ANNÉES D'ANGLETERRE ET DE HOLLANDE

Ces acquisitions capitales qui devaient suivre les débuts, et la première série des épreuves, qui ne devait pourtant pas être la plus pénible, furent dues à diverses causes.

Les unes accidentelles, comme les voyages, les rencontres amenées par les déplacements forcés; les autres naturelles, conformes au développement logique des premières tentatives et du tempérament même.

La plus importante des circonstances qui amenèrent Monet à faire un retour sur lui-même et à chercher autre chose (bien entendu dans le sens de sa propre nature) fut le voyage à Londres auquel le contraignit la guerre de 1870.

Là il rencontra Pissarro, et tous deux, lors d'une visite à la National Gallery, furent vivement frappés par les œuvres de Turner. Cet ensorcelant peintre, à la fois visionnaire et naturaliste, cherchant tour à tour l'irréel dans le réel et le réel dans l'irréel, ne pouvait manquer de les exciter à se mettre en peine d'une couleur plus vibrante que les harmonies délicatement nuancées dans le gris de Corot et de Boudin, et que les riches mais lourdes triturations de pâtes de Courbet. Ce ne fut pas une initiation, mais un simple acheminement, décisif toutefois. Turner put être pour eux ce qu'avaient été Constable et Bonington pour Théodore Rousseau, Paul Huet, Cabat, Daubigny et dans une certaine mesure Corot lui-même. Tous avaient été stimulés, mais non asservis, par les deux admirables naturistes anglais.

Monet était incité, dès cette rencontre, à chercher une palette plus vive; mais ce n'était pas à celle de Turner qu'il devait aboutir.

Il ne faut pas attribuer à la peinture une influence aussi grande qu'à la nature sur des peintres aussi volontaires et aussi ouverts aux sensations que Monet. Celuici ne fut jamais un homme des musées, comme le furent au contraire Courbet, Fantin-Latour et Manet. Même il s'est fréquemment abstenu, pour ne pas dire préservé.

de l'étude approfondie des devanciers. Les artistes de son temps immédiat, qui d'ailleurs n'eurent pas de prise sur lui, comme lui en eut sur plusieurs d'entre eux, l'intéressèrent toujours davantage. Il aurait pu, comme Degas, acquérir des Greco, des Delacroix, des Ingres, mais les morceaux de peinture qu'il a recueillis dans sa maison sont presque exclusivement des Cézanne, des Renoir et des Berthe Morizot,

Les grands maîtres anciens eux-mêmes ne sont pas de sa part l'objet d'un culte. Irons-nous jusqu'à dire que c'est chez lui une faiblesse? Non, parce qu'il a, lui, la justification d'une nature passionnément exclusive et l'acharnement à la poursuite de ses propres créations. Bien que nous anticipions légèrement sur la chronologie, nous pouvons citer un trait assez curieux de ce détachement si particulier du passé, au profit du présent, Lorsqu'en 1912 Monet fit une campagne à Venise, il visita peu les édifices et l'Académie des Beaux-Arts. Il passa la plus grande partie de son temps à peindre, et une très minime à cette curiosité insatiable qui nous enflamme à connaître, nous qui ne peignons pas; et même, étant allé pour voir je ne sais quel Palais indispensable, et l'ayant trouvé fermé ce jour là, il ne réitéra pas la tentative. Tout ceci est pour faire comprendre en quoi Turner éclaira Monet et ne lui servit que très indirectement. Une éducation bien autrement vive et immédiate devait être la couleur même de Londres, de ses suburbs et de ses parcs.

, En somme il y a là un phénomène intellectuel analogue au sentiment qu'il a pu éprouver dans sa jeunesse pour Corot, qui, comme nous le verrons, le combattit, sentiment d'admiration de fétudiant vis-à-vis du maître de son choix. Or on sait que dans le respect que nous avons pour un maître, même chéri par nous, il se mêle une trace d'antipathie qui ne donne que plus de saveur à l'attraction qu'il exerce sur nous.

Nous avons vu que le séjour de Monet en Algérie ne lui avait servi de rien quant au développement de ses qualités de couleur demeurées latentes durant ce séjour. Ces facultés furent, au contraire exaltées par le séjour de moins d'un an qu'il fit en Angleterre. On sait l'intensité que prend la couleur dans l'atmosphère de l'île, d'une incroyable fraîcheur à la campagne, d'une mouvante et fantasmagorique diaprure au milieu des intensités à toute minute dissipées ou accumulées des brouillards londoniens. Le climat même porte à la griserie, élève toute sensation au paroxysme comme un alcool, et on s'explique sans peine que la clarté déjà acquise chez Monet se soit montée jusqu'à la vivacité dans la coloration. Au surplus cet acheminement s'est opéré plus par incubation que par brusque changement.

Il ne nous a été donné de voir que peu des peintures exécutées à Londres pendant cette période. Celles que l'on peut connaître se rapprochent assez de celles que firent à la même époque Pissarro et Sisley dans les parcs ou les environs de Londres, par exemple à Sydenham. Nous pouvons citer comme typiques une Vue dans Hyde Park, d'un motif simple, largement traité, avec des silhouettes de promeneurs éparpillées, et au loin se devinant, la ligne des maisons d'Oxford Street. Puis, et surtout, à cause même du sujet, une Vue de la Tamise, à Londres, avec la masse du Parlement se profilant en hauteur vers le milieu du tableau. Un peu en avant on entrevoit le Pont de Charing-Cross et à gauche, sur un plan encore plus rapproché une sorte

d'estacade sur laquelle se tiennent des silhouettes de mariniers. Ce tableau est particulièrement intéressant parce qu'il peut être considéré comme le germe, qui devait amplement fructifier à près de trente-cinq ans de distance, de la singulière et dramatique série des Ponts de Londres.

C'est un phénomène que nous verrons plus d'une fois se reproduire au cours de la carrière de Monet. Un thème le saisit; il le jette sur la toile avec décision, comme pour en être quitte avec lui, car il passe à un autre motif, ou bien à une suite de motifs voisins les uns des autres dans la région momentament préférée. Mais l'obsession revient lentement, et un jour, soudain elle s'épanouit en multiples variations où il semble que sa joie ne doive jamais plus s'épuiser.

Nous constaterons que plus le peintre avance en années et plus cette verve de développement, cette griserie d'harmonies sur un sujet déterminé, prendront à la fois de la diversité et de l'ampleur. On pourrait, puisque nous avons déjà été amenés par l'analogie même des opérations de l'esprit (et non pour «faire de la littérature») à considérer le maître soi-disant impressionniste plutôt comme un grand harmoniste, rapprocher cette marche de son œuvre de celles de certains grands musiciens. Les œuvres capitales de la dernière manière de Beethoven s'acheminent de plus en plus vers la forme : variation. Quant à Wagner, ses œuvres finales poussent le système de composition par la variation jusqu'aux exclusives et même excessives conséquences.

Au reste, une circonstance heureuse, au milieu même des anxiétés et des traverses, empêcha Monet de séjourner très longtemps à Londres. Il y avait rencontré Daubigny, et cet homme excellent, sincère dans la vie comme il l'était devant la nature, n'avait pas tardé à comprendre la gêne et les inquiétudes du confrère plus jeune, de qui les débuts ne lui étaient pas inconnus, et de qui les travaux présents l'intéressaient.

Daubigny écrivit en faveur de Claude Monet à M. Durand-Ruel. Celui-ci n'était pas encore le vulgarisateur opiniâtre des jeunes peintres qui eux-mêmes n'étaient pas encore les « impressionnistes » . Il s'était seulement, ce qui déjà nécessitait une lutte assez ardue, constitué un des défenseurs convaincus de Corot et de l'école de Fontainebleau. Il faut se rappeler que Corot était toujours, en 1870, l'objet de beaucoup de résistances et de critiques. Mais Daubigny était de ceux qui plaisaient, et il mettait beaucoup de chaleur et de dévouement au service de ses camarades jeunes ou vieux. Il y avait un apôtre et un apôtre sans fracas dans ce grand paysagiste.

Sur sa recommandation le marchand acheta quelques toiles à Monet, ce qui lui permit, tant pour satisfaire un désir antérieur que comme conséquence de ses entretiens avec Daubigny, d'entreprendre un voyage en Hollande.

La série des paysages qu'il exécuta au pays de Van Goyen et de Jongkind est d'une force, d'une limpidité, d'un bonheur de franc coloris qui la rend très à part, très précieuse dans toute son œuvre, quoi qu'il ait produit plus tard.

En voici quelques exemples, datés de 1872 et 1873, ce qui donne à supposer que le peintre vint faire au moins une ou deux rapides apparitions à Paris, puisque des vues de Vétheuil et d'Argenteuil sont datées de 1872 également.

Un Moulin à Zandaam nous offre la plantureuse silhouette d'une de ces constructions massives comme des tours et légères comme des clochers, auxquelles les ailes donnent on ne sait quelle allure vivante et fantasque, toujours la même et toujours surprenante. Ce personnage s'élève du milieu d'une touffe de joncs au bord même et à droite d'un spacieux canal. Une barque avec des rameurs glisse sur la surface de l'eau merveilleusement polie et claire à ce moment; des voiles se distinguent à l'arrièreplan, ainsi qu'en avant du moulin.

Le même moulin, mais avec une grande voile sombre et une grande voile claire au centre du tableau, créant ainsi un contraste et un équilibre superbes.

Une page robuste comme les deux précédentes, mais avec un accent de légèreté et de joie : un bouquet d'arbres s'élève jusqu'au milieu d'un canal, et à ce bouquet succède une maison bourgeoise, relevée d'un bow-window, tandis que d'autres maisons se développent jusqu'à l'extrémité de droite, devant lesquelles passe une barque; l'eau s'étend en avant et à gauche; d'autres constructions encore sont aperçues dans l'éloignement.

Une petite vue d'Amsterdam, avec un beffroi; un beau Moulin avec la base en corbeille, sur le bord d'un canal, parmi des maisonnettes; d'autres vues analogues sur le même thème, si simple, auquel les voiles donnent un mouvement tranquille. Enfin cette charmante peinture, intitulée la Maison bleue, petite construction absolument dépourvue de caractère, sur le bord d'un quai lui-même le plus uni et le moins remarquable du monde, véritable tour de force si l'on peut employer cette expression consacrée, mais ridicule quand il s'agit d'une notation où aucune autre force n'a été déployée que celle d'une acceptation joyeuse et de la parfaite justesse dans un accord de tons simples. Dans ce tableau, Monet communique à notre esprit cette satisfaction inexplicable, qui nous saisit ainsi, à l'improviste, en pleine lumière, devant une vieille porte, une bicoque, rien qu'une muraille, dont il plaît au soleil ou au reflet du ciel de faire pendant quelques secondes un objet précieux, fortuitement en accord avec une disposition bienveillante de notre esprit. Jamais ce médiocre prétexte ne retrouvera, ni pour nous, ni pour personne, une pareille beauté, — mais ce que l'artiste en a saisi et fixé demeure et tiendra en joie de longues générations.

Voilà quelques-uns des exemples des peintures que Monet exécuta en Hollande. Elles sont exceptionnelles par l'emploi libre, sûr et cordial, des valeurs de tons et d'éclairage. Il continue à procéder par synthèse, et ne semble pas encore entrevoir les analyses de couleur qui devaient bientôt distinguer son œuvre entre toutes et lui valoir des vexations prodiguées en proportion même de leur nouveauté et de leur charme. Mais ces synthèses tranchent déjà hardiment sur le goût, les habitudes de l'époque. Elles révèlent avec une autorité et un élan tout à fait partiliers, une perception directe de la nature, si l'on nous permet un terme un peu trivial mais littéralement exact, elles décrassent la peinture. Manet est encore très loin de ce sens particulier de la clarté, et Courbet ne cherchera pas à s'en rapprocher. Quant à la clarté même de ces vues de Hollande, en dehors de toute considération d'école, d'atelier, et de tout ce qui en général fait verser tant d'encre et prépare tant de lieux

communs pour l'avenir, on peut dire qu'elle caractérise un groupe d'œuvres qui demeure précieux non seulement dans l'évolution de l'art français, mais dans l'art moderne tout entier. Personne n'a vu ni rendu la Hollande avec plus de simplicité et de justesse. Monet semble rejaillir directement de certains grands maîtres du xvir siècle, tout particulièrement Van Goyen par la décision des silhouettes, et il n'y a guère (1) que Vermeer, avec la fameuse Vue de Delft, qui du haut de son inaccessible perfection semble avoir versé un trait de sa lumière au peintre encore obscur, mais tout armé pour la lutte, dont il voit le commencement en pleine assurance et connaissance de cause.

(1) Il va sans dire que tous les grands paysagistes Hollandais, Ruysdaël, Van de Velde, Van der Heyden et tant d'autres ne sont ici ni discutés ni discutables. Nous voulons simplement marquer la valeur d'un peintre moderne parti à la découverte.