PORTRAIT DE MADAME GAUDIBERT

frappantes, mais non de strictes ressemblances. Une sorte d'excitation réciproque imprime aux œuvres d'une même période le trait à la fois divers et commun qui leur donne leur date. Ce trait peut, comme chez Manet et Courbet, avoir été marqué tout d'abord fortement. Il demeure dans l'esprit de ceux qui se sentent en communion avec ces sortes de condensateurs. Tout en gardant leur physionomie particulière et en obéissant à l'impétuosité même de leur propre création, ces disciples, involontaires ou conscients, arrivent, d'un point de départ très rapproché, à un résultat qui deviendra lui même le signal d'un autre acheminement.

C'est ainsi que nous verrons Claude Monet et ses camarades tour à tour conformer leur originalité innée, déjà pourtant très visible, à l'impulsion donnée, pour l'un par Boudin, Jongkind, Courbet ou Manet, pour l'autre par Delacroix (1), pour un troisième par Corot. Après avoir trouvé en commun un nouveau mode d'expression, chacun d'eux en inventera un nouveau encore pour son propre usage, qui réagira contre certaines tendances et répondra à d'autres. Et même chacun d'eux ne subira pas une de ces influences (puisque nous n'avons pas d'autre mot pour rendre cet ordre de faits si délicats), mais toutes à la fois, se combinant, s'entrecroisant suivant son humeur, sa vie, les circonstances de sa production, son enthousiasme ou sa répulsion du moment.

Cela rend toute critique didactique un véritable leurre en ce qui concerne l'art moderne. On pouvait bien plus nettement, dans l'art du passé, tracer les descendances, déterminer les ateliers et les écoles, classer les oeuvres, parce qu'il y avait un enseignement réglé, des méthodes transmises presque sans variations, une demande nettement formulée par l'esprit public, à laquelle répondait l'offre, nettement comprise, des faiseurs d'images.

Mais, quoique commencé déjà avant eux par Corot, Courbet et Manet, le mouvement au milieu duquel naissaient les artistes dont nous nous occupons, les prenait au dépourvu, sans enseignement qu'une routine. Les idées généralement acceptées n'étaient que des lieux communs qui ne pouvaient inspirer des cerveaux neufs; les procédés courants ne pouvaient satisfaire des yeux point gâtés par une habitude, par une fatigue. Ils étaient donc forcés d'être, dans la mesure de leur élan, et suivant la direction de leur personnel organisme, leur propre et mutuelle tradition.

On peut dire encore, si l'on veut, que la fin du xix" siècle, au lieu d'une tradition et d'une innovation, verra une série de brèves et partielles traditions qui se succéderont côte à côte. En même temps que celle que représente pendant vingtcinq ans l'évolution qui a Manet et Courbet à sa tête, se développera une pseudotradition académique qui passera du faux classique des descendants dégénérés d'Ingres, à un faux réalisme comme celui de Bastien Lepage; également une quasi-tradition romantique qui avec Cézanne outrera la couleur et le dessin, mais échouera à suivre l'imagination du grand Eugène Delacroix; enfin après encore, jusqu'à ce qu'elle fasse

(1) Ceci concerne surtout et presque exclusivement Renoir, qui aima et étudia beaucoup Delacroix, respecté mais peu étudié par Monet. Renoir copia même pour les amateurs certains Delacroix, entre autres la Noce Juive. L'influence de Delacroix sur Cézanne a été plus considérable encore et décisive, et cela seul suffirait à expliquer pourquoi Cézanne n'a aucun rapport avec « l'impressionnisme ».

place aux traditions encore plus morcelées, météoriques et confuses des jours actuels, la sorte de tradition impressionniste que l'on attribue à Monet, Renoir, Sisley et Pissarro, mais qui doit être attribuée à leur succès sans qu'ils aient cherché eux-mêmes à la formuler et à l'imposer, et qui prime pendant une durée à peu près équivalente, soit un quart de siècle.

C'est la tradition naturaliste de Courbet et de Manet qui se répercute dans les figures que pendant un moment unique de sa carrière Claude Monet jeta hardiment sur la toile. Du reste, à l'appui des observations que nous venons de présenter sur la marche à la fois insaisissable et réelle de cette évolution et sur son caractère en quelque sorte sporadique, il est à propos de remarquer encore que le Guitariste de Manet et tel tableau de Courbet ayant frappé vivement l'imagination et les sens des jeunes artistes de l'époque, on peut retrouver les marques de leur influence dans des œuvres et chez des tempéraments aussi différents les uns des autres (éloignés parfois jusqu'à une antipathie qui disparaissait dans l'ardeur de la lutte commune), que les grands tableaux de Fantin-Latour (V Hommage à Delacroix), de Legros (l'Ex-Voto), de Lhermitte, de Cazin, de Whistler même.

Tout cela, avec le recul du temps, accusera encore bien plus son caractère d'époque qu'il ne le fait déjà. L'on pourrait en tirer cette conclusion, qu'un phénomène se produit dans les arts graphiques parallèle à celui que l'on constate sans discussion dans la littérature, toujours en tenant compte de la qualité intrinsèque de chaque écrivain. La célèbre définition de Butfon cesserait d'être complète, ou plutôt pourrait être complétée en n'envisageant plus un écrivain isolé, ou un artiste pris en lui-même, et l'on se convaincrait que le style d'un temps, c'est les hommes.