LES PREMIERS GR.4N1)S TARLEAUX DE FIGURES

Le grand Déjeûner sur l'herbe de Claude Monet pouvait dans une certaine mesure rappeler celui qui avait été refusé à Manet en 1863. Mais les différences d'accent apparaissent immédiatement à une observation un peu attentive et dominant les parallélismes de tendances.

Ce tableau, daté de 1866, doit être tout d'abord décrit sommairement, et l'on doit indiquer aussi que seule en demeure intégrale une esquisse de moyenne dimension aussi poussée que le tableau même. De celui-ci Monet n'a conservé qu'un grand fragment, d'ailleurs de grandeur encore considérable.

Le fond de la scène est un rideau d'arbres, de bouleaux; en avant s'étale une vaste pelouse, sur laquelle se détache un tronc isolé, plus vigoureux, s'érigeant avec beaucoup de décision et de relief. A cet arbre s'adosse un homme assis à terre, les jambes étendues dans toute leur longueur; un autre personnage suit (de la droite à la gauche) assis également, mais de façon moins forcée, auprès d'une jeune femme blonde; puis vient un autre partenaire, debout, vêtu d'un veston clair et coiffé d'un chapeau rond, parlant à une dame qui ajuste sa coiffure; au-dessous de ce groupe est assise encore une autre déjeûneuse; à gauche enlin, se trouvent : un homme et deux femmes assises à terre, leurs grandes jupes largement éployées, et un dernier monsieur, debout tout à fait à gauche, habillé d'un veston sombre, qui tranche sur les attifements plutôt clairs des autres personnages; un chien complète l'expédition, et toutes les victuailles d'un assez plantureux repas sont habilement distribuées sur une spacieuse nappe. C'était donc un ensemble, très important, d'onze figures de grandeur au moins de la demi-nature, qui s'agençait sans effort, avec l'équilibre spontané qu'improvise toujours la vie, dans un ample décor forestier.

La peinture de Manet était riche et soutenue, suivant les recettes des anciens maîtres, Vénitiens ou Espagnols. Celle de Monet est plus claire et moins corsée, et

aussi moins modelée en relief. On peut établir qu'elle est, par rapport à Manet, ce que celle de Manet est elle-même par rapport aux Vénitiens, ou bien aux Buveurs de Velazquez, par exemple, c'est-à-dire qu'elles se présentent relativement les unes aux autres dans une progression croissante de simplification. Et même cette progression pourrait se noter déjà des Vénitiens à Velazquez, comme de Velazquez à Manet.

Une remarque accessoire, mais qui a cependant sa signification, est que Claude Monet, dans son tableau, n'a pas songé un seul instant, à introduire un morceau de nu, comme celui qui avait, dans le Dé jeûner de Manet, paru si déplacé au public oublieux des maîtres et même tout simplement choqué soit des vraisemblances d'une scène familière d'été, soit, ce qui eût été tout à fait légitime, des licences accordées de tout temps à l'art pictural. Il est vrai que, avec nos préjugés sur le plagiat, dont ne s'embarrassaient point les vieux maîtres, ce mélange du nu, et du «nu blâmé», à si peu d'années de distance, aurait paru soit une bravade, soit une inspiration un peu trop directe. Mais c'est moins cette considération de tact que le tour d'esprit même du peintre qui lui avait fait éviter cet élément. Il aurait pu encore suivre l'exemple, si naturellement donné par Courbet dans son Atelier, de la présence du nu parmi le vêtu. Mais imagine-t-on encore les risées auxquelles il se serait alors exposé ! La véritable raison, Claude Monet l'a donnée lui-même à une personne qui lui posait un jour la question, indiscrète peut-être, mais intéressante : pourquoi il n'avait jamais exécuté un seul nu. L'artiste répondit sans hésiter : « Je n'ai jamais osé. »

Nous trouvons cette réponse fort belle et fort délicate, en même temps que parfaitement judicieuse. Le plus grand artiste est peut-être celui qui n'ose pas faire ce qu'il ne sentirait pas pouvoir parfaitement réussir, et ce qui n'aurait pas pour lui un caractère d'irrésistible nécessité. Quand on voit l'abus des figures nues que les pein- 'tres aux expositions d'alors (pour ne pas parler de ceux d'à présent) prodiguaient sans raisons de beauté, et jusqu'à l'affadissement, on comprend admirablement l'abstention quasi-farouche d'un jeune peintre comme le nôtre, qui est assez enthousiasmé par la simple nature et par les êtres qui à l'occasion l'animent. Tout en admirant l'essai de Manet et plus tard VOlympia, il ne sent point le besoin de les répéter.

La couleur de Manet, avons-nous dit, est plus riche et plus modelée; celle de Claude Monet plus claire et plus synthétique; elle procède par grands partis de valeurs tonales plutôt que de valeurs de clair-obscur. C'est une analogie que l'on pourrait trouver avec les estampes japonaises, si la matière n'était pas absolument différente, et si d'ailleurs l'histoire de l'évolution impressionniste ne contredisait pas de façon formelle cette hypothèse si vraisemblable qu'on la juge. Il est avéré, en effet, que le « Japonisme » n'influa que fort peu sur l'impressionnisme, malgré la faveur que cette opinion obtint il y a quelques années. . = ■

- -Ce qui, au contraire est à retenir, c'est que, tout d'abord, Claude Monet entrevoyait déjà un nouveau langage pictural, différent de celui de ce Manet qu'il admirait, et qui le considérait comme un importun nouveau venu, quitte à se lier bientôt d'étroite amitié avec lui. Alors que Manet ne voyait encore en majeure partie qu'à la lumière des maîtres et dans le jour de l'atelier. Claude Monet, habitué à ouvrir tout

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grands les yeux dès les années de plage sous le regard bienveillant de Boudin, et ayant déjà brossé en pleine campagne, en pleine falaise, en pleine rue ses vues de Sainte-Adresse, de Honfleur, de Saint-Germain-l'Auxerrois, et certaines études ou peintures en forêt de Fontainebleau avec les autres déserteurs de l'atelier Gleyre, était complètement fait et exercé aux harmonies claires.

Mais, ce qu'il y a de plus curieux, et ce qui prouve bien que les contraires sont tous également dans la nature, c'est que deux thèses opposées peuvent être de même soutenues. Suivant l'une la grande lumière «mange» les couleurs plutôt qu'elle ne les exaspère. D'après la seconde, la lumière considérée à un autre point de vue, qui est celui de l'analyse, et non plus de la perception par vastes ensembles, exaspère les couleurs, s'y décompose en mille éléments vibrants et scintillants, où s'émiettent de façon éblouissante tous les tons éclatants du prisme.

Et ce qui n'est pas moins singulier, c'est que l'un des systèmes peut parfaitement conduire à l'autre, et que lui-même, Claude Monet passa du premier au second avec la plus parfaite logique.

Voilà qui peut rendre l'étudiant des arts singulièrement sceptique sur la valeur des théories, l'amener à admettre les procédés les plus contradictoires, et finalement lui persuader que la façon de dire ne doit le passionner que dans la mesure où l'artiste sent la beauté et aspire à la rendre.

Pour qu'il ne s'établisse pas de légendes, il sera bon de spécifier ici que le Déjeûner de Claude Monet ne fut pas, comme on l'a dit, refusé au Salon de 1866.

En réalité, Courbet, qui était venu le voir à l'atelier, avait fait quelques observations de détail qui avaient déconcerté le jeune peintre. Les artistes ont souvent une excellente influence sur leurs confrères par ce qu'ils produisent pour leur compte, et presque toujours très mauvaise par ce qu'ils disent de ce qu'on soumet à leur jugement. Claude Monet pensa qu'il ne pouvait envoyer telle que Courbet l'avait appréciée, sa vaste toile. C'est pour cela que très peu de jours avant les derniers délais d'envoi au Salon, il avait exécuté avec une furia et une vigueur superbe ce portrait, en pied, de femme vue de dos, avec la tête retournée de profil vers le spectateur, qu'il intitulait Camille, et qui fut appréciée à l'exposition par les rares connaisseurs, comme le robuste et magistral morceau de peinture qu'il était. Cette casaque bordée de fourrure, cette grande jupe de soie bruissante à rayures vertes, faisaient admirablement valoir, comme lignes et comme tons, l'attitude souple, la jolie tête pâle, un peu dédaigneuse, de cette beauté parisienne. Tout en émanant du même tempérament de peintre qui venait de produire le Déjeûner, par une contradiction d'ailleurs très légère, Camille se ramenait plutôt à la manière corsée et modelée de Manet, dont la grande scène, comme nous venons de le voir, différait. Mais y a-t-il même bien apparence de contradiction ? Non, puisque cette figure était exécutée à l'atelier d'après un modèle posant à l'atelier, et non plus comme celles du Déjeûner d'après les notations et les souvenirs du grand air. Il est amusant, maintenant, mais cela n'amusa guère le pauvre débutant qui rencontrait tant d'obstacles, de dire que la couleur avait été si généreusement prodiguée, si fougueusement jetée sur toile, que presque au moment de

lui faire quitter l'atelier, il s'aperçut que son tableau menaçait de couler tout entier vers le sol. Il répara le mal du mieux. qu'il put, et il faut admettre que les belles choses jouissent d'une providence spéciale, puisque le tableau est demeuré une des productions les plus solides, et les moins « glissantes » de l'art moderne.

Le Déjeûner, quoiqu'il n'eût pas, par suite de ces circonstances, le bénéfice — ou le scandale — de la grande discussion publique au Salon, ne passa point cependant inaperçu des artistes. Il fut exposé à la vitrine d'un marchand. L'on engagea vivement Manet à l'aller voir.

' ■ — Ah I voilà ce qu'on appelle du plein air! s'écriait-il ironiquement. Du plein air ! Est-ce que ça existe, le plein air ? Est-ce que les maîtres d'autrefois en faisaient, du plein air ? . ,: .

Cette moquerie indignée prouve à quel point les ennemis et les railleurs de Manet méconnaissaient ses aspirations et son talent parfaitement classiques. Et surtout il est curieux de saisir là sur le fait la marche des influences, le jeu des actions et des réactions entre artistes dans de pareilles périodes de transition. Manet avait visiblement hanté Claude Monet et celui-ci tout en subissant son influence avait fait un pas de plus dans une région sur laquelle les yeux de son aîné ne s'étaient pas encore ouverts. A son tour, Manet, au moment même où il niait le résultat obtenu, et n'étant pas encore assez vieux pour y demeurer réfractaire, était, à son insu, tout près d'éprouver une espèce de choc en retour. La meilleure et la plus sûre condition pour se rallier fermement à une opinion est d'y être hostile tout d'abord. La force d'une conviction acquise est en raison directe de l'énergie avec laquelle on s'appuyait auparavant sur la conviction contraire. C'est une loi qu'on observe dans les arts, comme dans la religion et dans l'amour.