colonnes gigantesques. Deux tours en ruines couronnent les hauteurs de droite, et au loin, dans la plaine, on aperçoit une petite ville qui dort au pied des collines bordant l'horizon1.

En commençant ces deux dessins, Claude a d'abord pris la plume ; il a écrit d'une main sûre et légère les lignes qu'il voulait affirmer ; puis, comme d'habitude, il les a soutenues par des lavis de bistre et d'encre de Chine.

Pour exécuter la troisième composition (n° 0.0.7-212), l'artiste laisse la plume ; il veut fixer un effet si fugitif qu'il n'aura pas le temps de s'arrêter à en déterminer les contours. Les voit-on même, ces contours? Ne les devine-t-on pas plutôt, quand la nuit arrive à grands pas et que tout est envahi par un commun mystère? La soirée est déjà avancée lorsque Claude se trouve sur les hauteurs d'où il aperçoit dans la plaine le cours paisible du Tibre. En face, à gauche, une colline boisée, puis, en descendant vers la rivière, mille accidents de terrain, des bouquets d'arbres, de sombres cyprès trouant le fond obscur par leurs taches noires. Une foule de petites indications flottent dans le bistre, dont la brosse inonde le papier ; on les voit à peine, et

1. Ce dessin porte la signature du peintre, avec la date 1661. .Voir la gravure, page i3-.

LARC DE TITUS.

Dessin à la plume, lavé d'aquarelle avec rehauts blancs. (British Muséum.)

l'imagination seule peut en donner l'interprétation. Aucune de ces grandes et belles lignes qui lui sont familières ; rien qu'une impression fortement sentie et rendue d'une main rapide, qui passe comme un souffle devant les yeux et fait vibrer les souvenirs du jour dans la solennité un peu monotone de la nuit.

On a le droit de s'étonner que des yeux aussi pénétrants que ceux de Claude n'aient jamais su bien voir les figures qu'il s'exerça toute sa vie à dessiner ; il ne faut pas cependant oublier qu'il y avait certaines parties qu'il possédait parfaitement. Le temps était alors à la mythologie, et il fallait trouver des bergers d'Arcadie dans les pâtres de la campagne, et affubler les pêcheurs napolitains de casques et de boucliers troyens. On a vu dans ces changements une malencontreuse violation du principe éternel de l'unité, et on nous a dit que les plus beaux tableaux du maître ont perdu par sa complaisance pour le goût des autres1. Je ne crois pas cependant qu'il ait sacrifié sa propre conviction. Peut-être même ses préférences ne sont-elles jamais arrivées à l'état de conviction raisonnée. Mais il avait des préférences, ses dessins en font foi. Les suivait-il, il rencontrait d'ordinaire juste. Donner une signification pittoresque aux personnages de ses tableaux, montrer le rôle que doit jouer la figure dans le paysage, et l'harmonie qui doit subsister entre les êtres vivants et la nature qui les entoure, telle était cette esthétique probablement inconsciente. En face de la nature agreste, quand il n'y a plus derrière lui ni princes ni cardinaux pour le souffler, ce sont des acteurs anonymes qui viennent poser devant lui ; des paysans dansent en imitant les chèvres qui gambadent en face d'eux, un coche s'arrête au bord de l'eau, et les rares voyageurs descendent et courent vers la ville, leurs paquets à la main, sans faire attention au malin peintre qui, assis près du débarcadère, s'amuse à les pourtraire.

Voulait-il marquer les plans de la composition, Claude se servait aussi de la figure avec une certaine habileté, je crois même qu'il a eu une part assez grande à l'exécution de celles que ses aides ont ajoutées dans des tableaux célèbres. Si l'on désire des preuves de sa compé-

i. Voir Charles Blanc, Histoire des Peintres, Ecole française, Claude Lorrain, page 12.

i58 CLAUDE LORRAIN

tence en pareille matière, que l'on regarde le dessin original du Campo Vaccino ou la belle eau-forte qu'il en a faite, car le tableau, malheureusement, n'est plus que l'ombre de lui-même. On y verra des petits groupes dont chacun a sa physionomie propre et qui, distribués dans les différentes parties de la composition avec une grande justesse de main et une remarquable sûreté de coup d'œil, multiplient à merveille les plans en amenant insensiblement le regard vers le fond du tableau.

Claude, si parfaitement pénétré de Futilité des figures dans un tableau d'architecture, savait aussi en tirer le meilleur parti pour la construction, qu'on nous passe ce terme, de ses paysages. Il les employait habituellement à rompre des lignes trop unies, en disposant ses groupes là où ils se profilaient sur la masse générale. Ainsi, dans un dessin à trois plans (n° 0.0.7-1 5 1), très sommaire, qui se trouve au British Muséum, Claude a placé un chevrier avec ses chèvres sur le bord d'une petite pente qui forme le premier plan; les figures — ayant exactement le même ton et la même valeur que la colline sur laquelle elles sont placées — se détachent sur le second plan que couronne la coupole de Saint-Pierre, de même que celle-ci se détache à son tour, avec une simplicité et une netteté non moins grandes, sur les montagnes du fond.

Derrière ce dessin se trouve, de la main de Claude, l'inscription suivante : « A monsieur de Bertaine faict par moy Claude Gellée dit il Lorains a Roma ce 22 maggio 1646. » Le maître était alors à l'apogée de son talent, et je croirais que c'est vers la même époque qu'il a exécuté un autre dessin de la même collection, qui est peut-être son chef-d'œuvre, dans le genre ambitieux. Je veux parler de ses Israélites dansant autour du Veau d'or (n° 0.0.6-95). Exécuté à la plume, au bistre et à l'encre de Chine, avec beaucoup de recherche, ce dessin est surtout admirable par l'effet d'ensemble. Les acteurs, entraînés autour de l'idole par un mouvement commun, ont des attitudes et des gestes si variés qu'ils semblent être pris sur le vif : tout en restant bien dans l'action générale, ils sont si franchement caractérisés qu'on se demande si Claude n'a pas souvent vu la foule de